借古觀今：淺析人文歷史紀錄片《王陽明》的創作特色

郜奇英 山東師范大學新聞與傳媒學院

紀錄片《王陽明》一共分為五集，分別以《溺》《困》《悟》《功》《明》命名，這五個字既是王陽明求知明心、知行合一的發展歷程，又是其輾轉蹉跎、跌宕起伏的一生。該片以尋求良知為核心，圍繞王陽明將不同階段的思想獨立成篇并按照發展順序串聯，向觀眾展現了一位德學兼修、文武并舉的圣人形象。

一、敘事策略：“紀實加搬演”以古觀今

歷史人物紀錄片的創作，大致可以分為四種類型：口述式、史料式、訪談加圖片影像資料式以及在第三種方式上增加的“情景再現”的表現手法的第四種類型[1]。通過創作者對歷史人物的理解，和講述者站在歷史和當下兩個維度的客觀的敘述，塑造出性格突出、個性鮮明的歷史人物。《王陽明》作為一部“心理探尋類”的人文歷史紀錄片，在敘事策略上，采用“紀實＋搬演”的記錄方式，串聯古今。從辛柏青的主觀視角引入，每集篇幅雖各有聚焦但都圍繞發掘心學這一主題而進行，用現代化的視角展開文本敘事，在與歷史的對話過程中，傳達出今人對待歷史以及歷史人物的態度[2]，在歷史與現實交錯的雙重視角中，塑造出完整的王陽明的人物形象。

全片的整體框架結構可分為兩層：第一層視角淺層視角即演員要塑造舞臺上的完美角色，在尋跡王陽明的心學歷程中完成自我的角色塑造；第二層視角深層視角即通過演員的角色搬演重現歷史現實，引領給觀眾對王陽明本人和其心學思想的獲得感悟與理解。人物搬演是紀錄片創作的重要的表現手法之一，它使得紀錄片不再是簡單的現實進行客觀記錄，而是通過演員藝術化、戲劇化、形象化的表演，在還原歷史的同時，消除傳統歷史人物紀錄片的空洞無趣、嚴肅乏味的煩悶感，使作品變得更有吸引力。紀錄片將主體移情于一位演員，不遮蔽飾演行為，這樣一來，通過尋訪者視角展開探索歷程，既作為功能性的結構支撐，又參與了內容構成[3]。

紀實場景的展現即觀眾跟隨辛柏青的步伐去探尋明代王陽明生命足跡。在第一集的“溺”的主題中，辛柏青站立于王陽明曾經沖破生死的投江河畔。在這里“溺”有兩種意思，一是“溺于水中，沖破生死迷霧”，二是指代他青少年時期的精神漫游，好友湛甘泉的墓志銘以“五溺”來形容他，“初溺于任俠之習，再溺于騎射之習，三溺于辭章之習，四溺于神仙之習，五溺于佛氏之習。正德丙寅，始歸于圣賢之學。”給予了王陽明極高的評價；在第三集的“龍場悟道”中，辛柏青前往“九華山”感受王陽明體悟到的通往圣人之道“吾心即為真理”的情景，然后來到吉安城外青原山凈居寺，追隨王陽明曾經設堂講學的蹤跡。古今交錯穿插的敘事方法，讓實景與搬演完美融合在一起，這是一場自我的遇見又是一場心理探尋的歷程。

二、視聽語言：聲畫交融 古今交織

歷史人物的形象展現，大部分來源于現有的史書文獻資料的整合，從文字到影像的呈現是從時間藝術到時空藝術的轉變。而歷史人物紀錄片最大的創作難點就是如何用影像真實地紀錄或者還原歷史人物情境和性格塑造，這必須將文學語言轉化為鏡頭語言，運用視聽效果突出歷史情境和人物，以求最大程度上還原歷史真相。

紀錄片《王陽明》在拍攝方面采用了變形寬銀幕鏡頭，使攝影制作達到了電影級別的質感。畫面精致簡潔，帶有一種絹紗的細膩，色彩沉穩而內斂，平淡之中夾雜著中庸至誠的和諧之美。這樣的畫面既營造了一種卷軸畫面的中國意境美，達到文人墨客仿佛賞閱書卷的效果，又讓觀眾獲得了良好的視覺審美體驗。在畫面構圖方面，該片遵循著中軸對稱性構圖的原則，在表現王陽明重要心境塑造時，通常都會把其放在畫面中央，例如“龍場悟道”“平叛剿寇”“修身講學”等多個場景中的鏡頭都以中軸對稱的畫面來表現王陽明的致知體悟、知行合一的圣人風范。同時還借鑒了中國山水畫中留白的藝術表現手法，利用周圍事物進行遮擋，構建鏡頭內容的虛實遠近，形成別致考究的畫面，帶給觀眾電影版的觀感體驗[4]。另外，片中還運用了特效鏡頭、聲音和相似體轉場來營造時空無縫銜接的自然感。例如，第一集中辛柏青坐在屋中，利用一個睜眼的鏡頭再加聲音轉場切換到古時的王陽明的住處，完成第一次時空轉換；又如第四集，王陽明平定叛亂終得歸家，利用相似動作轉場將現實時空辛柏青開門與王陽明開門的動作相銜接，再一次完成了從今到古的時空轉換。鏡頭畫面組接自然流暢，帶給觀眾的是一場沉浸式的享受。

本片的解說詞頗具共情作用。“作為一個演員，我在研究角色的時候，往往會尋找閱讀人物身份常態之外的生命篇章”這是辛柏青的個人感悟，這種主觀視角的解說表達，使得觀眾迅速進入觀賞語境。“我對他在南贛平寇時，寫下的一句詩頗有感觸——山人久有歸農興，猶向千峰夜度兵”這種帶有抒情語氣的情感抒發，也會帶給觀眾一種心靈感慨。解說詞也并不只是陳述，此外，本片也將歷史敘述與學者觀點有機結合，一方面由辛柏青代表的觀眾視角，他在解說詞中提出的疑問，由專家學者給予解答，配以《陽明先生年譜》的圖說，同時也就解決了觀眾心中的疑惑；另一方面，人文歷史紀錄片的主體是人物，通過對人物的講解和點評，起到了補充文獻資料的作用[5]。“心學”本就是難以被普通人理解的概念，學者的闡述，增強了作品的邏輯性和真實性，使得科學與藝術完美結合。

三、審美表現：假定性與逼真性相結合

人文歷史紀錄片在審美表達方面也注重寫實與寫意相互結合、用鏡頭渲染情景，營造歷史氛圍，烘托人物心境。在《王陽明》中，以第三集《悟》中的“龍場悟道”為例，觀眾在片中看到的不是王陽明體悟到心學之境后狂喜的直白展現，而是通過一組寫意的空鏡頭“掉落的水珠、挺拔的春筍、綻放的花朵、變幻的云彩”，這四個畫面營造出了王陽明頓悟的心理氛圍，側面烘托出思想勃發的盎然心境，使得觀眾在觀看過程中獲得深刻的歷史內涵和良好的審美體驗。

細節是人文歷史紀錄片表現人物特征及促進審美表達的重要元素之一，它包括歷史細節和人物細節。在歷史細節方面，又分為生活細節、史料細節和場景細節。首先，在生活細節上，從現有的記載王陽明的文獻圖譜中，他少年時期善于騎射和下象棋，片中用情景再現的方式還原了少時其父將象棋扔于河中的場景，展現了一個靈動活潑、貪玩受罰的幼年王陽明形象；其次，在史料細節方面，該片不局限于史料文獻、書信、手札等，還會用動畫特技展現；最后，為了最大程度還原明代文人日常生活真實，在場景設計上，每場都要放置筆墨書畫和座椅古琴等道具，細致考究。例如，第三集中介紹王陽明的第三處住所“何陋軒”，王陽明伏案書寫，創作了《何陋軒記》，記錄了自己求道體悟的經歷。在人物細節方面，該片的主要人物辛柏青，人物外形和氣質都和王陽明本人比較貼近，即使扮演了從青年到老年的王陽明的三十多年歲月過渡，也毫無違和感。王陽明遭遇庭杖的孤苦愁悶的情懷、平定叛亂赴身沙場戎馬驅馳的浩然正氣都被他詮釋得活靈活現。再加上古韻豐滿的頌詞諸如“夜景海濤三萬里，月明飛錫下天風”表現出一代圣儒的豁達風范。另外，在人物服飾著裝上，根據王陽明不同的境遇、身份，也分別做出了不同的變換：寬袖長衫、方巾圓領、白衣青緞、披盔戴甲，不同顏色，不同材質為不同階段的王陽明增添了靈動之感，也符合王陽明知行合一的精神追求。這種逼真性與假定性的結合使得紀錄片成為被創造的藝術。

四、結語

“歷史是一個延伸的文本，文本是一段壓縮的歷史，歷史和文本構成生活世界的一個隱喻。”[6]人文歷史紀錄片，能夠讓觀眾重新了解文獻資料上的人物，拼湊出人物完整的人生軌跡，有利于加深對歷史人物的理解與民族記憶的挖掘，他們不再只是刻在書本上冰冷的文字，而是躍然于心骨的記憶。紀錄片《王陽明》以獨特的歷史眼光、虛實結合的藝術手段將真實與藝術高度融合，為觀眾營造良好的觀感體驗。盡管如此，片中辛柏青以個人口吻說出的“個人感悟”，也在一定程度上影響了觀眾獨立的思考與感悟。原生態的詩詞雖由古韻卻少解讀，使該片的收看門檻大幅度提高，和其原本想要接近年輕人的意圖有所偏差[7]。過于凝縮簡略式的概括了王陽明的一生，對于其人生遭遇的重大歷史轉折事件并沒有著重表現，而只是把紀錄片的敘事化聚焦在“致良知”體悟圣人之道的找尋上，使得人物表現略顯單薄。但反過來講“知行合一”正是王陽明心學的核心之道，致良知——致知的知是良知，致知的致，一定是行知的致，這是王陽明一生所求，一生所得，一生所致。“展現真實，并用真實引發人們的思考”這是紀錄片的本質，而不必桎梏于表現形式[8]。

歷史的邏輯現實無法改變，它不能被假設，更不能被賦予。人類接觸的歷史只是“歷史的認識”并不是“歷史本身”。正如破鏡不能重圓，歷史同樣不能重演。已逝的歷史帶著時代的印記被封存在各類物質文化符碼里，王陽明也為世人留下了經久致用的學識財富，在無聲中孕育著優秀傳統文化自信和播撒傳播價值。“文能開宗立派，著書立說，武能滅叛擒賊，戰無不勝”，超越生死，此心光明。