試論楊恩寰的“藝術本性”學說

摘? 要：著名學者楊恩寰先生是實踐論美學的杰出代表和理論總結者，他在繼承、批判和總結了中西方美學及藝術理論的基礎上，建構了自己嚴謹的思想體系。楊先生與梅寶樹合著出版的《藝術學》一書，為當代中國藝術學科的發展提供了一份極其重要的學術成果和理論參考，其中關于“藝術本性”的內容乃是藝術學整體架構的基礎和研究起點。

關鍵詞：楊恩寰;藝術學;藝術本性

基金項目：本文系遼寧省教育科學“十三五”規劃2020年度課題“中國美學史課程敘述結構與教學模式創新研究”（JG20DB189）研究成果。

著名美學家楊恩寰先生（1928-2021），是國內較早主張將藝術學從美學中分離出來的學者之一[1]，并以《藝術學》（2001年與梅寶樹合著出版）一書建構了一個嚴整的藝術學體系?！八囆g學就是研究藝術現象的學科。”[2]15伴隨著社會經濟、科技和文化的進步，現今的藝術日益繁榮發展，大致可分為工藝、建筑、雕塑、繪畫、文學、音樂、表演、影視等多種門類和形式，而從中尋得共同的根本性質便成為藝術學理論研究的首要任務。楊恩寰先生認為，藝術在本性上是一種特殊的實踐形式和意象創構活動，它包容和派生了一切藝術現象和創造、欣賞、批評等具體環節，對“藝術本性”問題的探討也成為藝術學研究整體架構的一個起點。本文試圖以《藝術學》為主要文本依據，闡述和分析楊恩寰先生關于“藝術本性”這一重要問題及其相關理論的一系列觀點。

一、“藝術本性”學說的歷史發展

藝術學研究從奠基之日起，發展到成為獨立的學科，始終在不斷地探求對于藝術根本性質的合理解釋，在這條探索之路上曾經出現了各種學說和觀點，它們都對當代藝術本性問題的研究提供了有益的借鑒和參考。楊恩寰先生就曾在《藝術學》一書中，對中西方學術史不同時期的藝術本性思想，進行了系統梳理。

（一）西方美學界關于“藝術本性”的理解

傳統西方美學最早認為藝術是與技術相關聯的，古希臘時期的蘇格拉底就認為藝術是生活中的特殊技藝，其功能只是某種“摹仿”。古羅馬時代的文藝理論家西塞羅也認為建筑、雕塑、繪畫是憑借知識和技巧實現的創造活動，而詩歌卻是受到靈感召喚的心靈活動。普洛丁的觀點在西塞羅的基礎上進一步突出了心靈的作用，認為藝術就是美的構思和運轉，同時也將“美”和“藝術”融合在一起。

歐洲中世紀的美學是古希臘羅馬美學的神學化形態，認為藝術的本性仍在于摹仿，只不過將其理解為對上帝創造自然的技巧的摹仿。到了文藝復興時期，隨著人文主義思潮的興起，人們對藝術的理解基本擺脫了神學的桎梏，藝術研究也進入空前的發展和繁榮階段。在藝術的本性問題上，文藝復興時期的人文主義者們不再將其視為手工技術，他們在繼承古希臘“藝術摹仿說”的同時，更強調了藝術也可以是憑借想象和才能而進行的一種虛構活動。

近代歐洲啟蒙運動之后，法國美學家夏爾·巴托在其《簡化成一個單一原則的美的藝術》一書中，對雕塑、繪畫、音樂、舞蹈和詩歌這五種藝術以“摹仿”為原則去異求同，并稱為“美的藝術”?！懊赖乃囆g”從此開始成為獨立概念，成為關于藝術之本性的全新觀念，同時也標志著現代藝術概念的誕生和現代藝術體系的正式建立[3]32。這一時期的西方美學家多以“美的藝術”為課題加以研究，溫克爾曼、萊辛、鮑姆嘉通、康德、黑格爾等人莫不如是。

19世紀下半葉，藝術學開始脫離美學而走向獨立。人們也得以突破藝術與美的聯系，“認為藝術就在‘形象的構成’，換句話說，藝術就是創造或構制形象的活動。這還是比較準確地抓住了藝術的某種本性”[2]44。此后，經過叔本華、尼采對以黑格爾為代表的古典美學的沖擊，“藝術摹仿說”的傳統也被打破，20世紀以來的“藝術本性”學說便出現了多元化的解釋。意大利哲學家克羅齊提出“藝術即直覺”，把藝術理解為純然表現情感的心靈活動;英國美學家科林伍德繼承和發展了這一觀點，并肯定藝術是一種依憑想象和情感的創造活動;美國哲學家杜威認為藝術來源于經驗，認為人生經驗就是藝術;而奧地利心理學家弗洛伊德則提出藝術是被壓抑的欲望在幻想中的滿足。

在現代西方學者中，德國符號論哲學家恩斯特·卡西爾關于藝術本性的觀點是比較值得注意的，他提出藝術作為一種構形活動，可以憑借想象力去創造一個“形式”的新世界，給人們以“純形式的真實”：“藝術給予我們以實在的更豐富更生動的五彩繽紛的形象，也使我們更深刻地洞見了實在的形式結構。”[4]216后來卡西爾的美國女弟子蘇珊·朗格，又在其思想基礎上采納了其他的表現主義美學觀點，認為“藝術是人類情感的符號形式的創造”[5]。

此外，當代藝術學中較有影響的還有所謂“藝術行為論”，強調藝術創造和欣賞都是人類行為的一種方式，而藝術產品不過是行為的結果和對象，“不從功利的實踐性出發，而是從一種審美靜觀的目的出發，正是藝術行為的重要特征”[3]105。還有所謂“過程藝術理論”，認為藝術只是呈示審美知覺和傳達感受的過程，“最后藝術終于走向一種純然的行動或過程，藝術成為藝術家個人喜歡的一種生活方式，藝術成為藝術家超功利的純然的一種新奇經驗——創造過程”[6]。

（二）中國美學界關于“藝術本性”的理解

與西方美學和藝術學的傳統不同，中國古典美學雖然廣泛探討了音樂、詩歌、繪畫、書法、戲曲、建筑等諸多門類藝術的各自特點，但幾乎從未將“藝術”當作一個共相或集合概念去發掘其本性。中國獨立的藝術學科的建立和相關研究也起步較晚，大約開始于20世紀20年代。這一時期，西方科學、哲學、心理學、美學和藝術學被引入中國，一批學者也開始學習和借鑒西方思想資源，從現代美學和藝術學的眼光去考察和審視藝術，對藝術本性進行探索。

20世紀50、60年代，學界開展了對唯心主義文藝和美學觀點的批判，馬克思主義美學和文藝思想隨之取得了主導地位，學者們紛紛開始以馬克思主義理論為依據去尋求解釋藝術問題的途徑。而馬克思主義經典作家對于藝術現象的理解和概括，往往是散見在不同的文本和語境中，由此而形成的關于藝術本性的學說也就有了多種不同的形態。

到了20世紀80年代后的新時期，西方現當代哲學、美學、藝術學的相關著作被大量譯介過來，極大地開闊了學者們的理論視野，也為學界提供了可資比較和借鑒的較多機會。學者們經過研究和審辨，在總體上吸收了現當代西方美學和藝術學的不少合理觀點，但學界的主流思想仍是以馬克思主義為據。“當代中國藝術學依據馬克思主義藝術觀對藝術的種種理解，大都是宏觀的理解與掌握，其中有的是著眼于藝術活動的功能，如藝術作為現實生活的形象反映;有的是著眼于藝術活動適應和把握世界的方式;有的是著眼于藝術活動的本原和性質，如藝術之作為生產的一種特殊形態。其中后兩種規定才是對藝術活動本身的理解，涉及藝術活動的本性問題，可以作為關于藝術本性研究的基礎。”[2]52

二、楊恩寰關于“藝術本性”的界定

關于“藝術本性”的問題，在美學和藝術學界一直存在爭議。楊恩寰先生“在充分評析了中西方傳統的理解和現代解釋以及中國當代的不同觀點后指出，對藝術本性的理解，仍應以馬克思主義的觀點為指導并吸取當代西方的某些觀點作參照，進行科學的研討和確認”[7]。楊先生與梅寶樹合著出版的《藝術學》一書，把有關藝術本性的內容作為藝術學研究最為重要的理論基礎，“把藝術理解為實踐的一種特殊形式，一種文化心理機能創制意象的活動”[8]。

（一）藝術是實踐的一種特殊形式

“藝術作為實踐的一種特殊形式”[2]52是楊恩寰先生對藝術本性的一種解釋，它脫胎于馬克思的“藝術生產理論”。馬克思所講的生產，主要是指人類的物質勞動生產實踐，而藝術則被視為由物質生產派生的精神生產活動。楊先生在馬克思主義唯物史觀的實踐觀點基礎上，將藝術活動的本性理解和規定為一種特殊的實踐形式，乃是給予藝術一個歷史發生學的定位。

在楊恩寰先生的藝術學理論體系中，藝術活動在本質上屬于實踐的范疇，但其之所以被視為一種特殊的實踐形式，主要在于藝術并非一般的物質生產活動，而是更多地體現為一種精神生產實踐形式。同時，如果將藝術這種精神生產活動與哲學、宗教、道德、科學等其他人類精神活動類型相比，也可以顯示出某些獨特性質，它是“一種帶有感性因素的心靈活動，一種帶有物質性的精神活動”[2]53。一方面，藝術表現為一種感性與理性相互統一融合的活動，其所憑借的感知、想象、情感等感性心理機能始終與理解或認知的因素水乳交融，這讓它與科學知識和道德意識的理性原則有所不同;另一方面，藝術也并非是僅憑頭腦來完成的純粹心靈或精神活動，而是憑借技巧和行為操作去運用和制作一定物質媒介的精神活動，其間始終包含著身體器官和物質材料的參與，這就使其與哲學的純粹思辨和宗教的冥想體驗明顯區別開來。這樣一來，我們對待藝術的態度，就既不能像克羅齊那樣把藝術僅僅歸結為心靈的直覺而排除外在行為的參與，也不能像現代西方的“藝術行為論”那樣把藝術歸結為單純的行為和動作，而否定內在心理創造過程。藝術作為感性的、物質性的精神活動，始終是心理與行為相統一的活動，只不過心理和行為二者在不同藝術類型或階段的比重和程度不同而已。

（二）藝術是一種制形構象的創造活動

“藝術是一種制形構象的創造活動”[2]53是楊恩寰先生基于藝術創造過程和結果的事實，對于藝術本性提出的另一種見解。眾所周知，藝術是一種創造形象的活動，不僅是藝術創造的過程，藝術鑒賞和藝術批評也同樣包含了形象的再創造。不過，藝術所創造的“形”“象”，并非是指事物的客觀形體，而是“心象”或“意象”，它正是藝術的“本體”所在?！耙庀蟆蹦酥饔^之象，簡單理解即“意中之象”或“人心營構之象”。從這個意義上講，任何觀照或經驗之象均為創造之意象，只是不同類型的意象由于創造的意義和程度不同而有屬性上的區別。比如出自《易經》的卦象，作為一種蘊涵或象征自然與人文意義的文化符號，當然可以視為意象，但卻并非藝術范疇上的意象。同樣，歷史、語言、宗教、科學等活動所制構的“理象”，也不同于藝術構制出的作為藝術本體的“意象”。

從根源意義上講，楊恩寰先生提出的“藝術作為制形構象的創造活動”與前面“藝術作為特殊的實踐形式”這兩個命題，并不矛盾。楊先生的整個美學和藝術學思想體系，深受現代西方符號論哲學和美學的影響，關于藝術本性的觀點也不例外。從符號學的角度來看，藝術及其創構的“意象”可以被視為一種特殊的符號形式，而其背后的根源則依然來自人類的物質生產實踐，德國符號論哲學家卡西爾就曾把人類這種創造文化符號系統的活動稱為“勞作”[4]87。楊恩寰先生正是在這一理論基礎上，提出他關于藝術本性的觀點：“所有的人類創造的文化符號，都不過是人類物質生產實踐創造和構制的工具符號所派生的，工具符號是其他一切文化符號誕生的源頭和基礎。正因為如此，理所應當地把藝術本性——意象的創造活動，理解為實踐造形活動的一種特殊形式?！盵2]55也正是在這種實踐論的立場上，楊先生提出，藝術創制符號和構制意象的活動作為一種系統，絕不僅僅是內在的心理活動，而是內在心理與外在行為相統一的創造活動。

三、藝術活動的結構與特性

楊恩寰先生將藝術的本性，理解為心理與行為相統一的“制形構象的創造活動”和“實踐的一種特殊形式”，那么它與其他非藝術活動的區別又在哪里呢？也就是說，藝術活動的內在結構和本質特征是什么呢？楊先生對這些問題也給予了一系列頗為合理的解答。

（一）藝術活動的動力結構

楊先生認為，藝術在本性上作為意象創構活動，是由“藝術需要”“藝術理想”和“藝術能力”三種機能交織而成的一個“動力結構”?！案_切地說，是由藝術需要與藝術理想矛盾統一運動驅動藝術能力構制和觀照意象的活動?！盵2]58

“藝術需要”可以理解為藝術創造或藝術欣賞的欲求和沖動，它作為藝術的內驅力構成了藝術活動的“動力系統”。與一般的理解不同，楊恩寰先生認為構成藝術動力系統的不僅可以是審美需要，也可以是非審美的欲求，二者是交織融合在一起的。審美需要是人的情感生命對事物形式的超越性需求;而非審美需要則主要是欲念和理性生命對質料與內容的功利性需求，只不過它與現實實用功利欲求不同，而表現為一種想像性和觀念性功利的欲求。

“藝術理想”作為藝術的目標，可以轉化為藝術動機和動力，促使藝術活動尋求更高的理想境界。楊恩寰先生指出，“藝術理想”和“藝術需要”是一脈相承的?！八囆g理想”是“藝術需要”的總結和提升，是它的理想形式;同時又對藝術需要具備調節、控制和引導的功能，因而成為藝術活動的“調控系統”。

“藝術能力”主要是指藝術創造中的天才和藝術欣賞中的趣味，構成了藝術活動的“工具系統”，涉及到意象的構制與觀照等一系列活動。楊先生提出，組成藝術能力的既有審美能力也有非審美能力。認知、意志、想象等人的諸多非審美能力均有各自的側重，而審美能力則是各種心理能力的綜合，始終是感性與理性的統一。“藝術能力”作為綜合的心理能力，主要是由感覺、想象、理性、情感、才能以及靈感等構成，它們均是藝術活動的關鍵因素。

（二）藝術活動的基本特性

理解了上述關于藝術活動本性及其結構的思想，有助于我們更加清晰地把握藝術活動的基本特性，因為藝術活動的特性與藝術活動的本性和結構有著必然的關聯。楊恩寰先生歸納總結了藝術活動三個方面的基本特性，分別是“再現與表現的融合統一”“功利性與超越性的融合統一”“審美與非審美的融合統一”[2]58。

首先是“再現與表現的融合統一”。在美學和藝術學思想史上，藝術活動究竟是再現的還是表現的，一直被爭論不休。楊恩寰先生從藝術活動的本質角度來看這一問題，認為兩者作為統一的存在并無明確分界，只是在具體藝術活動中表現出的不同側重傾向而已?？梢哉f，再現是客觀中滲透著主觀，而表現則是在主觀中滲透著客觀。藝術活動的再現與表現主要是著眼于藝術與社會生活及個人心理的關系做出的區分，而根據藝術活動及功能的事實而言，再現與表現始終是有側重的融合統一，要么兩者平衡，要么偏重再現，要么偏重表現。我們只能在這種意義上，去理解不同的藝術流派和藝術風格中的再現與表現問題。

其次是“功利性與超越性的融合統一”。藝術學領域曾在較長一段時期受到“審美無功利”學說的影響而大力宣揚“為藝術而藝術”的主張，對此楊先生卻保持著更為清醒的態度。他認為藝術活動是個繁雜的結構系統，藝術能力雖然并不關涉功利，但藝術動機本身卻反映了一定的目的性。藝術活動中確實存在超越功利的審美動機或審美理想的驅動，但同時也存在功利性的非審美動機和價值取向、意識形態的追求。這樣一個事實必定使藝術呈現為極其復雜的功利性與超越性的交織統一，只不過在不同的藝術中呈現出的取向和側重點是不一樣的。

最后是“審美與非審美的融合統一”。傳統的藝術學理論多認為藝術是由審美動機和審美理想的驅動，并以滿足人們的審美需要為目的，這種觀點其實是將審美活動與藝術混為一談?，F代藝術理論的某些流派則開始反對過分強調藝術的審美屬性，甚至認為藝術只在于傳達某種觀念意識，而否定其中的審美要素。楊恩寰先生指出，這兩種態度事實上皆不可取，因為藝術是產生和實現于審美與非審美的雙重動機，自然也就包含了審美與非審美兩個相互滲透的層面。藝術是審美與非審美融合統一的活動，非審美欲求始終融解在審美欲求當中，并通過審美活動自然流露出來，只不過二者在不同藝術活動中呈現的比重不同罷了。

綜上所述，楊恩寰先生以馬克思主義唯物史觀為基礎，從實踐論和創造論的觀點概括了藝術活動的本性與動力結構，又從功能論、功利觀和美學理論三個角度和層面對藝術的根本特性進行了分析。這些對于藝術學最核心問題的探討和解答，必將成為后人相關研究的堅實基礎，推動當代中國藝術學科的深化發展。

參考文獻：

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作者簡介：斯日古楞，博士，遼寧大學哲學院講師。研究方向：美學與藝術理論。