在柏拉圖的“洞穴”里

文/摘? 要：現代人不可避免地生活在“世界圖像時代”當中，蘇珊·桑塔格則將這個被圖像包圍的世界比作柏拉圖的“洞穴”，從而一針見血地指出它的缺陷。桑塔格提出，與生活在柏拉圖“洞穴”中的囚徒一樣，現代人同樣被影像所欺騙，將影像當作真實存在，尤其在如今消費語境下，影像的這種欺騙性更是變本加厲，主導人們的生活。除此以外，根據桑塔格的理解，影像還具有歷史的否定性和滿足欲望的捕食性。通過拍照，歷史在鏡頭面前成為照片的切片，歷史的線性發展遭到否定，時間被碎片化了。而在拍照的過程中，人們對拍攝對象的占有欲望得到滿足，拍攝者與拍攝對象體現出一種明顯的捕食關系。

關鍵詞：桑塔格;影像;欺騙性;否定性;捕食性

基金項目：本文系四川師范大學2019年9月科研啟動金陳星君項目（024-341946001）;四川省社會科學重點研究基地美學與美育研究中心2020年度一般項目“電影迷戀與先鋒實驗電影——蘇珊·桑塔格電影美學思想研究”（20Y004）階段性研究成果。

1977年，桑塔格集結在《紐約書評》上先后發表的六篇隨筆，結集出版《論攝影》（On Photography）一書，在攝影界引起不小轟動。雖然不是一本討論攝影技術或研究攝影行業的理論專著，但其中對攝影引起的美學問題和道德問題的思考激發起了讀者對于攝影的群體反思。桑塔格認為當今的人類生活是柏拉圖“洞穴”①的現代版，人們再次受到影像的支配，現實被影像取代，而影像卻在極力聲稱它們比其它任何視覺藝術都能更好地再現現實，進而取代現實。對于這種自柏拉圖以來便存在的關于影像與現實關系的焦慮，桑塔格再次把它推到生活在現代社會的人類面前，促使人們直面。本文則主要結合消費語境，討論桑塔格在《論攝影》中所揭示的攝影影像的本質：真實的欺騙性、時間的否定性、占有欲的捕食性②等。

一、欺騙性：成為影像的現實

《論攝影》一開始，桑塔格就毫不留情地指責現代人繼續在柏拉圖的洞穴里流連忘返，“依然在并非真實本身而僅是真實的影像中陶醉”[1]7。這里，桑塔格首先向我們揭示現代生活的典型場景：隨處可見的巨幅海報;電梯、商場、電視里滾動播放的商品廣告;圖片越來越多，文字越來越少的各類圖書、報刊、雜志、手機報以及定期舉行的時裝周與服裝發布會，等等，人們在鮑德里亞聲稱的消費社會里，被視覺圖像圍追堵截，卻仍樂在其中。同時，桑塔格還直接揭穿了攝影的欺騙性，即影像能反映現實、提供真實。畢竟，攝影從其誕生之日起，便自稱比之前所有的視覺藝術都能更好地再現現實，例如繪畫、雕塑等。當然，在攝影最初發展的幾十年里，攝影的客觀真實性被人們認為理所當然，從而被用于社會生活的方方面面。其實，攝影發明之初，是作為上流社會的消遣工具而出現的，但它表面的再現現實的功能太深入人心，短短30年時間，攝影就被“廣泛用于警察建檔、戰爭報道、軍事偵察……人類學記錄”[2]等。尤其關于戰爭攝影，對于遠離戰爭場面的人們，前方傳回的照片非常真實具體地反映了“正在發生的事情”。加之，現代社會的進一步發展，使人們的生活充斥著各種各樣新鮮的體驗，人們迫切想要記錄下來，正如桑塔格所言：“想擁有新經驗的迫切性，轉化為想拍照的迫切性：經驗在尋求一種沒有危機的形式。照片的收集，可被用作一個替代性的世界?！盵1]246因此，旅游，這一現代生活最典型的活動，便從此與攝影并肩前行，仿佛沒有拍照留下證據，就不能說明你真正去過一樣，仿佛只有照片使得旅游的體驗變得更真實，而這導致的最壞結果則是人們把經驗僅僅當作尋找適合拍照的對象，從而把經驗轉化成為一本影像集，就像現代人的旅游常態“上車睡覺，下車拍照”所真實反映的那樣，讓人唏噓不已。除此以外，人們如今對影像深信不疑，對現實的體驗往往只有越來越接近影像，才顯得越來越真實，例如人們常常發出“這些場面太震撼，只有在電影中才能看到”“仿佛置身在電影場景中”這樣的感嘆。現實被體驗成了影像，影像因此取代了現實本身，變得更加真實。但是，情況真的如此嗎？影像真的能取代現實嗎？影像能反映真實嗎？很顯然，對這些問題的回答，桑塔格至始至終充滿了疑惑和擔憂。

首先，攝影仍然是一種主觀活動，是一種主觀闡釋。正如桑塔格所言：“哪怕當攝影師最關心反映現實的時候，他們無形中也依賴受制于口味和良心的需要?！盵1]13她以美國20世紀30年代著名的農場安全管理局的攝影計劃為例，進一步說明拍攝者是如何把自己的標準強加給那些拍攝對象身上，并獲得自己滿意的照片的。其次，攝影通過選擇什么可以被拍攝以及如何被拍攝，決定了人們可以看什么，以及怎樣看。這便是桑塔格指出的觀看的倫理學。這一點在消費社會里體現得淋漓盡致。消費社會里一切被符號化，人們消費的不再是商品的使用功能而是它的象征價值、符號價值。鮑德里亞以洗衣機為例，說明其“被當做工具來使用并被當做舒適和優越等要素來耍弄”[3]。因此，伴隨消費社會而來的，便是不斷灌輸的圖像化廣告，它們引導人們看什么以及如何被看，并勸誘人們什么值得買，通過制造一個個神話來激發人們的消費欲望：某一護膚品能讓人瞬間年輕十幾歲;某一洗發水能讓頭發重新煥發活力;穿上某一男裝品牌便是成功人士了，如此等等。這些精心制造的圖像化廣告，反映出圖像的欺騙性和虛假性，卻在消費社會里屢試不爽，人們對圖像反映的事實則深信不疑，進而爭相購物，最終淪為圖像和物（商品）的雙重奴隸。由此可見，生活在現代消費社會里的人們，更應該對影像的欺騙性有所警惕，不要“心甘情愿”地成為奴隸而不自知，并最終在“籠子般的公寓里和琳瑯滿目的大賣場中我們迷失了自己”[4]。

二、否定性：時間的碎片化

通過拍照，時間和空間在瞬間被記錄，歷史在鏡頭面前成為照片的切片，進而否定了歷史的線性發展，也否定了歷史敘事，桑塔格認為這便是攝影的問題所在。首先，在照片里，歷史的敘事消失了，每一個瞬間都變得同等重要，因為“拍照就是賦予重要性……就是把價值賦予被拍攝對象”[1]46，仿佛能被拍下來，就說明被拍攝對象是有價值的，沒有被拍，也就不值一提。在《論攝影》中的《透過照片看美國，昏暗的》的這篇隨筆當中，桑塔格就對比了惠特曼、斯泰肯和阿布斯，進一步說明在影像里具有決定作用的歷史維度消失了，體現出抹平一切價值差別的民主化傾向。美國至惠特曼起，便表達出一種試圖超越美與丑、重要與瑣碎的差別的民主遠景。沒有哪一時刻比其它時刻更重要，沒有哪一個人比其它人更美好。斯泰肯組織的“人類一家”的展覽，用503幅不同種族、年齡、性別、階級的人的照片，向觀者展示出一種“世界公民”的民主態度，說明每個人都可以同樣地生活，進而否定歷史的決定性作用;而阿布斯的回顧展，則用戲仿的方式，展示了112幅每個人看上去都一樣的照片，他們大都是些“怪物”，穿奇裝異服者、受害者、不幸者，等等，讓人覺得不舒服。然而，通過把每個人都表現成一個孤立的個人，在各自的“苦難”中平靜地生活著，阿布斯同樣削弱了歷史的重量。因此，可以說，歷史的維度在影像中消失了，不再具有決定作用。同時，通過把“瞬間”從歷史中提取出來定格，使時間凝固，“它們傳達出一種幻覺，使我們以為我們能夠使歷史停住腳步，能夠將世界包裹在‘一本影集’之中”[1]225，這不得不令桑塔格及我們憂心忡忡。生活在都市里的一部分現代人便滋生出一種惰性，他們不愿走出家門，去體驗真實的生活，而僅憑一臺電腦或一個手機，就能滿足他們的精神生活，這恰恰是由于影像提供的世界已經取代了他們真實生活的世界，時間對他們來說也已經不再是一個可度量的生命坐標。

與此同時，當“瞬間”被定格時，恰恰也表明了時間的線性發展最終必將走向死亡，因為，“相機的引進明顯地掠奪了生活流動的暫時性，這就在相機和死亡之間建立了聯系”[5]，當每一瞬間被定格，便已經宣布了它的死亡，成為了過去。所以，每一張照片都讓人想到死亡，從而讓人感到悲傷，尤其是所拍攝物還是美麗的事物的時候。影像讓我們見證了另一個人或者事物的必死性，從而深刻體現出時間的冷酷無情。同時，正是影像與死亡與生俱來的關聯，使得攝影成為一門懷舊藝術，一門挽歌藝術?，F在則是懷舊的時代，通過影像，人們得以重新觸摸那已經遙遠的過去。因此，可以說，正是影像對時間的否定，表明了時間線性發展的必然性，影像與時間呈現出一種相輔相生的狀態。

三、捕食性：滿足占有的欲望

桑塔格在討論拍攝者和被拍攝對象的關系時，認為其中體現出一種明顯的捕食意味。利亞姆·肯尼迪就很中肯地指出《論攝影》的一個主題是“她對攝影的‘捕食性的’特性的關注”[6]。尤其在如今消費社會的時代語境下，人們的每一次拍照，就代表一種對所拍攝之人或物的一次入侵或占有，正如桑塔格所言“拍攝就是占有被拍攝的東西”[1]8。我們常常見到在很多著名景點，明確有“禁止拍照”的提示，可游客為了滿足自己的欲望，用來炫耀也好、用作紀念也好，硬是按下了快門;同樣，有些地方為了吸引游客，刺激消費，不惜耗巨資修建人造景點，只為有地方供游客拍照，留下“到此一游”的證據。這些看似矛盾的旅游現象都是因為影像所具有的捕食意味對人們心理造成的影響，仿佛通過拍照，人們便象征性地擁有了物件，而人們這樣做的結果，則是影像的泛濫。在《論攝影》中，桑塔格同樣以旅游為例，說明正是攝影“捕食性的一面，構成攝影與旅游結盟的核心，在美國比任何地方更早地顯露”[1]109。在美國，隨著1869年穿越美國大陸的鐵路竣工，人們得以到達西部，然而，隨之而來的還有攝影的“殖民”。桑塔格認為攝影師或游客在捕捉土著印第安人的生活場景上，拍攝他們的圣物，記錄他們的舞蹈、祭祀時，是侵犯了他們的隱私，有些人甚至付錢給他們，讓他們擺出攝影師想要的姿勢，從而達到變相的控制和象征性的殖民。這對于已經被驅趕到邊遠西部的印第安人來說，攝影師或游客的獵奇心理，把他們當作了“有趣”的供觀賞之物。這無疑是對印第安人的侮辱和傷害。也正是在這一點上，桑塔格對攝影捕食性的控訴更發人深省。

而正是拍攝者與拍攝對象這樣的捕食關系，體現出更進一步的侵略性，因為“相機的每次使用，都包含一種侵略性”[1]13。這里，桑塔格是從現代生活無處不在的侵略活動來定義這個詞的，例如對大自然的侵略、對社會資源的侵略、對存在秩序的侵略，等等。而攝影因其獨特的對于圖像的獲取方式，使得其成為桑塔格批判的主要對象。桑塔格指出相機跟汽車、槍支一樣，滿足了人們的侵略欲，對于這一點，如今在東非盛行的攝影游獵便做出了很好的說明。在這之前，人們是槍支游獵，用槍支對準獵物，而如今，則是用相機對準獵物，兩者同樣都滿足了人們的侵略欲望?？梢哉f，在如今一切以刺激消費為主的現代社會，影像的捕食性、侵略性被發揮到了極致，成為刺激消費的主要手段之一。因此，在生態旅游的大力宣傳下，越來越多的游客拿著相機前來，這不能不說是新一輪的攝影殖民，其中的侵略意味不言而喻，畢竟游客影像中的東非真的就是如此嗎？還是那是他們想要看到的東非？ 這一切讓我們不得不對攝影的捕食性進行清醒的認識和反思。

四、結語

周憲認為：“在大眾社會和消費社會里，最常見、最普遍的視覺文化行為不是繪畫，而是攝影”[7]。攝影及其生成的圖像，成為現代社會里最突出的景象，深刻影響著人們的生活。然而，盡管攝影因其顯著的客觀紀實功能和快速復制技術為人們生活帶來了便捷，但其隱藏的欺騙性、否定性和捕食性，卻讓人們在消費社會的時代背景下，幾乎迷失了方向，在影像的“洞穴”里樂此不疲。桑塔格對此進行了無情的揭示和深刻的抨擊，讓我們現代人不得不重新審視這個已經再熟悉不過的世界。

注釋：

①柏拉圖的“洞穴”理論，是關于真實與影像關系的最早的哲學討論。柏拉圖設想有一批囚徒生來便居住在山洞里，他們之中沒有人走出過山洞，并且被鎖鏈束縛，固定著身子和頭部，只能看面前洞壁上的影子。因此，影子被認為是唯一真實的。而當他們有機會走出山洞、看到客觀存在的真實事物時，卻并不認為它們比影子更真實。這里，按照柏拉圖的邏輯，桑塔格同樣把攝影圖像比作是真實的“影子”，而如今被大量視覺圖像包圍的現代生活場景，又何嘗不是一種新的“洞穴”。

②有關桑塔格對視覺文化本質的討論，可參見陳鈺的碩士論文《論蘇珊·桑塔格的視覺文化研究》，其中提出客觀紀實性、主觀表現性和意識形態性，本文贊同后兩個觀點，這里將不再重復論述。

參考文獻：

[1]桑塔格.論攝影[M].黃燦然，譯.上海：上海譯文出版社， 2010.

[2]伯格.影像的閱讀[M].劉惠媛，譯.臺北：遠流出版公司，2002：53.

[3]波德里亞.消費社會[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2000：1.

[4]瓊斯.自我與圖像[M].劉凡，谷光曙，譯.南京：江蘇美術出版社，2013：131.

[5]梅爾維爾，里汀斯.視覺與文本[M].郁火星，譯.南京：江蘇美術出版社，2008：406.

[6]Lim Kennedy. Susan Sontag： Mind as Passion[M]. Manchester： Manchester University Press， 1995：89.

[7]周憲.視覺文化的轉向[M].北京：北京大學出版社，2008：272.

作者簡介：陳星君，博士，四川師范大學外國語學院講師，四川師范大學外國語學院四川地方文化對外傳播研究中心研究員。研究方向：西方美學、文藝美學。