“文果載心、余心有寄”

摘? 要：劉勰的《文心雕龍》與亞里士多德的《詩學(xué)》分別是東西方經(jīng)典的理論著作，二者分別繼承自“道”與“邏格斯”。《文心雕龍》的“載心”與《詩學(xué)》的“摹仿”集中闡述了東西方文藝“對內(nèi)心世界的求知”與“對客觀世界的探索”的本質(zhì)不同。《文心雕龍》與《詩學(xué)》分別從理論到實(shí)踐影響著東西方的文藝創(chuàng)作，然而西方的文藝創(chuàng)作沿著亞氏的道路走向“極致”，開始出現(xiàn)了敘述“內(nèi)在化”的傾向，這與《文心雕龍》的“載心”有著相似之處。

關(guān)鍵詞：文心雕龍;詩學(xué);載心;摹仿

《文心雕龍》與《詩學(xué)》是東西方文藝?yán)碚撝袃刹拷?jīng)典著作。《文心雕龍》與《詩學(xué)》分別繼承自“道”與“邏格斯”，二者受到不同的哲學(xué)文化土壤的滋養(yǎng)，同時(shí)也分別影響著東西方不同的文藝思想與創(chuàng)作實(shí)踐。亞里士多德的《詩學(xué)》中提到“詩”的起源有兩個(gè)因素，“人從孩提的時(shí)候起就有模仿的本能;人對于模仿的作品總是感到快感”[1]。他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿，這種摹仿是對現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，也是人向外對客觀世界的探尋。

劉勰在《文心雕龍》中認(rèn)為，“文之為德也大矣，與天地并生”[2]3“惟人參之，性靈所鐘”[2]3。可見，劉勰在思考文藝的時(shí)候?qū)Α叭恕钡淖饔糜兄羁痰膶徱暎谔剿饔钪嫒f物的時(shí)候人也被納入其中，這也體現(xiàn)了“道”中“天人合一”的思想，劉勰的“文”的最終落腳點(diǎn)是向內(nèi)，即對內(nèi)心世界的求索。

一、“文果載心，余心有寄”與“摹仿”

“夫‘文心’者，言為文之用心也。昔涓子‘琴心’，王孫‘巧心’，心哉美矣，故用之焉。”[2]527。所謂“文心”，即“為文之用心”，亦即作者如何用心做文章，聚焦在“心”，全書是以“心本位”作為本體論依據(jù)。

在《文心雕龍》全書中，“心”是貫穿始終的，“文辭盡情，以心為本”，“心”與人的思想情感息息相關(guān)。“文果載心，余心有寄”，文章（作品）應(yīng)該寄托自己的心意。人的心如果要產(chǎn)生情感，必須動心。那么何以動心呢？外物的刺激即是動心的起點(diǎn)。物是創(chuàng)作者審美創(chuàng)作的本源，創(chuàng)作者從觀物開始，有感生情，繼而產(chǎn)生創(chuàng)作的審美情趣。

在劉勰的《文心雕龍》中提到的，“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時(shí)之動物深矣……是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連力一象之際，沉吟視聽之區(qū);寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊……”[2]519《文心雕龍》里的“心”是“慧心”“情往似贈，興來如答”[2]526，“物色”與“慧心”是一種雙向辯證關(guān)系。

由“物感”到“感物”的轉(zhuǎn)變，人不再是被動地接受物的感召，人作為主體可以對物進(jìn)行感知和感覺，人與物是相互關(guān)聯(lián)，前提是人天生具有的感覺和情感，所以人才能“應(yīng)物斯感”“感物吟志”。此時(shí)的外物已經(jīng)不是純粹意義上的具有客觀屬性的“物”，而是經(jīng)過人的感覺和情感附著后主觀化了的“物”。同時(shí)，在《文心雕龍》中，“物”的范圍不僅僅局限于自然界，甚至還寬泛地包括現(xiàn)實(shí)生活中人生存的具體環(huán)境，人生境況與社會矛盾等。

在《詩學(xué)》中，亞氏界定了藝術(shù)的本質(zhì)是“摹仿”，摹仿的對象是行動中的人，摹仿的方式則是借人物的動作來表達(dá)，媒介則是語言。亞氏的“摹仿說”突破了柏拉圖的“理式”，肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，摹仿把現(xiàn)實(shí)世界看作藍(lán)本，并且這種摹仿應(yīng)該按照可然律和必然律進(jìn)行摹仿，即摹仿現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)和規(guī)律，亞氏的摹仿不僅僅是簡單的復(fù)制，實(shí)則是一種創(chuàng)造，通過摹仿人物“行動”的感性形式實(shí)則來呈現(xiàn)事物背后的規(guī)律與真理。

亞氏在的《詩學(xué)》中提到，“摹仿”來源于人類的天性，人從孩提時(shí)起就有摹仿的本能，并且人能夠從摹仿中獲取快感，我們可以從兩個(gè)角度來進(jìn)行理解：一方面，“摹仿”實(shí)際上是一種求知和探索的過程，人區(qū)別于動物，是因?yàn)槿擞兄剿骱颓笾挠捅灸埽丝梢酝ㄟ^摹仿進(jìn)行探索與學(xué)習(xí)，人的天性中最高貴的品質(zhì)是理性，理性為人類孜孜不倦地探索與求知提供了可能性，而借用的手段就是“摹仿”;另一方面，人的“摹仿”是一種本能，并且這種本能能給人帶來快感。何為本能？本能是本身固有的、不學(xué)就會的能力，謂之天性、本性，下意識的舉動或者反應(yīng)。人的“摹仿”順應(yīng)了人的天性與本性，是不自覺地流露出來的行動。在亞里士多德看來，“快感是人們愿望實(shí)現(xiàn)的征兆，人們正是在實(shí)現(xiàn)愿望的過程中肯定自身，肯定理性”[3]。

在《詩學(xué)》和《文心雕龍》中，亞氏和劉勰都注意到了外物的重要作用，但西方藝術(shù)摹仿自然，要求嚴(yán)格地描繪現(xiàn)實(shí)世界，總體來說是一種寫實(shí)風(fēng)格。而東方與西方不同，注重對主觀情感的表達(dá)，只需形似。“感物”是有“感”才能有所動，動則生情，是主觀情感的外化借助于藝術(shù)的手段與形式;“摹仿”是客觀地再現(xiàn)自然，而“感物”則不求再現(xiàn)，形似則靈動。

二、“內(nèi)省”與“向外”

就本質(zhì)而言，劉勰的《文心雕龍》走的是一條“內(nèi)省化”的道路，這種內(nèi)省是帶著內(nèi)心層面的哲學(xué)觀照。中國人的性格上呈現(xiàn)出“圓融”“內(nèi)斂”的特點(diǎn)，這與中國“內(nèi)省”的處世哲學(xué)是分不開的。

在中國“內(nèi)省化”哲學(xué)中，“悟”是實(shí)現(xiàn)內(nèi)省化的重要關(guān)鍵，“悟”是在個(gè)人自我意識下完成的，是悄然無聲地在人的內(nèi)部發(fā)生的變化，它不是一蹴而就的過程，而是需要累積，實(shí)際上是有一個(gè)“頓悟”的過程，在“頓悟”過后，人的精神和意志在對事物觀照和領(lǐng)會的過程中能夠達(dá)到徹悟的地步。

物我兩忘，顯于內(nèi)心的知識才能是真正的知識，“主體不是在硬性分析中解剖對象，而是讓物自顯。主體進(jìn)入空靈境界，神與物游心與道接，與物自性相接;物我同一，心與道化”[4]。

而亞氏的《詩學(xué)》走的是一條“向外”的道路，這種“向外”是主體在好奇心與求知欲的驅(qū)使下帶著科學(xué)探索的精神進(jìn)行探究，通過主體對客體的推理演繹最終得出結(jié)論。

西方的“向外”更多地是在理性驅(qū)使之下做出的行為選擇，更多地依賴邏輯思維，是一種摹仿求知與學(xué)習(xí)的活動。“內(nèi)省”是作用于人的心靈的層面，而“摹仿”還需要通過人的實(shí)踐活動進(jìn)行知識的獲取、檢驗(yàn)和評判。最終滿足人的理性的需要，幫助人成為更好的人，“他所要做的就是使人發(fā)揮自身理性的作用來對抗人生的缺陷及偶然性，激發(fā)人們不斷認(rèn)識、探索自身與世界的熱情。”[5]

三、西方戲劇“內(nèi)在化”與“載心”

古希臘哲學(xué)家由對自然的好奇探索逐漸關(guān)注到人的價(jià)值，從而使得人們的自我意識開始覺醒，人不再是自然的附屬，不再匍伏在自然的腳下，“人是萬物的尺度”，人本身就具有自身的價(jià)值。

西方的戲劇在沿著“理性”道路上繼續(xù)發(fā)展，人意識到自己的力量無限地發(fā)展，古希臘悲劇中人與命運(yùn)的對抗轉(zhuǎn)為莎士比亞悲劇中人與自我的對抗，某種程度來說，這也是人對神一定程度的超越，理性由宗教向外——也就是向人蔓延。

隨著自然科學(xué)的發(fā)展，科學(xué)理性也在一定程度上得到了進(jìn)步，人們對神的崇拜繼而轉(zhuǎn)位于對科學(xué)和對理性的崇拜。人們越來越意識到自己的能力，意識到自我的存在。文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動進(jìn)一步將人放置在核心的位置，人的作用尤其是理性的力量被人們所認(rèn)識與崇拜。那么究竟理性能否解決一切的問題呢？是否只要將人的理性精神發(fā)揮出來就可以戰(zhàn)無不勝呢？

尼采宣告“上帝死了”，在《悲劇的誕生》中他反思了理性精神達(dá)到極致化最終會導(dǎo)致人類文明窮途末路的境地，過度的理性會讓人與自然的統(tǒng)一與和諧被打破，人與自然成為二元對立的境地。在貝克特的荒誕派作品《等待戈多》中，人物陷入了荒誕無意義、內(nèi)心無所依附的狀態(tài)，人生的意義和人生存的價(jià)值被解構(gòu)與質(zhì)疑，只剩下無意義、不知結(jié)局的等待，西方理性主義逐漸走向迷失，人們一貫信奉的價(jià)值觀被瓦解。

西方現(xiàn)代派戲劇出現(xiàn)了“內(nèi)在化”的傾向，劇作家的創(chuàng)作核心都不再把目光聚焦在對戲劇形式和內(nèi)容上真實(shí)客觀地模擬自然與萬物，而是將重心放置在人物的內(nèi)心層面，戲劇的情節(jié)、外部沖突被逐漸淡化。現(xiàn)代派戲劇不再是著力描繪與模擬現(xiàn)實(shí)的境況，而是表達(dá)人物的生存狀態(tài)和內(nèi)心的境遇，這和劉勰《文心雕龍》中的“載心”有相似之處。

“載心”原文是“文果載心、余心有寄”，意思是，如果寫文章（作品）能夠表達(dá)我的心思，那么我的心意就能夠有所寄托了。“載心”是《文心雕龍》中“心本位”本體論的集中體現(xiàn)。西方戲劇“內(nèi)在化”也是逐步向內(nèi)，把對戲劇外部形態(tài)、外部沖突的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對內(nèi)部的關(guān)注，從關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)移來說，西方現(xiàn)代戲劇逐漸意識到人的“內(nèi)心”的重要作用。但是這種轉(zhuǎn)變與中國“心學(xué)”里“物我兩忘”“天人合一”的思想還有著本質(zhì)的區(qū)別，西方哲學(xué)中這種“物”與“我”的二元對立性依舊存在，人與環(huán)境仍舊處在割裂的狀態(tài)，人在當(dāng)下的環(huán)境中無所適從，惶惶不安、百無聊賴或虛度光陰。

西方戲劇的“內(nèi)在化”是向人的“內(nèi)部”轉(zhuǎn)變，但本質(zhì)上的人與物的對立性沒有改變。在東西方文藝中，思辨的理性與慧悟的靈光是不同民族對文化藝術(shù)的不同側(cè)重，但二者都閃爍著智慧的光芒，也都包含著人類對文學(xué)藝術(shù)的理解、闡釋與承載的智慧。

四、結(jié)語

《文心雕龍》和《詩學(xué)》是東西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)軔之作，影響著東西方的文藝?yán)碚撆c創(chuàng)作，《文心雕龍》是“向內(nèi)”，人作為審美主體進(jìn)行心靈上的自我觀照和自我實(shí)現(xiàn)，人與作為創(chuàng)作客體的外物是融為一體的狀態(tài)，側(cè)重的是人內(nèi)心認(rèn)知的一面;《詩學(xué)》是“向外”，人作為實(shí)踐主體進(jìn)行行動上的自我觀照和自我實(shí)現(xiàn)，依賴的是邏輯、驗(yàn)證與推理，是一種求知的活動，是人對外界進(jìn)行探索、求知和學(xué)習(xí)的過程。

西方戲劇在18世紀(jì)達(dá)到“亞氏戲劇”的頂峰，陷入了一種迷茫且無路可走的境地，傳統(tǒng)的“亞氏”的戲劇觀被解構(gòu)與顛覆，劇作家們紛紛尋找出路，西方戲劇出現(xiàn)“內(nèi)在化”的傾向，這種“內(nèi)在化”和《文心雕龍》中的“載心”有接近之處，但是與中國美學(xué)不同的是，西方現(xiàn)代派戲劇的“內(nèi)在化”中審美主體與客體的二元對立仍舊存在。

東西方不同的文化哲學(xué)思想孕育了不同的文藝思想與理論，東方依賴悟，企圖在頓悟中擁有洞察一切真相的慧心;西方愛智，意圖在實(shí)踐活動中獲得對自然萬物的知識與智慧，二者都包含著古老而又智慧的哲理思想，也都承載著人類的思想瑰寶。

參考文獻(xiàn)：

[1]亞里士多德.詩學(xué)[M].羅念生，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2008：11.

[2]劉勰.文心雕龍[M].北京：中華書局，2012.

[3]胡彩霞.《文心雕龍》與《詩學(xué)》的比較——從“藝術(shù)的起源”方面談兩者異同[J].黑龍江科技信息，2010（12）：135.

[4]駱榕蓉.中國詩學(xué)傳統(tǒng)與西方詩學(xué)傳統(tǒng)——從劉勰的《文心雕龍》與亞里士多德的《詩學(xué)》看中西古代人文思維特點(diǎn)[J].科技信息，2010（24）：134.

[5]張艷霞.中西詩學(xué)精神之審美比較[J].人文天下，2018（14）：71-76.

作者簡介：葉夏弦，中央戲劇學(xué)院戲文系博士研究生。