實踐論美學的中國底蘊：以楊恩寰的審美人生論為例

李 勇

摘? 要：實踐論美學充分體現了中國文化的實踐品格與藝術精神。楊恩寰的實踐論美學以審美人生為其美學理論的核心與審美實踐的歸宿。以實踐為本體，從自然的人化與人的自然化兩個方面揭示美的本質及傳統美學“天人合一”的歷史根源。審美人生是創造、超越、自由的人生。“天人合一”是審美人生的最高境界，這一最高境界須通過審美實踐，將審美能力轉化為物質造形力量而得以實現。

關鍵詞：實踐論美學;楊恩寰;審美人生;中國美學

蔡元培先生曾提出“以美育代宗教”，體現了審美在中國文化傳統中的獨特地位，從中國文化視角，也可以說西方文化以宗教代替了美育。時至今日，美學在漢語哲學中的地位也不同于其在歐美哲學中的邊緣位置。審美人生（藝術人生）是當代中國美學家的共同追求，也是中國文化精神的集中體現。朱光潛、李澤厚、楊恩寰等美學家都專門討論過審美人生問題。其中以實踐論美學大家楊恩寰先生（1928-2021）對審美人生的論述最為系統、深入，彰顯了中國傳統美學的深厚底蘊。

一、中國底蘊：實踐論美學的文化根源

實踐論美學即以馬克思主義實踐觀點作為美學理論和方法論基礎的美學，又稱實踐觀點美學[1]自序4，先后由李澤厚、朱光潛提出并倡導，20世紀80年代以后逐漸成為最重要的中國美學流派。楊恩寰先生是著名的實踐論美學家，他認同李澤厚的實踐論思想，但他的美學方法受朱光潛的影響更大，可以說朱光潛是對他影響最大的美學家。楊恩寰認為，朱光潛的美學建構既涵容了大量西方美學、心理學、藝術學的思想，同時又具有特別濃重的中國韻味和風格，他的美學是中國美學，而不是在中國的西方美學。因為他在構建過程中總是以中國傳統美學觀點和審美事實為參照系，與西方美學觀點和審美事實相互參證、融會、貫通，以中國傳統美學精神即兼容老莊佛禪的儒家美學精神為底蘊[1]369，走的是一條以馬克思主義為指導的融貫中西綜合建構的道路[1]371，并最后落實到審美人生上。

楊恩寰認為朱光潛美學在中國當代美學史上具有無可替代的地位[1]367，朱光潛的美學基礎與核心以審美人生這一中國傳統美學為底蘊，在馬克思主義指導下，經過中西會通，使審美人生這一傳統美學精神獲得了新的生命力。這不僅是楊恩寰對朱光潛美學的定位，也同樣是他自己的美學追求。

楊恩寰對當代中國美學建設有自覺的思考，20世紀90年代出版的論文集以《審美與人生》為題，副標題是“當代中國美學理論建設的思考”。在“序言”中，他明確提出中國當代美學建設的三項重要工作：第一，深入研究馬克思主義哲學和美學思想，并對當代中國現實的審美實踐和觀念、審美心理經驗加以認真總結;第二，開掘和整理古代、近代中國美學思想，繼承和發揚中國美學精神的優秀傳統，以之為當代中國美學建設的精神底蘊和歷史來源，以顯示中國特有的風格;第三，引進和融合西方美學歷史，尤其是現當代研究成果中的合理因素，以之為當代中國美學的組成部分，這是當代中國美學與當代西方美學對話、交流、互相借鑒的重要方式，也是中國美學走向世界的一種方式[1]自序6。

他指出，建設中國當代美學，必須具有中國特色，必須彰顯中國文化思想、民族美學傳統的延續性。所謂中國特色，不僅指語言的民族形式，也不僅指以中國美學思想材料作為佐證，而主要是指中國傳統的審美經驗的基本特質、美學思想的基本精神，以及美學概念、美學范疇的基本含義。對以上諸種要素，中國當代美學必須予以新的解釋，并把它們充實到自己的理論體系中，同時繼承、吸收中國美學傳統中的一些好方法，如訓詁、評點、詮釋等[1]240。這種新的詮釋和充實、吸收的過程，實質即中國美學的現代轉換。

他還注意到，中國傳統并沒有嚴格意義上的獨立形態的美學，中國古代美學始終與其它學科雜糅于一體。美學只是哲學、宗教、倫理、政事的審美表達，沒有為自己規定明確的對象，沒有為自己做系統的理論表述，未能走上獨立發展的道路[2]9。與西方美學相比，中國傳統美學思想雖然源遠流長，豐富而深刻，卻缺少理性的明確性，從而使當代中國美學對它的繼承和發展面臨一定的困難[1]240。因此，對傳統美學進行條理化、邏輯化、體系化的梳理工作，成為中國美學走向現代化、科學化的當務之急[1]262。以西方美學作為參照，把中國古典美學的一些概念、范疇進行新的改造，中國當代美學家對此做過重要努力，但已問世的美學基礎理論著作中，中國特色還很不突出，多數把中國傳統美學思想作為經驗例證，缺乏高度的理論概括[1]242。照搬西方的多有，中西結合還不夠，要想把西方美學的東西合理融解于中國美學之中，還有很長一段路要走，才能使中國美學既具有中國特色，又不失之現代化[2]21。

在新的歷史條件下重建中國美學是楊恩寰的學術追求。他主編的《美學引論》是實踐論美學的經典教材，其理論體系顯然與中國傳統的“潛美學”特點不同，是體系化的“顯美學”，是傳統美學現代化的重要嘗試。可以說《美學引論》以現代的學術語言再現了中國美學的精神，體現出中國傳統文化的底蘊。包括李澤厚的美學思想在內的整個實踐論美學都建立在實踐的基礎上，而實踐正是中國傳統文化的根本特征——李澤厚稱之為“實用理性”，這也是實踐論美學成為當代中國美學主流的原因所在。當然中國古典的實踐觀念與實踐論美學的實踐觀念仍有很大的差距。傳統的實踐涵蓋道德實踐等廣泛的人類活動，這種實踐精神源于上古的巫史傳統，特別是以《易經》的符號系統所進行的占卜活動，其目的不在認識與控制自然，而是透過具有客觀指向與主觀意向的符號，從一個自然狀態的觀察，得到發現吉兇的啟示，以調試自己的行為，趨吉避兇。占卜過程是為了使個人舉措符節、順適合宜而從事的主體客體化（人的價值投射到客觀世界，承認生命處境具有客觀的意義）和客體主體化（從特定的處境推求意義，樹立價值，出入其間有所依憑）的活動，表現為一個從自然化走向人化，再走向行為化，再做出一個價值處理的過程[3]。這種主體客體化與客體主體化的和諧狀態所引發的情感愉悅即古典美學所理解的美。《如易經》的《坤·文言傳》所說：“黃中正理，正位居體，美在其中，暢于四支。”美是一種身心一體又與宇宙萬物暢通的和諧體驗，這種高度的和諧感和欣悅感即古典美學所理解的美感[4]339-340。即使事物本身并不存在一種和諧而統一的關系，為了稱之為美，我們也必須將其視為這樣的一個和諧統一體[4]333。這里體現出一種主客一體的實踐精神，與西方古典美學以脫離主體體驗的對象化的、本質化的“美本身”明顯不同，可以理解為美的“本體”與美的“存有”的分歧。由巫史傳統而來的中國文化既沒有走向超越時空的宗教追求，也沒有走向主客分離的對象化理性思辨，而是走向了積極參與時空變化、及時調整天人平衡的現實人生道路。

楊恩寰所理解的實踐是制造并使用工具或符號的適應性與創造性統一的物質生產活動[2]新版序言6。雖與傳統寬泛的實踐概念不同，但同樣不是形上學的思辨概念，而是落實在人類的現實生活與價值追求上，他強調由實踐活動實現主體目的與客體規律的統一，由此所呈現的人化形式，即實踐活動所呈現的自由形式，是美的本質[2]序言3。這同樣反映了古典美學美在主客統一的和諧精神，而不是一種對象化的美本身。如他反復指出，“審美就是人與自然統一的美在心靈中的反映”[5]380“審美經驗的自由愉快，從哲學來看是自然與人的對應合一。”[2]175可以說實踐論美學所強調的由物質生產實踐所體現的合規律與合目的的統一，正是天人和諧（最高境界是“天人合一”）的最后根源與現代表達。

《周易》所體現的是一種整體、開放、動態、創造、和諧的宇宙意識，楊恩寰的實踐論美學同樣如此。實踐本身就是一個不斷創造、開放、整合的過程，他也稱之為“本體”。正是在堅持實踐本體的基礎上，楊恩寰立足中國傳統美學傳統，廣泛吸收西方美學理論及不同學科的相關成果，自覺汲取和總結當代審美經驗，不斷發展和充實美學內容及體系，并希望通過各種中介滲入生產生活領域，為生活的美學化做出貢獻。他是較早關注審美教育、藝術教育的美學家。在他看來，實踐論美學不主張建立唯一的理論模式，而是尋求一個開放、權變的美學體系，并以審美人生為歸宿。

二、審美人生：美學理論的核心與審美實踐的歸宿

實踐論美學不是純思辨的體系，因此必須研究審美功能及其價值和意義。了解審美功能，以及審美對于人生的價值和意義，才算真正理解美學[1]自序1。當代中國美學如果不把審美人生放在理論與實踐的領域進行研究，講美學談審美就無法落到實處，甚至可能引致對美學理論與實踐應用的質疑[1]103。楊恩寰明確提出審美人生研究是美學研究全部課題的核心，可以說，楊恩寰的實踐論美學以審美人生為其美學理論的核心與審美實踐的歸宿[1]自序3-4。他的實踐論美學體系最后落實在審美人生上：

美學理論框架可以表述為：以審美經驗（活動）為起點，外向審美（美）客體和內向審美主體，對應延伸、展開、深入，擴及審美文化，追溯審美起源，而以非審美的實踐為共同的基礎，從而揭示審美（美）的自由造形本質和規律;以個體教育為歸宿，鍛煉和培育個體自由創造形式的能力，陶冶和塑造個體自由超越的態度（境界），從而引導個體走向一種審美的人生。[2]9

楊恩寰認為人生是審美的根基，審美是人生的升華。審美依附于人生，超越于人生，而又落實或回歸于人生。人生是審美的出發點，又是它的歸宿處[1]自序1。可以說“沒有人便沒有美，也就沒有美學。不了解人的本質，就無從談美”[1]19。實踐論美學認為，勞動是人的本質力量，美就是人的本質力量的對象化[1]7。馬克思對人的本質問題的巨大貢獻，不在于指出那些精神性的東西，而在于把勞動放在人的本質的基礎地位，勞動才是人的本質最重要的力量。馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中指出，人的本質在其現實性上，是一切社會關系的總和。而社會關系是以物質生產實踐即勞動為基礎組織起來的，因此人的本質可以具體表述為自然關系和社會關系的統一，即在一定社會歷史條件下的物質生活即勞動[1]214。

勞動雖然創造了人，是人的本質，卻不是人生的全部，也不是人之所以為人的人性標準。“人的生存、生活、生命價值和人生意義也不是理性秩序和倫理道德所能全部等同。”[6]50在中國傳統里，并不從對象化、本質化的立場理解人性，而是從其價值追求、努力方向而言，人之所以為人不在某種靜態化的本質，而在于生命的創造力，“就人之面對天地萬物、與其人生理想，以言人性”[7]。以實踐（勞動）理解人的本質，也是著眼于生命的創造力，但強調的是創造的事實與根源，在此基礎上的人性發展、豐富則需要通過建立在物質生產之上的各種精神活動來實現。

人本身是多功能、多層次的開放體系，在不同的時空場域有不同的需求，不能為某個單一的目的而棄置其它的功能與需要。但毫無疑義，人類需要美，正如需要善與真一樣，因為唯有這些，人才能成其為人，人生才能成其為人生[4]327。對此楊恩寰有系統的闡述，他提出人生是動態的過程，是人的生命活動自身各因素、各系統的動態平衡過程。構成人生有四個因素：物質生活本身以滿足人的基本生活需要、滿足生活需要所引起的新的需要、人類自身的生產即增殖、人類的共同活動方式即社會關系及由此產生的意識。這四個因素可概括為兩個層面：個體的生命生存活動;群體的生命生存活動。這兩個層面均由內在心理和外在行為構成。人生就是人的生命活動、生存活動，是人的生命、生存活動中自然因素與歷史因素相交織、相統一的歷史過程[1]103-104。而審美是人的心理活動中的超越性（超功利）一面。

以康德為代表的德國古典美學家認為審美是自由的、無功利的，當然也并未排除審美自身的功利性，如文化、自由、善，這些人類最偉大的目的，正是審美的最高功利，按照自然合目的性原理，審美愉快是合于文化（自由、善）這些人類偉大目的的[2]174。楊恩寰認同康德此說，雖然整體的人生需要和價值取向本質上是功利的，但又包含超功利的或非功利的層面，審美就是人生的超功利層面，作為人類歷史實踐的偉大成果，它標志著人類走向文明;作為個體文化教育的豐碩成果，它顯示個性的全面發展與自由[1]115。所謂審美超越，最基本的含義是指對日常生活實利意識的一種暫時的超脫、擺脫，實際指的就是一種超實利意識的審美態度，簡言之，就是對實用功利的超越。審美超越另一個基本含義是指對審美快樂自身的不斷超越，體現為審美快樂的不斷超升，走向極致。最終連快樂本身也被超越，從而走向沒有快樂的虛靜或禪思[1]55-56。

為什么超功利的審美標志著人類走向文明、顯示了個性的全面發展與自由？因為人的生命活動不僅僅是活著、如何活著，還包括為什么活著。審美恰恰是要解決為什么活著的問題，并影響到活著、如何活的問題，是人生終極價值的感悟。不論是智慧或道德，都不是人格的最終完成或人生的最高實現。最高或最后的人性成熟，只能在審美結構中。審美以感性的自然形式出現，卻積淀著理性的歷史和社會的成果。它是生理性的感情和官能，卻滲透了人類的智慧和道德。它不是所謂純粹的超越，而是超越語言、智慧、德行、禮儀的最高的存在物，這存在物卻又仍然是人的感性。它是自由的感性和感性的自由，這就是從個體完成角度來說的人性本體[6]322-323。“審美是人性能力的最初萌芽，又是不斷發展成長的最高成果，它是人性中最為基本而又最為開放的部分。開放是因為非確定概念所能規范、非理性目的所能主宰，開辟了多樣性的可能。”[6]308審美的非功利可以說是一種超越，而這是人之所以為人的重要標志。如成中英所說人之所以為人，就在于人是不斷超越的、不斷發展的，要走向一個開闊的空間、實踐的自我空間。人和動物的不同就在于，人要超越現狀，而動物則拘囿在現狀中[8]。審美恰恰體現了這種創造、超越、自由，因此審美成為人之為人的標志。可以說，審美實踐是貫穿整個人類史的偉大實踐。說它偉大，在于它正是人類由愚頑而智慧、由野蠻而文明的自我發展與完善的過程。人類文明史，也是人類的審美實踐史。沒有人類的審美實踐，也就沒有文明的人類和人類的文明[5]344。

人之所以要探尋和追問人生終極價值，是因為人作為個體生命的感性存在，是存在于有限的時空之中，個體人格和心靈又總是依存于感性生命，個體感性生命有生有死，依存于它的自我人格和心靈也有生有滅，個體的生命、人格和心靈都在有限的時空之中而不自由，于是便產生了一種精神追求，追求超越個體感性存在，走向生命的永恒與不朽[9]204-205。與印度和西方傳統不同，中國文化并沒有把人生終極價值建立在宗教上，因此審美成為中國文化的終極追求。中國文化的主流，是人間的、現世的性格。人生價值的根源不藉神話、迷信的力量，而是立足于現實世界，并憑人類自覺之力，解決自身的矛盾及由此矛盾所生的危機[10]自敘1。“中國文學家、藝術家恒不以文學藝術之目的在表現客觀之真美、或通接于上帝，亦不在盡量表現自己之生命力與精神，恒以文學、藝術為人生之余事（余乃充余之義），為人之性情胸襟之自然流露。”[11]231與中國文化不同，西方文化的高卓一面在其宗教精神。西方文學家、藝術家的偉大精神，依靠宛若從天而降的靈感，使人超有限以達無限，通接于宗教哲學精神[11]218。中國人的個人人格、社會組織以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表征。這是中國人的文化意識，也是中國藝術境界的最后根據，使現實的人生啟示著深一層的意義和美[12]411-412。

審美雖然超功利，卻并非宗教，審美始終是現實的，從心靈走向現實的，其人生價值和意義就在于賦予人生以創造、超越自由[1]114。中國文化的終極價值雖然不是建立在宗教上，卻并非完全世俗的人生，而是一種現實的審美人生。正如泰戈爾所說：世界上還有什么事情，比中國文化的美麗精神更寶貴的？中國文化使人民喜愛現實世界，愛護備至，卻又不致陷于現實得不近情理[12]400。

當代美學界有關日常生活審美呈現的討論，似乎已消解了自康德以來傳承下來的審美超越功利的傳統，而走向審美的實用功利性，即一種感性欲望的滿足。對此楊恩寰表示明確反對：作為審美與生活融合的話題，其所表達的觀點意向，不過是強調感性欲望與官能欲望滿足的投入式審美方式。這是值得研究的一個問題。即便如此，審美也不會等同于感性而被消解。審美絕不會被消解為生活實際感受與體驗，審美總有某種超越與某種投入，超越與投入因素比重經常變化游動，基于這一事實，應該肯定審美呈現方式的多樣性[2]修訂版序言11。而日常生活的審美呈現，其中欲望、影像、情感，哪怕是感官刺激也必定有超脫、虛化，有藝術（技巧）化，否則就是生活本身。因此不可過分張揚“日常生活的審美呈現”[2]437。

不是宗教、不是倫理、不是理性，而是審美，成為人之所以為人的最高價值。但審美卻不是人生的根本，更不是人生的全部，也不是解決人生問題的關鍵。西方部分美學家如席勒、叔本華等人以審美作為解決人生的方式。楊恩寰給予了有力的反駁，指出他們幻想用審美教育來代表社會革命，用人性天性來代替美的基礎即物質生產實踐[13]。審美不是解決人生問題的根本辦法，解決功利人生問題的根本辦法只能是功利行動，即物質性實踐[1]108。而審美作為人的生命活動的一種形式，終究是對生命功利欲求活動的一種超越形式，不是對客體存在的獲取和占有，只是對客體形式的自由觀照，所以無從解決現實人生的問題。審美雖不能解決人生的根本問題，但人的生命活動必然導致審美的發生，審美的生成和發展，標志著人的生命活動不斷超越走向自由。審美作為人的生命活動（審美欣賞、創造、教育、修養）促進個體審美心理結構的建立和完善，使人性的自由、完整得以發展和實現[1]111。

西方美學家也談到審美人生。如尼采在《偶像的黃昏》中說：“沒有什么是美的，只有人是美的;在這一簡單的真理上建立了全部美學，它是美學的第一真理。我們立刻補上美學的第二真理，沒有什么比衰退的人更丑了。”尼采也提倡一種審美的人生，但他的審美人生是一種強力意志的人生，并非展現人性之美。如他強調人的“強力感”“求強力的意志”“勇氣”“驕傲”——這些都隨丑的東西跌落，隨美的東西高揚[14]291。宣告上帝已死的尼采所尋求的美仍然是神性（超人）之美，是在人性之上、之外尋求美的價值，正如在康德美學里崇高在優美之上一樣。與康德、尼采等西方美學家不同，楊恩寰的審美人生論的背后無疑是中國傳統的美學精神。

三、“天人合一”：審美人生的理想境界

“天人合一”被認為是審美人生的最高境界。有關“天人合一”的美學詮釋，楊恩寰接受了李澤厚的自然的人化與人的自然化的看法，并進行了修正和深化，認為物質生產實踐的合規律性與合目的性的統一是“天人合一”的最后根源，也只有通過物質生產實踐才能使“天人合一”得以最后落實。“天人合一”分為兩個方面：自然的人化與人的自然化，在傳統文化中分別以儒家與道家為代表。楊恩寰認為實踐論美學曾過分強調前者而忽視后者，所以他強調后者的重要性，但同時也強調后者以前者為基礎，而且要通過前者才能獲得落實。在審美功能上，自然的人化體現為審美能力，人的自然化體現為審美境界，二者統一乃成審美自由，此即楊恩寰所說的審美的人生是創造、超越、自由的人生。

具體而言，儒家美學強調經世致用，注重人與社會的和諧，要求美服從善。道家美學趨向超脫功利、無為自然，注重人與自然的統一，要求美超越善，追求“無為而無不為”的合規律與合目的、必然與自由高度統一的審美境界[1]241。依照中國傳統哲學審視人與自然的關系，既可以按道家哲學述說的去對待自然界而無為，又可以像儒家述說的那樣參天地化育萬物。在對待自然界的問題上，我們可以融合儒、道兩家的觀念和態度表述為，對自然規律，去順應、適應而“無為”，對自然現象、形式可以改造、征服而“有為”[15]39。

這種“天人合一”的境界，楊恩寰也以“自由”來表示，他根據唯物史觀，把這種審美境界看作是精神的自由。精神自由根源于主體實踐的合規律性與合目的性的統一活動，并積淀為審美心理結構，成為自由的形式，即美。也只有實踐自由充分發展才能使審美自由成為現實自由[2]156-157。否則，這種境界不管怎樣超越主客二分，達成“天人合一”，也仍然是想象、假象及其體驗的真實，而不是生活、生存的現實。應該如馬克思所說，勞動者聯合起來，控制自然的盲目性，勞動不再受必需和外在的規定的限制而回歸人的本質并得到高度發展，實現勞動的自由，這樣的自由才現實地實現人與自然的統一，才是真實的“天人合一”，才是真正實現對“主客二分”的超越①。

楊恩寰也注意到實踐論美學過多強調實踐對自然的征服、改造和利用，而忽視對自然的順應和親和，容易引起對實踐論美學陷入人類中心主義、理性主義的質疑。其實馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中已明確指出，實踐所追求的是人本主義和自然主義的統一，絕不是人類中心主義[16]。但自然的人化仍然是人的自然化的基礎，因為人的自然化只有在自然向人的生成（自然的人化）之后才會出現，正是物質生產實踐（勞動）創造了人，也創造了美。中國古典美學的“天人合一”往往過于強調人的自然化而忽視自然的人化：中國古典美學“天人合一”是以心理、意識、觀念、精神為基礎的統一，落入主體性的精神自由，因此必須給以馬克思主義唯物史觀的改造，重新加以解釋[1]241。改造與重釋的關鍵是馬克思實踐概念的引用。實踐概念的引入不僅揭示了“天人合一”的根源（美是合規律性與合目的性的統一），更重要的是成為落實“天人合一”的途徑（共產主義現實運動中的勞動）。改造后的“天人合一”是動態的、群體的、現實的，而不僅僅是靜態的、個體的、精神的②。

與傳統的“天人合一”不同，實踐論美學強調動態的、現實的“天人合一”。審美人生的最后落實要通過物質生產實踐來達到，必須靠科學技術的進步來實現。但很多美學家指責技術活動對自然施加暴力，割裂人與自然世界的統一，壓抑勞動者產生無人性的勞動。在這一點上，楊恩寰贊同杜夫海納的看法：這不在“真正的技術性”活動本身，而在社會制度和資本暴力。就技術活動本身而言，它是實踐的一種基本方式，是實踐的核心部分，是工具操作造型力量，這樣的造型活動及其產物，是人走向人與自然實際統一的一種方式，絕不是割裂人與自然的統一[14]331-332。

楊恩寰這種動態的“天人合一”，似乎是對傳統的超越，但其實是對傳統的回歸。易學作為中國文化的源頭，是以內外并重、遠近兼取的整體全面的觀天察地為基礎的。但中國文化后期的發展卻過早把客體攝入主體的關照之中，淹沒了客體思維的平衡活動，從而也淹沒了整體思維中的整體性，未能延續《周易》的客體觀察、開物成務的向度③。易學所揭示的宇宙是一個不斷創造的過程，美作為宇宙本體的創造活動，不僅是一種境界，也是美的活動、美的過程，即一種創造行動和活動。這樣理解美才能更好地彰顯易學精神[4]349。美的創造活動是通過“陰陽之道”來體現的。宗白華以充實與空靈概括中國藝術精神的兩元[12]343-352。成中英則進一步以儒家的陽剛之美代表充實（有）、道家的陰柔之美代表空靈（無），此二者為中國審美的兩級。“充實”是對存在、力量以及真實的滿足。在達到“充實”之前存在著“空靈”，充實是“以陽補陰”，也就是強調存在以及創造性活動中的動態本質，適用于絕大多數的陽剛之美。“空靈”是在陽的動態運動之中創造出一塊強有力的空白處，是“去陽還陰”，是一種對欲念的凈化，在精神上臻至自由之境，適用于絕大多數的陰柔之美。空靈是無拘無束的自由時空，是無的境界，但卻能使“有”得以不斷重生[17]。

楊恩寰的實踐論美學強調審美創造與審美境界統一于審美自由，也體現了充實與空靈的古典美學精神：審美能力（審美創造）相當于充實（自然的人化）、審美境界（審美超越）相當于空靈（人的自然化），二者的統一是審美自由（“天人合一”）。具體而言，楊恩寰認為審美對人生的直接功能是審美能力與審美境界的提升。審美境界意味著超現實的審美態度的呈現，趨向暫時的超脫，其最高境界便是“天人合一”。審美能力是主體對客體形式的自由觀照與創造的能力，即自由把握、操作、創造形式的能力。藝術的效應也體現在個體心性建構的兩個方面：一是認識和創造能力的提高，二是人生境界的建構。包含審美能力的實踐能力是人的生存的基礎，而境界則顯示了生存的意義[9]287。審美能力與審美境界相互促進，并通過審美的非直接功能，逐步轉化為客觀的物質實踐造形力量，實際創造出一個審美文化世界，推動人類生活前進，從而實現創造、超越、自由的審美人生。這可以概括為實踐本體的陰（境界）陽（能力）之道，正是傳統文化儒、道互補的體現。

在審美能力與審美境界之間，楊恩寰重視的是審美能力，因為古典美學過于強調審美境界，使審美的創造力量有所喪失。宗白華也談到中華民族很早就發現了宇宙旋律及生命節奏的秘密，以和平的音樂之心愛好現實、美化現實，卻輕視了科學工藝征服自然的權力，導致在生存競爭劇烈的時代，受人侵略與欺侮，反而喪失了生活里旋律的美與音樂的境界，無法葆有中國文化的美麗精神了[12]402-403。徐復觀也談到，中國文化的現世性格并沒有反科學的因素，但中國文化征服自然以為己用的意識不強，走的是人與自然過分親和的方向，于是以自然為對象的科學知識，未能得到順利的發展[10]自敘1。相反，西方文化的二元對立與外在超越，雖無法解決二元對立的矛盾，卻能借助此二元對立的觀念產生力求客體普遍的科學、精確嚴密的數學與邏輯，以及追求突破限制、超越自我的開拓精神[18]。鑒于此，中國文化要返本開新、重回合外內之道，必須開拓面向客體的創造能力。“天人合一”的審美境界需要通過審美能力的提升才能最后落實。

審美境界的超越精神不斷提升主體的自由觀照能力，這種審美能力之所以能夠轉化為物質生產能力，其關鍵在于美的“形式”。造形、構象（形式）是審美、藝術、生產都具有的創造活動，此即審美、藝術、生產所以相通、相容的根據所在[15]39。這種審美觀照，不僅是純然靜觀、應對，還是表現、制作，即對形式的自由把玩與創造，這種對事物形式的自由直觀、操作和制造能力，可以融入或轉化為技藝和技術，構成物質生產實踐的造形力量，從而實際創造審美的物質文化世界[1]116。“天人合一”的審美境界也只有在生產力高度發達的共產主義社會才能真正實現。在共產主義實現之前，這種審美人生也能滲入日常生活、融入偉大事業，賦予它們以審美意味和力量，忘懷于個人得失、苦樂乃至生死計慮，執著于生活、事業本身的追求，將會深刻洞見生活和事業的實在的形式結構，進而創造合目的性與合規律性統一的形式秩序[2]432，有助于實際人生的自我完善。

楊恩寰先生長期從事西方美學研究，生前出版的第一部專著（《西方美學思想史》）及最后一部專著（《近現代西方美學研究文稿》）均為西方美學，但其美學精神卻蘊含著中國文化的底蘊。“澄懷味象，審美人生”是先生常說的一句話，這不僅是他的美學理念，更是他一生的寫照。清高的個性及黃埔軍校的經歷使他的一生不無坎坷，但都無法動搖他對審美人生的執著追求，直到天命之年才開始從事自己心愛的美學事業，并卓然成家。先生是一個純粹的學人，有“學”而無“術”，對學界之“術”異常痛恨與不屑！上世紀九十年代初先生曾在遼大校園開設《審美與人生》學術講座，表達了他對審美人生的信念，并引用了毛澤東的話來說明審美的人生境界：“一個高尚的人，一個純粹的人，一個有道德的人，一個脫離了低級趣味的人，一個有益于人民的人。”

（謹以此文懷念楊恩寰先生）

注釋：

①楊恩寰.美學問題隨想[J].美與時代（下）2010（6）：38-39.張岱年先生也有類似看法：與萬物一體的神秘境界，實未有了不得的價值。人生的理想應是人的實生活之趨于圓滿，應是生活與世界之客觀地改變，不應是內在的經驗上的改變。詳見：張岱年.張岱年全集（一）[M].石家莊：河北人民出版社，1996：82.

②如張岱年先生曾指出：“舊哲學所講的天人合一，可以說是一種靜的天人合一，今則應說動的天人合一。”“在行動上改造天使合于人的理想，以至天人相合無間，歸于當然，達到天人的諧和，即動的天人合一。傳統的靜的萬物一體只是消極的，內心的，實際與人無補。”詳見：張岱年.張岱年全集（一）[M].石家莊：河北人民出版社，1996：393.

③成中英.新覺醒時代[M].北京：中國人民大學出版社，2014：261.張岱年先生也指出：中國的人生思想，又有重內遺外的大病。中國哲學家多戒人不要務外遺內，實則已經陷于重內遺外。專注內心的修養，而不重視外物的改造。惟以涵養內心的精神生活為貴;環境的克服，不予重視，社會民生，多所忽略。稍注意于外，便視為玩物喪志。于是利用厚生的實事，便漸歸于荒廢了。詳見：張岱年.張岱年全集（二）[M].石家莊：河北人民出版社，1996：617.

參考文獻：

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[12]宗白華.宗白華全集（第二卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

[13]楊恩寰.西方美學思想史[M].沈陽：遼寧大學出版社，1988：435.

[14]楊恩寰.近現代西方美學研究文稿[M].沈陽：遼寧大學出版社，2013.

[15]楊恩寰.美學問題隨想[J].美與時代（下），2010（6）：38-39.

[16]王柯平.跨世紀的論辯——實踐美學的反思與展望[M].合肥：安徽教育出版社，2006：62-63.

[17]成中英.美的深處：本體美學[M].杭州：浙江大學出版社，2011：237-246.

[18]成中英.新覺醒時代[M].北京：中國人民大學出版社，2014：261.

作者簡介：李勇，博士，遼寧大學哲學院教授。研究方向：中國哲學與宗教。