影視改編浪潮下元小說的突圍
——以《刺殺小說家》為例

許瑤 江漢大學(xué)

《刺殺小說家》從敘述策略上來看是一部典型的元小說，其元敘述策略也成為影視改編后的吸睛之處，然而電影中所突出的“小說改編現(xiàn)實(shí)，文字掌握現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作手法跟原文本略有不同，部分忠于原著的讀者認(rèn)為這種改編過于商業(yè)化。盡管如此，從《刺殺小說家》影視改編的策略和引起的熱烈反響來看，元小說在當(dāng)代文藝界有著良好的發(fā)展前景和生命力。

一、新穎的雙層敘事結(jié)構(gòu)

“元小說”又稱為“超小說”或“后設(shè)小說”，其主要目的是對文學(xué)虛構(gòu)的揭示，因此在元小說敘述策略上通常會出現(xiàn)雙層敘述結(jié)構(gòu)。在《刺殺小說家》中，這種雙層敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界的交互，由分別四條故事線組成，在作者的精心設(shè)計下，“現(xiàn)實(shí)世界”和“虛擬世界”形成巧妙的互文，呈現(xiàn)出一種復(fù)調(diào)特征。

（一）互文性效果

《刺殺小說家》中現(xiàn)實(shí)世界的主要故事線是關(guān)寧的尋子之旅，其次是資本家李沐暗害小說家路空文；虛擬世界的主要故事線則是路空文筆下的少年久藏的復(fù)仇之路，其次是紅甲騎士的覺醒。從這四條故事線看，在這種雙層敘述結(jié)構(gòu)之中，不僅人物形成了互文關(guān)系，人物的行動元也形成了一種互文關(guān)系。

結(jié)構(gòu)主義批評的代表人物格雷馬斯在敘事學(xué)研究中采用了符號學(xué)方法，將敘事模式分為六個行動位，分別為主體、客體、發(fā)出者、接受者、幫助者和敵對者，這三組關(guān)系形成了故事發(fā)展的行動元，也串聯(lián)了人物之間的關(guān)系。在《刺殺小說家》中，主要矛盾雙方是資本家李沐與小說家空文，也就是小說世界中的赤發(fā)鬼與少年久藏。現(xiàn)實(shí)世界中關(guān)寧在李沐的指使下刺殺路空文，那么主體是李沐，客體是路空文，關(guān)寧是幫助者。路空文筆下的虛擬世界中，主客體則發(fā)生了變化。行動元的出發(fā)點(diǎn)是久藏向赤發(fā)鬼復(fù)仇并躲避紅甲騎士的追擊，那么主體變成了久藏，客體是赤發(fā)鬼，幫助者是紅甲騎士。

通過雙重敘述空間的不斷切換，兩種不同的文風(fēng)出現(xiàn)在一個整體的故事之中，兩條單向的歷史的維度轉(zhuǎn)換為共時的互文模式，這是作者試圖將真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系揭露給讀者的大膽嘗試，同時也達(dá)到了真實(shí)與虛構(gòu)的對立統(tǒng)一。

（二）戲中戲的視覺盛宴

敘事文本呈現(xiàn)的人物及其行為是通過語言與想象建立起來的，讀者接受文本時存在著更大的想象與虛構(gòu)空間。而影視這種媒介帶來的視覺感受與文本媒介全然不同，它具有更強(qiáng)的直觀性與生動性。在閱讀《刺殺小說家》此類元小說文本時，更要讀者自己去揣摩作品中的雙層敘事空間是如何交替進(jìn)行的，從而深入感受小說的虛構(gòu)性。

將元小說文本轉(zhuǎn)換成電影，從創(chuàng)作過程與制作成本上來看是復(fù)雜化了，但是從讀者審美體驗來說是簡單化了。《刺殺小說家》的改編最大限度發(fā)揮了影視媒介的獨(dú)特性，原文本中描述的現(xiàn)實(shí)與玄幻交叉的雙重世界以截然不同的風(fēng)格展現(xiàn)出來。現(xiàn)實(shí)世界的影視呈現(xiàn)是經(jīng)典的現(xiàn)代電影質(zhì)感，重慶方言的加入拉近了觀眾的距離，而路空文筆下的小說世界采用了好萊塢科幻與東方美學(xué)相結(jié)合的方式，中式建筑在工業(yè)美學(xué)數(shù)字技術(shù)的加持下令人眼前一亮。原文本中對虛擬世界的環(huán)境描寫并沒有多少筆墨，只是簡單的介紹。經(jīng)路陽制作團(tuán)隊的精心打磨以后，元小說文本新穎的人物情節(jié)帶來符合當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)需求的視覺效果，理想化的架空世界在元小說的“揭示虛構(gòu)”意義上有了新的闡釋，于觀眾而言是元小說敘述藝術(shù)與工業(yè)美學(xué)的雙重體驗。

二、多元的敘述話語

任何的敘述模式都有賴于敘述者和敘述視角，敘述者在敘述故事時采用的敘述角度就是敘述視角，不同的敘述視角會給讀者帶來不同的閱讀體驗。

（一）雙重敘述視角

雅各布·盧特在《小說與電影中的敘事》提到：“第一人稱和第三人稱敘述者之間的選擇，不必在作者開始寫作之前就明確作出。在同一文本中，可以同時存在第三人稱敘述者和第一人稱敘述者。”①元小說敘述策略中經(jīng)常會出現(xiàn)多種敘述視角，敘述者與敘述視角的多重變化能豐富敘述的層次并明顯地提升文本敘述的內(nèi)在張力。

雙雪濤在創(chuàng)作《刺殺小說家》時巧妙地采用了兩種敘事視角，兩種視角在文本中的現(xiàn)實(shí)與虛擬兩個世界交替進(jìn)行。現(xiàn)實(shí)世界的敘述用第一人稱內(nèi)聚焦，也就是“我”即千兵衛(wèi)的有限視角敘述，敘述者力圖退出文本讓讀者以角色的視角洞知一切，走進(jìn)人物的內(nèi)心與之共情。文本中虛擬的小說世界則使用零聚焦敘述，但并非第三人稱的全知視角，而是在作者掌控之下的限知零聚焦敘事。雙雪濤在描述路空文筆下的小說世界時，以俯視復(fù)仇少年久藏的行動路線為主體進(jìn)行敘述，在憑借上帝視角了解這個玄幻世界故事來龍去脈的同時，還能透視到路空文的心理活動，甚至能看到與之相遇的少女小橘子的內(nèi)心。

整部作品雖篇幅不長，但在雙雪濤的掌控之下，第一人稱內(nèi)聚焦與第三人稱限知零聚焦分章節(jié)交錯使用，鮮明地表現(xiàn)出真實(shí)與虛擬兩個完全不同世界的區(qū)別，但它們又相互關(guān)聯(lián)著并蘊(yùn)含著其內(nèi)在邏輯。

（二）敘述者的切換

通過文本的敘述語言能輕易地區(qū)分出作品中敘述者采用的敘述視角，而文本經(jīng)改編后形成的影視作品卻不同，顯而易見其敘事視角的界限被模糊化了，這也是電影敘述者與文學(xué)敘述者的區(qū)別。美國當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·波德維爾在其《虛構(gòu)電影中的敘述》中認(rèn)為電影有敘述但沒有敘述者，電影敘事應(yīng)當(dāng)理解成了建構(gòu)一個故事而提供的一套信號的組織。由此，可以理解為這種功能是文本中外聚焦敘述所具有的，只不過外聚焦的主體是“人”，而電影敘述者的主體是電影技術(shù)的總和。

多元的敘述視角是元小說的一大特色，而《刺殺小說家》改編成電影以后，以語言為載體凸顯出來的元敘述視角已不明顯，但從故事的敘述者這個方面來看，電影的敘述層次還是顯然存在的。可以將《刺殺小說家》中的敘述者分為外敘述者和內(nèi)敘述者，外敘述者等同于整個故事的創(chuàng)作者，內(nèi)敘述者是故事內(nèi)講故事的人，也就是“小說家”路空文。

在連接內(nèi)外敘述者的邏輯紐帶之時，雙雪濤秉承元小說一貫的理念——揭示文學(xué)的虛構(gòu)性。在文本中他多次“露跡”，暴露敘述的虛構(gòu)甚至公然探討文學(xué)的虛構(gòu)技巧。文本中路空文在談到自己創(chuàng)作的小說《心臟》時說：“在我看來，小說這東西除去技巧不說，涉及的主要事情是真實(shí)和虛假的問題，而不是其他問題。”（2）這種刻意暴露在電影中也多次出現(xiàn)，導(dǎo)演向觀眾直接展現(xiàn)路空文與關(guān)寧探討小說創(chuàng)作的情節(jié)，甚至在知曉關(guān)寧的失孤經(jīng)歷之后，路空文在小說創(chuàng)作時加入了小橘子的紅甲武士父親這一角色，這些露跡直接顛覆了讀者的閱讀期待，在揭露小說虛構(gòu)性的同時強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的藝術(shù)性，這也正是元小說形式的終極意義。

三、突圍之路

近些年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP 改編在影視作品中占比較大，但目前國內(nèi)元小說影改的作品相對較少。影視作品比文學(xué)作品更注重商業(yè)價值，從這個方面來考量《刺殺小說家》，路陽導(dǎo)演的改編毫無疑問是成功的。從文本媒介轉(zhuǎn)向影視媒介，電影不可能完全符合原著，改編的過程中注定有所取舍。《刺殺小說家》在“忠于原著”與“商業(yè)化改良”之間，做出了較為恰當(dāng)?shù)臋?quán)衡。

（一）忠于原著的元敘事策略

雅各布·盧特在《小說與電影中的敘事》中提到：“由于電影制作是技術(shù)上一個很復(fù)雜的過程，整個生產(chǎn)工程中所面臨的問題會干擾電影創(chuàng)作者對文學(xué)腳本的美學(xué)評價。”（1）《刺殺小說家》之所以能夠改編成功，最根本的原因在于它保留了原著原汁原味的元小說敘事策略，遵循雙重敘述結(jié)構(gòu)與人物的行動元互文關(guān)系的原則。影視作品的呈現(xiàn)效果需要觀眾調(diào)動視覺、聽覺等多感官感受，原文本中對小說玄幻世界畫面的夸張制作，更進(jìn)一步突出了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的對立，揭示了元小說中文本的建構(gòu)過程。

（二）適當(dāng)?shù)纳虡I(yè)化考量

路陽導(dǎo)演對《刺殺小說家》改編的商業(yè)化考量主要體現(xiàn)在增加科幻元素與重塑價值觀兩個方面，科幻元素的增加是為了跟進(jìn)工業(yè)電影時代人們的觀影需求及觀影感受，而價值觀的重塑是為了迎合觀眾的對現(xiàn)實(shí)理想化的愿景，導(dǎo)演的價值觀也最直接地體現(xiàn)在對原文本的二次創(chuàng)作上。

1.科幻元素

雙雪濤的創(chuàng)作的原文本中，主角“我”本是一個“離開家五年，走了二十幾個城市，花光了賣房子的房款和十年來所有積蓄”在社會上碌碌無為的普通中年男人，而在電影中他被賦予了“特異功能”——投擲石子快準(zhǔn)狠、殺傷力極強(qiáng)。在路空文筆下的小說里，出現(xiàn)了新的角色黑甲武士與少年空文合為一體。黑甲擁有強(qiáng)大的生存力與戰(zhàn)斗力，由善惡不分到與主人公并肩作戰(zhàn)，這種強(qiáng)大的好萊塢式超能力組合迎合了一代年輕觀眾的喜愛，精彩奇幻的打斗畫面制作精良，引發(fā)了觀眾的熱血。

2.價值觀

關(guān)寧在文本中是為了高額傭金而應(yīng)聘“特殊情況處理師”接下了刺殺小說家的任務(wù)，關(guān)于小橘子的鋪墊并不多。而在電影中將他改編成了尋找被人販拐賣的女兒，無奈之下被人誘導(dǎo)與威脅不得不去刺殺小說家，這種改編使得他的形象更趨向于正面人物乃至成為英雄人物，在電影里導(dǎo)演賦予了這個人物更多的理想化色彩。

電影對結(jié)局的改編引起了頗大的爭議，原文中對于現(xiàn)實(shí)的敘述戛然而止，不知刺殺者“我”和小說家究竟如何，是否被“老伯暗殺”，形成了一種意味深長的開放式結(jié)局。而電影中不僅資本家李沐被法律制裁，“我”也最終找到了女兒小橘子。前者體現(xiàn)出社會不盡人意與無能為力的現(xiàn)實(shí)主義色彩，立意更加深刻。而后者影視改編更趨向于一種浪漫主義理想化結(jié)局，傳達(dá)出觀眾喜聞樂見的主流媒體幸福價值觀。

綜合文本與影視的雙重考量，電影結(jié)局雖然存在親情、正反斗爭立意不高、角色功能性過強(qiáng)等不足之處，但不可否認(rèn)《刺殺小說家》的IP 改編確是元小說在影視文化界的一次成功突圍，體現(xiàn)出元小說在當(dāng)代文藝創(chuàng)作中具有良好的生命力，文藝界需要更多這樣人民大眾喜聞樂見思維作品。

注釋

(1) 雅各布·盧特.小說與電影中的敘事[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011.

(2) 雙雪濤.飛行家[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017.