“別現代”時期文學審美形態存在問題探析

謝金良

（復旦大學 中文系，上海200433）

“別現代”理論自上海師范大學王建疆教授提出之后，又不斷得到完善，似乎已經演變成一種具有國際性學術影響的新術語、新理論、新方法、新主義、新流派。作為一名從事文藝理論和文藝美學領域研究的學者，面對已經出現的新東西，盲目跟從和片面反對與消極對待一樣，都是在學術研究方面缺乏良知的體現。這也是筆者不得不硬著頭皮，開始嘗試了解乃至研究“別現代”相關問題的起因。盡管筆者仍是“別現代”研究領域的門外漢，但以為還是有必要來探討一些與“別現代”時期文學審美形態密切相關的問題，并提出一些疑問，請求方家予以答疑解惑。

一、如何理解和界定“別現代”時期

王建疆教授認為：“別現代就是既不同于現代、后現代、前現代，但又同時具有現代、后現代和前現代的屬性和特征的社會形態或社會發展階段。因此，別現代就是別現代，不是現代，也不是后現代，更不是前現代，而是一個特殊的歷史時期和特殊的社會發展階段。”[1](p5-6)言外之意，王建疆先生主要是從特殊社會形態的角度來界定“別現代”的。通俗地說，以往任何社會階段具有的屬性和特征，在“別現代”時期里全都有；而“別現代”時期里有的，以往任何社會階段都未必有；“別現代”無疑更全面，更獨特，更具有當代性、綜合性和超越性。為能較為全面理解“別現代”的內涵，筆者也曾進行了一點思考，并領悟到“別現代”已然成為一個多元一體的概念：既是在中國美學學科領域提出的創新性術語，是一種新的學術上的“主義”，也是一種原創的、具有涵蓋性和哲學高度的思想、理論和主張，還是中國學術走向全球化的橋梁和媒介，是“既單純又復雜，既模糊又清晰，既承襲又創新的”一種運用“別樣的現代性”來解釋當代中國獨特現象的方法。[2](p51)

如果筆者沒有理解錯誤的話，王建疆教授所提出的“別現代”在空間上是以中國為主要區域的但也承認國外或多或少存在“別現代”現象，在時間上則基本界定在改革開放以來的當代時期。為什么要把“別現代”時期界定在改革開放以來的當代時期呢？在筆者看來，王建疆教授主要是從社會形態開始出現雜糅現代、前現代和后現代等各種因素引起審美形態出現同質的變化出發，特地把這種另類的現代性現象和特征用新的說法來加以概括。不難發現，因雜糅各種社會現象而導致在改革開放這一社會發展階段出現了與以往不同的社會樣態和審美形態，所以王建疆教授才把這樣的階段特別稱之為“別現代”時期。這樣看來，在王建疆教授自己的學術語境中，以自己對歷史和社會的見解來界定“別現代”時期，無疑是合情合理的。

但是，如果從時間學的角度看，以個人的主觀意愿對歷史發展進程加以劃分，明顯不是一種客觀的做法，容易引起誤解和誤讀。把文明史進程劃分為若干階段的做法是古已有之的，先秦諸子在典籍中，就經常把夏、商時期甚至傳說中的“三皇五帝”時期籠統稱作古代；兩漢時期的學者延續了這種做法，如班固在《漢書》提到的“人更三圣，世歷三古”，[3](p1704)就是以東漢為當代，而把先秦歷史大致劃分為遠古、中古、下古等三個時期；到了近現代，許多日本學者熱衷于將中國歷史劃分為上古史、中世史、近世史等時期，如著名歷史學家內藤湖南把遠古至東漢中期劃作上古，把十六國至唐中期視作中世，而把宋元明清時期當作近世，在中日史學界影響巨大。中華人民共和國成立以來，學界一般以1840 年第一次鴉片戰爭爆發，當作近代史的開端；而把1919年五四運動或1949年中華人民共和國的成立，看作是現代史的開端。但是由于學界沒有出現較為統一的說法，所以對歷史階段的劃分難免還是存在一定分歧。盡管王建疆教授在建構“別現代”理論時，沒有對歷史發展階段進行準確劃分，但仍可以明顯看出他有著很強的時間意識，換言之，“別現代”是在不同時間不同社會發展階段的區分中凸現的。似乎可以這樣理解：他是以某個“現代”階段作為參照系的坐標，在此之前的近代、古代，都一概被看作是前現代時期；而把緊接著“現代”之后的階段看作是后現代時期以至后后現代時期，而后后現代時期并不是可以持續延伸的，大致在改革開放之前終止；后后現代時期的終止，即相當于“別現代”時期的開啟，該時期一直延續到當今的新時代，至于將在何時終止，好像也沒有較為確切的定論。如果這樣的分析符合王建疆教授在時間維度上對“別現代”的構想，那么我們就可清楚發現這種規定雖然在某種意義或語境中是合情合理的，但無疑乃是對歷史發展進程的主觀分割，難免存在邏輯的漏洞，導致理論的建構基礎有失科學，導致建構的理論方法流于片面。其實，這或許也是一種無奈之舉！試想，如果不是借助重大的歷史事件作為分水嶺，如何才能把改革開放春風未吹之前的1977 年、1976年甚至是更早的時期，完全排除在“別現代”時期之外呢？或許可以詭辯地說，改革開放之前的很長一段時期也可看作是一種特征不太明顯的“別現代”時期，那么問題就復雜了，因為我們很可能因此在現代、后現代的泥沼中突然發現有類似“別現代”現象的存在，那又該如何是好呢？我們是否可以由此認為，后代相對于前代而言，都是一種“別現代”，只不過以前沒有冠以此名而已，而是貼上“現代”“后現代”的標簽。因此，帶有一定合理性的強制界定，無疑是較為理想可行的選擇和做法。從這個角度看，王建疆教授是有意從后現代的語境中，再特地劃出一個與眾不同的“別現代”來，既是為了研究更為另類的現象，本身也在建構的同時變得特別另類，當然也可以看作是別具一格的。

綜上所述，筆者進一步發現所謂呈現在歷史演進過程中的“別現代”時期，歸根結底乃是基于理論建構的需要而預設和界定的。這在“別現代”理論建構的語境中，既有助于與以往的學術理論相區分，又有利于人們更為清楚地意識到其所指向的時空視域和所欲何為。以“別現代”之名替換改革開放時期，或是可對應的多少個“現代”之后的時期，從時間跨度上仍然是一致的，但卻在消解政治敏感性和西學主導性的同時增加了中國美學理論的魅力和張力。除了強行的界定，估計很難再制定出一套具體標準來衡量某個時期是否屬于“別現代”時期了，尤其是在研究其他國家和地區時倘若其歷史進程沒有重大事件可以作為歷史階段的分水嶺，那么想要劃分出相應的“別現代”時期就會在理論闡釋時感到捉襟見肘。

二、如何看待文學審美形態存在的問題

“別現代”理論是在文學學科領域內產生的，其關注的視野雖然并不局限在文學、美學、藝術學的范圍之內，但主要還是從觀察和發現這些領域的某些現象急遽變化開始的。從這個意義上看，“別現代”首先關注的理當是文學與藝術審美方面，側重研究的是“業已完成的詩歌意境生成、內審美、中國審美形態、英雄空間解構等”，目的是“建構一種既具有普遍適應性又具有民族文化特點的美學理論”。因此，筆者也擬就文學審美形態存在的問題，再探討一下對“別現代”理論建構的進一步理解。

何為文學？文學何為？這兩個帶有根本性的問題，向來眾說紛紜、莫衷一是，可以說是因人因時而異的。既然如此，我們對文學概念的界定，就應該盡可能面面俱到，而不能失之偏頗。有學者認為，在中西方學術語境中，文學大多包括文獻乃至文化的含義，對此，筆者是非常認同的。平實而論，在中國古代的學術語境中，文學不僅與哲學、史學、經學等典籍文本聯系密切，也與各種文化乃至豐富多樣的生活記述等有千絲萬縷的聯系，難以成為一種具有固定范疇的學科樣態。這種雜糅多元因素而具有普遍適應性的“大文學”含義，至少持續到近現代時期。有如章太炎先生所理解的“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。凡文理、文字、文辭，皆稱文”。[4](p49)而如今學界普遍認可的文學概念，主要受西學的影響，變成是可以與哲學、歷史學等相區分的一種學科樣態，從屬于人文科學。但是，在現當代復興中國傳統文化的過程中，人們越來越意識到西方文學觀念的片面性和局限性，在難以進行新的界定和統一之時，從學術界到社會上對文學觀念的理解難免存在混亂現象，有如運用漢字書寫時容易繁簡體混雜并用一樣。有鑒于此，在討論文學審美形態之前，有必要對“文學”進行澄清和界定，否則就無法開展較為客觀有效的探討。

基于“大文學”的學科觀念，我們似乎可以把所有成“文”的文字載體都納入文學的范疇，那么也就沒有太多的必要糾結于文學的真假、雅俗、優劣、是非等問題了，甚至也就不必以為文學必須何為才是正確的了。如果可以這樣來看待文學的話，文學就是人類在持續不斷的時代發展中對情感的自然流露和對生活的真實反映，既是時代的產物，也是生活的產物，那么從某種意義上看文學創作無論是回歸傳統還是標新立異甚至是多么的新奇古怪，也是理所當然的“正常”現象，從根本上說不存在區別對待和另類研究的必要，也就無所謂“別”與“同”了。反過來看，“別現代”理論既然是從“別”處著眼，說明其對文學觀念還是有一定評判標準的，并不是建立在無比寬泛的學科觀念之上，也就是肯定會別出心裁地構建屬于自己的美學理論。而且，這樣的理論很可能既不從屬于政治和思想意識形態，也不從屬于人民群眾喜聞樂見的林林總總，而是從屬于本身構建的“別現代”理論。但是，這樣的理論一旦脫離主流意識形態，脫離民眾所關心的話題，而更多地關注“別樣的現代性”，勢必會陷入理論發展的困境。話說回來，如果對文學發展中出現的新、奇、特、怪等現象視而不見，或更多遷就于主流對“丑惡”“反常”現象的掩蓋，文學的批評就失去意義，“別現代”的美學理論似乎也就毫無用武之地了。明于此，我們可以進一步發現，“別現代”理論的提出與其說是不滿足于以往流行于西方的現代、后現代、后后現代等文學審美理論，不如可以看作是對當下文學理論在審美維度上的補偏救弊。

當我們大致明確“別現代”美學理論何去何從和意欲何為時，就可以在此基礎上探討文學審美形態存在的問題了。有必要重申一下，在筆者看來，如果運用寬泛的無固定審美標準的文學觀念來審視文學的審美形態，只能把文學作為一種現象的演變來進行歷史的描述，而不能誤以為其發展過程中存在什么必須解決的問題；但是，如果以某種審美標準來界定文學的概念，自然就會發現其中存在許多問題。“別現代”理論是擁有自己所提出并堅持的八大基本觀點的，即別現代的話語創新觀、主義建構觀、時間空間化哲學、發展四階段理論、跨越式停頓理論、后現代之后的集成創新觀、主義的問題與問題的主義觀，以及中西馬我思想資源觀等。[5](p15-22)這些觀點無疑具有“通用”“通吃”“通變”等特點，[2](p52)但也說明其理論仍然是有一定價值定位的，也就是包含一定審美標準的。有審美標準就意味著在關注文學現象時會具有某種鮮明的傾向，主要傾向于對“別樣現代性特征”的特別關注和闡釋。而現代性特征，又是與社會形態、意識形態、審美形態等緊密聯系在一起的。所以，歸根到底，“別現代”理論離不開對文學審美形態的研究，也離不開對改革開放時期種種社會形態的密切關注。

什么是審美形態呢？按照“社會形態與審美形態暨第五屆別現代國際學術會議”邀請函的說法：“審美形態是形態學（morphology）意義上而非意識形態（ideology）意義上的關于體裁、風格、趣味、境界、人生樣態的感性聚合體。如悲劇、喜劇、氣韻、意境等。美學史業已證明，審美形態與社會形態有著天然聯系，審美形態研究離不開對與之相關的社會形態的研究。”可見，“別現代”理論關注的審美形態，主要是文學藝術審美形態，是與意識形態、社會形態既有區別又有聯系的。眾所周知，改革開放以來，中國在保持基本政治制度不變和堅持四項基本原則的前提下，改革和開放的力度不斷加大，生產力得到極大發展，人民生活水平日新月異，神州大地的面貌發生了翻天覆地的新變化。改革從來就不是一帆風順的，難免一波三折，也難免因此出現許多負面的問題，比如官場的腐敗、分配的不公、道德的滑坡、環境的污染、資源的浪費、奇怪事件的迭出等等，但到目前為止無論是思想的主流還是社會各種現象都基本上是正面和正常的，并沒有出現真正意義上的總體倒退現象，這應該也是有目共睹的！社會問題和社會形態的變化，必然導致審美形態的變化，并最易在文學上有所反映，以致出現一些讓人難以容忍的引以為恥的文學現象。這些現象，大多是負面的，也是另類的，但也是可以同情式理解和包容的。唯有如此，才能正確看待改革開放，也才能更好地看待和處理文學審美形態存在的各種問題。因此，在當代中國，文學審美方面雖已呈現出許多具有“別現代”時代特征的審美形態，但也值得加以認真研究和對待，更亟須由此及時開創出更有闡釋力和說服力的美學理論。

三、如何處理文學審美形態存在的問題

從文學伴隨時代發展而不斷演變的角度看，所有時代在文學審美形態方面存在的問題都是假問題。之所以不是真問題，就是這些問題都是人們暫時的不適應、不理解、不認同引致的，是由于人類普遍存在的以古鑒今的思維觀念才引發的創新與復古之間的矛盾。只要我們歷史地辯證地審視文學現象演變的全過程，就能清楚地發現審美形態正是在無數假問題的推動下不斷發展變化的。世上本來沒有人類，也沒有文學；文學也不是伴隨人類的出現而出現的，而是人類社會發展到一定階段的產物。縱觀中國文學史，漫長的遠古時期都可視為文學的濫觴階段，從口頭文學到書面文學的發展也是需要一定歷史過程的。迄今為止，我們所知道的最早漢字可能是起源于傳說時代黃帝時期的倉頡造字，而所能見到的有形的最早漢字則是商代的甲骨文，那么中國的書面文學樣式最多也就只能從甲骨文創作的時代開始算起。以今日普遍認同的文學觀念來看，甲骨記事所形成的文字集合體并非文學，最多是文學作品的雛形罷了。而相傳成于周代的《易》《書》《詩》等傳世典籍，在今人看來都是具有一定文學性的，尤其是《詩經》一直以來都是被當作文學作品看待的，盡管其在傳統社會主要被當作經學要籍，但其蘊含豐富的文學性應該是無可爭辯的。

不妨把《詩經》看作中國文學史上一個具有文本起點意義上的標準樣態和審美形態，那么在近三千年的中國文學史上不斷衍生的文學題材、體裁、風格、思想、流派、現象等審美形態，凡是與《詩經》大相徑庭或是有別的，都可視為“離經叛道”，類似于同樣具有某種與其所處時代基本一致的“別樣的現代性”屬性和特征。實事求是地說，只要創新一定有“別”，但有“別”未必會被認為是創新的，其實無論其“別”有多么的“別扭”“蹩腳”，所產生的審美形態都自然而然是新生的。任何新生，都是時代演進所“創新”的，不管人們是否愿意認同。話說回來，如果我們不忽視相傳孔子編刪《詩經》的故實，不難發現比《詩經》作品更為繁多的風、雅、頌等原始詩篇，在孔子看來大部分是亂七八糟、不成體統的（相傳是把三千多首多方來源的詩歌刪改整理成僅有三百零五首的詩集來用于教學）。試想，那些沒有被收入的詩歌，是不是也會存在內容色情、暴力、反動、無禮、墮落、粗俗、另類等問題，或是存在文字形式上顛三倒四、錯誤頻仍等問題呢？可以肯定的是，孔子收編詩篇是有一定審美標準的。如果那些未能收進《詩經》的作品，亦能流傳于世，或是重新面世，無疑也是可以被當作早期文學作品來看待的。從這個意義上看，自然演變的文學審美形態，在早期的發展階段就遭受人為的指責批判和無情拋棄，取而代之的是一種主流的正統的似乎更合乎正常人倫道德或某種價值判斷的審美標準在企圖干預和指導后來文學審美形態的發展演變。但這是不可能做到的！如果說文學是社會生活的真實反映，那么當社會形態不斷發生演變的同時，文學審美形態也必然隨之改變，無法完全受到既定的主流審美標準的制約。這一點在中國文學演變史上體現得淋漓盡致：從體裁和形式上看，詩之后而散文興，楚辭起，進而漢賦、抒情小賦、駢體賦、駢體文盛行，乃至唐宋古文雄起，唐詩宋詞橫空出世，元時戲曲流行，明清小說勃發，既有革新又有復古，既是變體變騷又兼容以往，有如計算機程序的更新換代一樣具有一定的兼容性和超越性。從題材和思想上看也是如此，每個時代都有正兒八經、中規中矩的，也難免出現亂七八糟、不堪入目的，這些都是人性所固有的，是人性在生活上的真實反映。不同時代，不同區域，不同階層，不同感受，不同需求，自然導致文學審美形態在歷史演變中“別”出不窮！一亂一治，一分一合，一別一同，社會形態如此演變，審美形態也大抵必須如此。從這個角度看，任何一個時代的審美形態之于以往的任何時代而言，都是一種“別現代”，都是需要撥亂反正的，但亂象終究是無法徹底得到根治的。因為，歸根到底，對文學審美形態演變起決定作用的是人性在時代與社會交織演化過程中必須要加以某種體現的生活需要。明于此，我們才能更好地處理“別現代”時期文學審美形態存在的各種問題，才能建構出盡可能讓眾人信服的美學理論。

那么，該如何正確處理“別現代”時期文學審美形態方面存在的問題呢？前已述之，除了要充分認識和正確對待文學觀念，還必須歷史地辯證地看待文學史演變的規律特征，更為具體可行的是要找出問題的癥結，找對病根，才能對癥下藥，妥善解決。病根病灶在哪里呢？一言以蔽之，過于“別”也，即某種片面極端。不妨以中國詩歌的發展流變歷史作為個案來加以考察和簡要說明。什么是詩歌呢？最早的說法見于《尚書·舜典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”[6](p131)《毛詩序》則認為：“在心為志，發言為詩，情動于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。”[6](p269-270)西晉陸機《文賦》提出“詩緣情而綺靡”之后，[7](p71)后世學者往往在“詩言志”“詩言情”上爭論不休，至今也沒能完全達成共識。筆者認為，不管是言志還是言情，都是現實生活的某種人性反映，都是某種內心情感的流露或宣泄，也都能找到其成為詩歌作品的基本依據，如果非得一概而論詩歌必須具備什么樣的體式和內容，從某些人的角度看是合理的，其實卻是違背詩歌基本常識和演變規律的。隨著人類駕馭語言能力的提高，也為了滿足越來越復雜的審美需求，人類表達感情的方式從痛苦的呻吟、吶喊、嘆息或是歡快的贊嘆、呼號、狂叫等聲響，逐漸演變成二言、四言、五言、七言、雜言等朗朗上口、意象豐贍、或雄渾或婉約的詩語歌聲；而在審美能力日益提升的同時，絕句、格律詩日益成為詩歌的典范，即使宋詞的興盛也難以改變律詩的廣泛流行，至清末黃遵憲在《雜感·大塊鑿混沌》詩中提出“我手寫我口，古豈能拘牽”的說法之后，[8](p90)人們逐漸改變寫詩必須完全符合格律押韻的古法，直至白話新體詩的流行，人們似乎才明白一個道理：只要能充分表達心志情感，用什么體裁形式都是可以的。改革開放伊始，白話新詩尤其是朦朧詩最為流行，北島、顧城、舒婷、歐陽江河、汪國真、海子等人的詩作風靡一時，雖也曾被人們反復批評過，但現在看來卻也逐漸成為經典。新詩越來越流行，也越來越好寫，就像有些人所說的只要邊打字邊按回車鍵，稍加修飾就變成了詩歌。近幾年，人工智能也可以創作新詩乃至是帶格律的詩歌了，使得詩歌創作基本淪為一種文字游戲了。這也使得新詩寫作越來越另類，越來越讓人難以接受！

當代新詩的創作與批評，正是“別現代”時期文學審美形態的典型反映和生動寫照。網友金正歪曾于2019年11月7日發表題為《當代詩壇的十大禍害》的網絡文章，認為：“隨著‘老黃黃體’詩在網上的爆紅，可以看出當下的中國詩歌，已經墮入了惡搞的輪回。”[9]在文中作者較為詳細地列舉了十種“雷人”“害人”的新詩體或詩人群體，并評判其“禍害”等級。這十種詩體或詩人群體依次是：平陽體、梨花體、廢話體、下半身體、大便體、裸體詩、進茶體、“睡人”體、老黃黃體、當代詩評家等。更令人驚詫的是，這些詩體的代表人物并非都是平頭百姓，其中有國家一級作家、職業詩人、教授、地方文聯領導等，而且大多是獲獎無數且擁有較多粉絲的。此文的結語說道：“我奉勸世間的偽詩人，還是先別忙著搶帶詩人的桂冠，應該費點心思去查查新華字典，看看關于詩的釋義，先搞清楚什么樣的文辭才是詩。隨隨便便用回車鍵摁出來的分行，注定經不起時間和讀者的檢驗，終將被歷史淘汰，淪為世間的笑柄。你們一次又一次地，無休止的惡搞詩歌，使詩人這一曾經神圣的稱謂，變成了一個尷尬的符號，已經讓人怒不可遏。倘若還不懸崖勒馬，改弦更張，必將斷送了中國的詩歌文化，遭到國人永遠的唾棄。”[9]對這些“禍害”詩歌及其作者情況，筆者沒有多少了解，對名叫金正歪的評論者也是一無所知，因此不便評判。但是，從金正歪的文章中可以發現，他認為近些年的中國詩壇已經病入膏肓，已經墮入惡搞的輪回，簡直一無是處了。事實果真如此嗎？不妨回過頭來看，這些所謂的“偽詩”并非自生自滅，并非沒有市場，反倒不同程度地流行起來，說明在這個時代發展中仍有不少民眾需要這類作品。進而言之，民眾過于追求新奇刺激，與詩人喜歡標新立異，在本質上并沒有太大的區別，都是時代發展的產物，都是生活需求的產物，從根本上說都是人性的反映。因此，在面對“別現代”時期文學審美形態存在的問題時，大可不必嚴加指責、驚慌失措，要在改變思維觀念和生活觀念的同時多給予同情式的理解和包容。更為重要的是，面對不斷偏離正統而過于片面追求新奇怪異的審美形態，片面摒棄或包容都是不太可取的，最好能及時建構更為符合歷史現實的美學理論來調適各種極端傾向，這不僅有利于闡釋種種新奇怪異的文學審美形態，而且將有助于引導作者和讀者們選擇更為合情合理的方式來進行創作和鑒賞。從這個意義上說，“別現代”理論建構任重道遠，并大有可為。

至于如何建構新的具有調和功能和普適意義的美學理論，是一個極其復雜也非常具有挑戰性的時代問題，這里也順便提點看法：中和思想在我國源遠流長，一以貫之；追求中和之美的審美境界向來是“中國文化的最高境界，也是中國美學的最高境界”，[10](p16)“不僅是中國古典美學的思想精髓，而且是中華審美文化的本源和核心”，[11](p243)這正是各個時代撥亂反正、補偏救弊的重要思想工具手段和評判標準，足以成為新美學理論建構的重要源泉，切不可拋棄！限于篇幅，相關問題以后再另文論述。

總而言之，面對“別現代”時期紛繁多樣的審美價值觀，以及不斷涌現的有違傳統的文學審美形態，如果不能純粹以“病態”和“禍害”來看待的話，學術界在美學理論和文學批評理論等方面理當建構更為寬容和開放的評判標準，以便引導創作者和讀者們朝著更為正常健康的方向前進。因此，筆者認為傳承和弘揚中華傳統審美文化中的中和之美審美觀，不僅有利于當代審美價值觀的重建，而且有助于妥善處理文學審美形態業已存在和將不斷出現的各種問題。