“美”到底是什么？

◎文/李鑫

《西方美學史》

朱光潛 著

外語教學與研究出版社

2019.12

106:00元

人們常說“距離產(chǎn)生美”。好比我去西湖玩，覺得西湖太美了，風景別致，可與當?shù)卮蛄奶鞎r發(fā)現(xiàn)，他們對此司空見慣，反而覺得北京更好。這就是“距離產(chǎn)生美”。但“距離”能解釋一切“美”嗎？恐怕不能。身邊有個女同事，我覺得她好美；家里掛著的畫，我也覺得很美；遠在紐約的臟亂差的街道，在我眼里依然是臟亂差，絲毫看不出美。看來，“距離”并不能真正解釋“美”。

帶著這樣的疑問，回到這本書的內容中。從目錄中不難看出，作者朱光潛在寫作時以歷史發(fā)展為線索，以代表人物為綱要，梳理了不同時期美學的發(fā)展，為了讓讀者有更為清晰而深刻的理解，還在部分章節(jié)后面寫了“結語”。從第一部分的古希臘、羅馬時期到第三部分的20世紀初，朱先生把每位美學家都放在歷史發(fā)展中來考察，既對不同美學思想的來龍去脈進行了詳細論述，也對西方各美學流派代表人物的觀點、建樹、得失進行了客觀地分析與評價，渾厚的歷史感油然而生。慢慢地，通過朱先生精準的剖析和娓娓道來的講述，呈現(xiàn)在我面前的美學史逐漸由千頭萬緒、紛繁復雜，變得脈絡明晰、井然有序，讓我明白美學的發(fā)展過程既非孤立，也非簡單，而是在繼承前人基礎上的不斷揚棄、不斷創(chuàng)新。

然而，這本書最吸引讀者的還有兩個原因，一個原因是朱先生在具體論述時將點與面、述與評、史與論相結合，做到了史有實據(jù)、持論公允、深入淺出。比如在介紹處于法國資產(chǎn)階級大革命時代黑格爾的美學思想時，朱先生沒有開篇明義，而是先簡要介紹了黑格爾的思想與過去哲學傳統(tǒng)的承續(xù)關系，指出從古希臘就早已存在的、康德也應用過的辯證法對黑格爾的影響，接著才闡述黑格爾美學思想中七個關鍵性的觀點。這種承上啟下的論述方式讓美學“門外漢”“知其然”，更“知其所以然”。要知道，很多人一提起黑格爾，首先想到的是其思想理論的艱深與晦澀，但朱先生用自己扎實的學術功底和嫻熟的論述技巧將黑格爾的美學思想講解得通俗易懂。書中不僅將其理論與康德、蘇格拉底、拉薩爾相比較，還列舉了索福克勒斯、莎士比亞、荷馬等作家的作品進行說明，以便讀者理解。這種史與論的結合，可謂《西方美學史》的顯著特色之一。

另一原因是通過此書可以再梳理一遍西方哲學流派。也許有讀者要問：“這不是本美學史嗎，怎么還有哲學？”朱先生在書里談到：“美學在西方一開始就是哲學的一個部門。”從歷史上來看，美學家?guī)缀醵际钦軐W家，比如蘇格拉底、柏拉圖、伏爾泰、康德、黑格爾等，這進一步說明了美學的哲學特質。

說了半天，到底怎么解釋“美”呢？朱先生在《西方美學史》里對“美的本質”進行了討論——它“主要是內容與形式的關系以及理性與感性的關系的問題”。我們不能強調形式，忽略內容；也不能只重內容，忽視形式；更不能使形式與內容、理性與感性按照我們的需求進行組合。

美是愉悅、是和諧、是現(xiàn)實、是想象力，但也不局限于此。書中朱先生梳理了狄德羅、伏爾泰、歌德等大師對美和美學的論述，為我們提供了寶貴的參考。雖然這些思想所根植的社會環(huán)境已經(jīng)有了翻天覆地的變化，但我們依然可以結合當時的環(huán)境，思考先賢哲學，反觀當代社會。或許有人會認為，美學離我太遠，學術與我無緣。其實，學術與生活之間本沒有障壁。美學的研究對象是藝術，藝術無用而有用，我們可能在與美學世界一次次的碰撞中，慢慢學會觀察世界，培養(yǎng)出自己的審美標準。所以，我們要接觸藝術，接觸研究藝術的美學。朱先生在《西方美學史》的序論中寫道，美學的“任務不僅在認識世界和解釋世界，而更重要的是在改造人和改造世界”。我們從發(fā)現(xiàn)美、欣賞美的過程中接受了改造，而積淀下來的美的體驗又成為繆斯，引導我們創(chuàng)造美，改變世界。

精彩書摘

亞理斯多德從社會觀點看文藝，往往不免流露一些他的貴族階級的意識形態(tài)。最明顯的例子是他所定的悲劇主角的條件之一就是“享有盛名的境遇很好的人，例如伊底普斯、提厄斯特斯以及出身于這樣家族的名人”。這就是說，只有上層貴族階級的人物才可以當悲劇主角。這個思想長久地統(tǒng)治著西方戲劇界。對于過去社會來說，它未始沒有片面的真理，因為統(tǒng)治階級人物有較多的機會去做出社會影響重大的行動。但是在社會主義社會里，不平凡的事往往是平凡的人所做出來的，所以亞理斯多德的規(guī)律就不能適用于近代戲劇小說或電影。

其次，亞理斯多德在《政治學》里所設計的文藝教育，也像在柏拉圖的《理想國》里一樣，只以統(tǒng)治階級的青年為對象。他特別著重音樂，但是主張兒童只應學會欣賞音樂，卻不應自己去演奏，來供旁人娛樂。兒童也應學圖畫，但是目的不在當畫師，只在培養(yǎng)對美的形象的欣賞力以及藝術品收藏家的鑒別力。他認為涉及工匠技藝和勞動，便會降低貴族文化人的身份。他說得很明白：“我們的教育計劃排除關于音樂演奏的職業(yè)性的訓練以及一切具有職業(yè)性的課程。”從此可知，亞理斯多德和柏拉圖一樣，對于職業(yè)性的技藝以及把文藝作為職業(yè)性的活動，都是極端輕視的。

第三，最根本的還是亞理斯多德對文藝所采取的觀點完全是靜觀的觀點。我們在上文已介紹過他對人類活動的區(qū)分以及他把認識或觀照看成人生的最高幸福。他不但把認識的活動和實踐的活動完全分開，而且認為實踐活動希求達到外在的目的，遠不如認識活動那樣沒有外在的目的，“無所為而為”，在平靜中欣賞它自身所產(chǎn)生的樂趣。因此，他談到文藝，也想把它看成只關觀照的認識活動，不把它作為一種實踐活動。希臘人的最高幸福理想是神的生活，而神的活動，據(jù)亞理斯多德看，是寂靜的，不帶動態(tài)的。人應該像神一樣，從靜觀默想中得到最高的快樂，藝術也應該表現(xiàn)出神的莊嚴靜穆，才真達到最高的風格。這就是一般批評家們所常說的“古典的靜穆”。這種靜穆理想正是希臘文藝理論與實踐都偏重靜觀的結果，同時也是奴隸主的生活理想的反映。所以亞理斯多德在倫理和藝術兩方面都采取了靜觀的觀點，是有歷史根源與階級根源的。蘇聯(lián)美學史家阿斯木斯特別強調亞理斯多德的這一個弱點，認為他把創(chuàng)造和欣賞都看成“被動的反映”，而他所定的一些審美的規(guī)范也只是“消費者”的規(guī)范，“只關心到要遵照它們才能達到美感欣賞或觀照的那一類的規(guī)則”；除掉“被動的反映”一點以外，這話是說得很透辟的。不過側重靜觀是過去西方美學思想中一個普遍的長久存在的弱點，直到馬克思在《費爾巴哈論綱》里指出靜觀觀點與實踐觀點的分別和關系之后，實踐觀點才逐漸在美學界占上風。