在行走與思考中探尋戲史曲源與傳承之道

蔣國江

本期文藝家：萬葉（1937— ），男，江西廣豐人，江西省藝術研究院特聘研究員，上饒師范學院弋陽腔研究所和弋陽腔研究基地顧問。承擔與主持《中國戲曲志·江西卷》《中國曲藝志·江西卷》《中央蘇區文化藝術史》等多個國家重點藝術科研項目與國家基金課題，其中《中國戲曲志·江西卷》《中國曲藝志·江西卷》獲全國藝術科學編纂成果個人一等獎和文化部集體獎，《中央蘇區文化藝術史》獲文化部第一屆文化藝術科學優秀成果獎。擔任江西省文旅廳非遺專家組專家和學術專員，并為全省各地編寫非遺申報文本和專題申報片24項，其中國家級項目6項、省級項目18項;代表江西省文旅廳申報聯合國非遺保護項目“中國儺戲”，編寫制作影像專題片《江西民俗》等。

在江西文藝界，尤其是戲曲及非遺領域，提起萬葉，幾乎無人不知、無人不曉。他是新中國成立以后尤其是新時期以來相關領域眾多事件的親歷者或見證人，也是一位為人有氣度、見識有廣度、治學有熱度的學者。

萬葉，祖籍江西南城，原名萬金水，曾用名金叔委。1937年5月生于江西廣豐，戲曲史研究學者，江西省藝術研究院特約研究員，江西省文化和旅游廳非物質文化遺產專家組專家。1955年他在《長江文藝》發表詩篇《鐵龍歌》（與人合作）。1956年創作《采茶撲蝶》舞，獲華東地區農村文藝匯演表演獎，其后在江西省贛劇團、江西省藝術研究所工作。長期從事江西戲曲及曲藝資源整理與研究，參與江西非物質文化遺產的研究和保護工作。先后擔任國家藝術科研重點項目《中國戲曲志·江西卷》《中國曲藝志·江西卷》的常務副主編，《中央蘇區文化藝術史》常務副主編，《薪火相傳—非物質文化遺產》編審，《中國戲曲劇種大辭典》編委。近十年來又組織編纂大型叢書“弋陽腔叢書”“婺源徽劇叢書”和《弋陽腔音樂探析與傳承》，先后擔任主編和執行主編;主要論文有《弋陽腔》《弋陽腔報告》《弋陽腔源流散論》《昆曲入贛的演變和贛昆的形成》《清代花部聲腔的南來與江西彈腔戲曲的勃興》《中國戲曲劇種大辭典·贛劇》《江西宜黃腔劇目考》《明清時期江西曲藝概略》《宋元時期江西曲藝史跡》及合撰的《四大聲腔古文獻匯編與注解》等。

萬葉對傳統藝術的愛好是從小萌發的。據他回憶：“我是江西廣豐人，聽戲、唱戲是當地農村人十分重要的文娛活動之一，小時候只要聽說哪個村請了戲班子，我就會興高采烈地跑過去聽。”求學時，他還“粉墨登場”，出演過京劇《打漁殺家》中的梁山英雄，成為同學眼中的“風云人物”。20世紀50年代末，萬葉進入了江西省贛劇團，成為一名真正的戲曲工作者。其間，他以傳統文化為養料，一邊看戲，一邊寫劇評和編輯贛劇資料書籍，追隨戲曲史家流沙為師，正式開始戲曲史專業研究。80年代初調入江西省藝術研究所，參加《中國戲曲志》和地方劇種史的調研和編纂工作，擔任戲研室主任并主持戲曲志編輯部工作。依托這個平臺，萬葉大顯身手，為江西文化藝術做出了重要貢獻。

一、勇挑重擔，貢獻卓著：參與主持江西戲曲曲藝志書等的編纂

如果說《四庫全書》是中華傳統文化集大成之作，是把已有的文字遺產集中編選出來，那么，20世紀編纂的“十部文藝集成志書”則第一次把本民族民眾口頭傳承的文藝記錄寫定，使之載入浩瀚的史冊，在中國文化史上閃耀著不滅的光輝，被譽為“中華民族文化萬里長城”。做事有膽識、有魄力、有方法的萬葉參與了中國十大藝術集成志書的偉大工程，先后擔任《中國戲曲志·江西卷》《中國曲藝志·江西卷》兩部志書的常務副主編。

《中國戲曲志·江西卷》是國家重點藝術科研項目。該書自1984年開始，組織了全省數千名文藝工作者和戲曲研究人員，經過11年的編纂和撰寫才得以完成。作為該書的常務副主編，萬葉在項目調研及書稿編撰過程中，從宏觀指導到微觀調查，配合主編流沙做了大量工作，多次帶領編輯部的同志奔赴各地實地調研，廣摸家底，重點訪談，搜集了大量的原始資料。之后采用戲曲普查與學術研究相結合的方法，對這些千百萬字的原始資料進行綜合梳理、分析歸類，于是原本紛繁蕪雜的工作逐漸變得清晰具體，許多困擾戲曲史多年的疑難問題也在調查過程中得到解決或更加明晰。比如：通過南宋鄱陽戲曲瓷俑、元代景德鎮瓷戲樓等宋元戲曲瓷俑和瓷畫的發現，對江西宋元時期的戲曲面貌有了一個更加清晰具體的認識;通過對贛東北歷代目連戲班和全省五種高腔目連傳抄本的比較，對了解江西弋陽腔的產生及其流變情況又增添了一份有力的資料佐證;通過自清康熙以后，每個時代都有新建戲臺實物遺存的發現，糾正了清中葉江西偏遠地帶沒有戲曲活動的古籍記載;等等。江西是戲曲大省，歷史悠久，劇種眾多，資源豐富，但以前從來沒有戲曲研究機構和研究隊伍，沒有資料收集和積累。正如戲曲志《后記》中所說，整個編寫工作，是在白茫茫一片原野上拓荒耕耘。于是制定了省、地、縣三級編纂方法，各縣建立編輯小組，廣泛調查，記錄口碑，每縣編寫一本《戲曲志資料匯編》;每個地市編纂一部地市資料卷本，按照國家體例，分為圖表、綜述、劇種、劇目、音樂、表演、舞臺美術、班社機構、演出場所、演出習俗、文物古跡、報刊專著、軼聞傳說、諺語口訣和藝人傳記等。當時全省108個縣和11個地市，編印了108本縣卷和11部地市資料卷，約有數千萬字。這是江西戲曲志最原始的田野記事和不可再生的資料遺存。最后由省卷編輯部萬葉執筆，于1989年6月寫成6萬余字的省卷編纂提綱，列出1807個條目，界定、確立全省34個劇種，其中有本省12個古典劇種、17個采茶花鼓戲劇種、5個外來劇種。[1]由此建構了《中國戲曲志·江西卷》全書的框架與規模。

在漫長的11年中，萬葉辛勤統稿，當時沒有電腦，只能手寫，一篇一篇地改，一篇一篇地謄。全書共127萬字，400余幅圖片，于1997年出版，獲得了文化部頒發的國家重點藝術科研文藝集成志書編纂成果集體獎和個人成果一等獎。

《中國戲曲志·江西卷》剛剛出版，萬葉又接受另一部國家重點藝術科研項目的編撰任務，擔任《中國曲藝志·江西卷》的常務副主編。這項工作始于20世紀90年代初，經歷了兩個階段。1991年曾成立過曲藝志江西卷編輯部，但由于缺少編輯人員，中間停頓了7年之久。1997年，待《中國戲曲志·江西卷》完稿以后，省藝術科學領導小組組長和當時的省文化廳廳長李堅，又邀萬葉擔任《中國曲藝志·江西卷》常務副主編，再次組建省卷編輯部。在萬葉的帶領下，編輯部同人重訂方案，重新普查，重摸家底，對江西曲藝的歷史和現狀進行了一次全面的梳理和認識。在實踐中，發現了江西曲藝的三種奇特現象：一是江西曲藝素無專業團體，也無劇場演出，一直是郭外盲詞、柳下說古、游鄉賣唱，始終處于農業社會時期的原始狀態;二是發現了一種介于歌、舞、戲之間的燈彩表演，如馬戲燈、花鼓燈、茶籮燈、全豐花燈、萍鄉牛茶燈、鄱陽叫花子燈等，它們只唱故事，沒有角色，是一種化妝表演的“燈彩說唱”;第三，民間蘊藏著大量蘇維埃時期的說唱團體和曲目，如快板、相聲、小調、活報、化妝宣傳等等，這是一批豐富的革命曲藝資源，可稱為“紅色曲藝”。農耕曲藝、燈彩曲藝、蘇區曲藝成為江西曲藝的三大內容，構成了江西曲藝志的三大特色。在整個編纂過程中還理清了江西曲藝史上幾個疑難的歷史問題：一是南宋筆記《醉翁談錄》的作者和對此書的歷史評價;二是宋元話本名篇《蘇小卿》的文本故事和它的歷史影響;三是元代《唱論》的作者燕南芝庵是否為江西人燕公楠;四是元代說唱散曲《上高監司》的時代背景和作者劉時中的籍貫與生平。為了弄清《唱論》的作者燕南芝庵是否為江西人燕公楠這一歷史懸案，萬葉等人不辭辛勞，親赴燕公楠的家鄉江西永修燕坊村，查看燕氏族譜及保存了數百年的牌位，并有重要發現。該書于2008年出版，共97.2萬字。書中的歷史綜述和15部類的概述等都是萬葉所撰。

作為江西省第一部系統完整的戲曲文獻專著和曲藝文獻專著，《中國戲曲志·江西卷》和《中國曲藝志·江西卷》，全面記錄了江西戲曲和江西曲藝的歷史、現狀及江西藝術學體系，為江西戲曲和曲藝樹立了兩大根基。書中大量的文物見證與史料記載，顯示了其在學術上的鮮明特征。書中所確立的當時全省34個戲曲劇種和29個曲種的數量標準，成為后來人們認識江西劇種和曲種數量變化的主要參照。萬葉為此付出的心血和汗水，在其中所起的作用與貢獻是為人所公認和欽佩的。對此，曾參與《中國戲曲志·江西卷》審稿的中國藝術研究院戲曲研究所原所長劉文鋒曾在一篇文章中專門指出：“由于主編流沙先生健康等方面的原因，后期的修改工作主要由副主編萬葉負責，除了電話和信件聯系，他還幾次來北京解決江西卷在終審、版式設計、通讀核紅等遇到的問題，為江西卷的編纂出版不辭辛苦，做出重要貢獻。”[2]1988年文化部等表彰全國十大集成志書編纂工作，萬葉榮獲全國先進工作者獎;1997年文化部表彰會上，《中國戲曲志·江西卷》獲編纂成果集體獎和個人編纂成果一等獎。

除此之外，萬葉還參與編纂1990年版《中國戲曲劇種大辭典》，2006年度文化部重點課題“江西戲曲現狀調查”。其中由萬葉承擔重要編纂任務的《中國戲曲劇種大辭典》已于1995年由上海辭書出版社出版。該書收錄了中國近代以來流布各地的戲曲劇種395個，對各劇種源流沿革、劇目概況、藝術特點等進行了全面介紹，并附有主要唱腔曲譜及演員、劇作家和樂器的圖片等，成為戲曲研究工作者的重要參考工具書。由萬葉具體主持的“江西戲曲現狀調查”則調查了江西省內戲曲劇種25個、劇團120個，并有大量的篇幅反映劇目、人物及戲曲教育與研究等方面的內容，是江西又一部重要的戲曲資源梳理成果，并于2012年由江西人民出版社出版。

參與主持這些戲曲和曲藝史志著作的編纂，耗費了萬葉大量的時間和精力，但也是他人生中的一段重要經歷和一筆重要財富，奠定了其在江西戲曲和曲藝研究領域的地位，為他深入開展相關研究工作打下了堅實的基礎。

二、孜孜以求，終有所成：弋陽腔等古老戲曲的搶救與研究

萬葉師從江西省著名戲曲史家流沙先生，其治學方法受到老師的影響，注重文獻記載、藝人口碑與現存材料相結合，尤其長于劇目考訂與歷史源流的探究。江西戲曲志與曲藝志的編纂就是這種治學方法的生動體現，同樣，它也體現在萬葉對弋陽腔等古老戲曲的搶救與研究中。

弋陽腔是中國古老的戲曲聲腔，源于南戲，產生于江西弋陽。因其具有“其節以鼓，其調喧”“錯用鄉語”“改調歌之”等聲腔特色，所演劇目又為滲透“忠孝節義”思想的歷史傳奇或神魔題材連臺本戲，“四方土客喜聞之”，深受普通民眾的歡迎，具有強大的生命力，與余姚腔、海鹽腔及昆山腔并稱為明代南戲“四大聲腔”。后來流傳到全國各地，衍生出40多個高腔劇種，成為堪與昆腔比肩媲美的一大聲腔體系，在中國戲曲聲腔史上具有重要地位。

萬葉與弋陽腔有著不解之緣。他的家鄉廣豐與弋陽毗鄰，在明清時期同屬廣信府，正是弋陽腔的最早流行地。1960年1月，江西省贛劇院創立了研究室、藝術室，萬葉是其中重要成員，抄寫劇本、整理資料、編輯古籍成了他們的日常工作。其間由萬葉擔任責任編輯或編輯的書籍有《贛劇評介文章選輯》《弋陽腔資料匯編》《弋陽舊調喜新彈》《南花北放》等。其中三集《弋陽腔資料匯編》收錄了20世紀五六十年代江西及國內有關弋陽腔研究的文章與劇評，成為后來弋陽腔研究的重要參考資料。也就是從那時起，萬葉對古老的弋陽腔產生了濃厚的探究興趣，又因經常深入到弋陽腔流播地區考察古戲臺、翻看家譜、收集抄本、錄音唱腔等，他手頭逐漸積累起不少弋陽腔民間文本及音樂資料。后來隨著老藝人的紛紛謝世及民間資料的毀圮或散失，萬葉收藏的那些弋陽腔資料的價值日益凸顯。“文革”期間，他下放到弋陽，與弋陽腔孕育地也是方志敏家鄉的山水人文有了更多親密接觸，對弋陽腔的感情也就久而彌篤。其間他還創作了弋陽腔《方志敏》劇本，并獲得“紀念井岡山根據地創建50周年文藝匯演”創作演出獎。

由于弋陽腔長期在民間流傳，而且“向無曲譜，只沿土俗”，加上湯顯祖曾在《宜黃縣戲神清源師廟記》中說過“至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽、青陽”之語，故而學界不斷有人質疑弋陽腔的存在。其實自明萬歷以后，不管是在贛東北，還是在全國其他地方，依然存在著與弋陽腔演出有關的大量史料記載，而且歷代不絕。對于弋陽腔“調絕”說，流沙、趙景深、萬葉、蘇子裕、曾永義等國內眾多弋陽腔知名學者曾先后撰文進行辯駁，他們大都認為湯翁文中說的“弋陽之調絕”只是限于明中后期的撫州宜黃等地，弋陽腔在全國和江西其他地區并未調絕。

其中萬葉是這樣認識及考辨的：其一，他認為弋陽腔在明嘉靖間非但未絕，反而在這一時期形成了一個發展高峰。因為嘉靖三十二年刊行的《風月錦囊》收集弋陽腔劇本30余部，曲文不下千支，如果弋陽腔在嘉靖時調絕，為何又會收弋陽腔唱本？其二，認為明末至清代，弋陽腔不僅在全國各地流行，也在其家鄉饒州府弋陽、鄱陽、玉山等地頑強生存，現今弋陽縣保存的明初的景泰年間至清道光時期的四座弋陽腔古戲臺就是這段歷史的見證。之所以說它是弋陽腔戲臺，萬葉是這樣考證的：因為這些戲臺有屏風隔板，隔板前與兩側的上下場門之間有一“凹”字形空當，這個空當正是弋陽腔五個樂手操打五種打擊樂的地方，兩旁且有六個或八個馬門，如弋陽西李祠堂戲臺和朱坑三座童家臺就是如此，不同于其他戲臺只有上下場兩個門。而多個馬門都是為了適應弋陽腔連臺大戲神話故事和歷史人物上天入地的廣闊表演而專門設計的。此外，乾隆至道光年間，贛東北方志文獻還有多處記載弋陽腔搬演的史料與詩詞。如道光三年《玉山縣志》之“風俗志”載：“村落戲劇最喜西調，城市亦昆少弋多。自十月至十一月城隍廟弦管之聲不絕。”[3]道光四年《鄱陽縣志》之“風俗志”亦載：“東關外沿河一帶，多商賈集會公所，時喚昆、弋兩部演劇祭神。”[4]其三，認為清末光緒以后，由于社會動蕩、民生凋敝，弋陽腔開始衰弱，班社紛紛解體消亡，或者改唱彈腔，但弋陽腔的傳人、劇目、曲牌都還保留著。為及時搶救和保護這一古老聲腔，1953年，江西省文化局創辦了江西省贛劇團弋陽腔演員訓練班，從樂平、鄱陽、萬年、景德鎮四地選聘14位生于清末的弋陽腔老藝人進入南昌教學。包括萬葉的愛人鄒莉莉在內的20多名弋陽腔演員訓練班的學員，成為傳承弋陽腔的新生力量。

正是這種基于學術認知和家人的親身體會而葆有的對弋陽腔依然存留在江西的堅定信念，使得萬葉后來為弋陽腔的申遺與搶救做出了不可磨滅的重要貢獻。在21世紀之初的一次全國非遺會議上，有北京專家根據湯顯祖曾提出的弋陽調絕的說法，對江西現存的弋陽腔提出質疑。對此，萬葉結合他愛人鄒莉莉的學藝經歷回復道：“我愛人的老師是生于清光緒年間的老藝人，而她老師的老師又是更早時期的弋陽腔師傅，弋陽腔就是這樣一代一代傳承下來的。明代的弋陽腔后來雖然沒有班社，但是傳承人、劇本、曲牌、舞臺演出都有，這是一條完整的傳承鏈。”萬葉的講述傳達出弋陽腔傳人依然存在于江西的鐵一般的事實使得不少專家的態度有所轉變。萬葉又趁熱打鐵，談起20世紀50年代以來弋陽腔的傳承及演出情況，并詳細介紹了弋陽當地至今猶存的四座弋陽腔古戲臺，從而打消了在座許多專家的疑慮。最后，相關負責專家在萬葉撰寫的弋陽腔申遺文本上，批下了四個字—言簡意賅，同意弋陽腔申報國家級非遺項目。這時的萬葉突然覺得松了一口大氣，他研究多年的弋陽腔，終于得到了國家的認定，這無疑讓他卸下了一個背負了幾十年的包袱。從那以后，江西弋陽腔重新迎來世人關注的目光，不僅恢復了弋陽腔劇團，還創建了全國唯一的弋陽腔博物館，并組織了弋陽腔傳統折子戲演出。2004年10月，全國弋陽腔（高腔）學術研討會又在弋陽成功召開。2006年5月，弋陽腔被列入首批國家級非遺名錄。

萬葉不僅在糾正弋陽腔調絕論方面有自己的鮮明觀點，而且在弋陽腔產生原因探析及弋陽腔與目連戲的關系考辨等方面也具有非常獨到的見解。

弋陽腔源于南戲。明中葉祝允明在《猥談》中云：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇。”又據徐渭《南詞敘錄》云：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之……或云：宣和間已濫觴，其盛行則自南渡。”可以肯定的是，南戲至少在南宋初年便已在溫州產生。那么脫胎于南戲的弋陽腔又產生于何時？為什么會誕生于江西弋陽？

現在對于弋陽腔的產生時間，至少有三種說法。一種說法認為，弋陽腔早在南宋末年便已產生，古南戲專家錢南揚就持此說。他在《戲文概論》中曾言及，根據魏良輔《南詞引正》的說法，弋陽腔早在明初永樂年間便已流傳到云南、貴州一帶，考慮到其間要經歷一個很長的衍化和傳播過程，故錢氏推想弋陽腔的產生年代當在南宋。第二種觀點亦是根據魏良輔《南詞引正》的說法認為弋陽腔至少在元末明初便已產生，戲曲學者多持此說。第三種說法是產生于元代中葉。清代貴州人姚華《菉猗室曲話》說：“弋陽腔起于元世，出于江右之弋陽，流傳江浙。”萬葉在此基礎上提出，弋陽腔可能產生于元中葉延祐年間。[5]他為此提出兩條理由：一是元代延祐年間，江西等地有迎神賽社的記載。據王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》所載《延祐六年八月禁治集場祈賽等罪》：“（江西行省）各處不畏公法之徒，鳩斂錢物，敘眾裝扮，鳴鑼擊鼓，迎神賽社，擬合禁治。”[6]舊時迎神賽社一般會演戲，每每搬演《目連救母》故事，連演七日。又據同治《弋陽縣志》載，弋陽縣古代也有賽神演劇之風，《延祐六年八月禁治集場祈賽等罪》中載及的“迎神賽社”之事完全有可能也發生在弋陽。二是弋陽腔12本連臺大戲來源于宋元話本和元雜劇，而非明清傳奇。據載，《目連傳》《三國傳》《岳飛傳》《封神傳》等12個弋陽腔連臺本大戲的故事情節與宋元話本或元雜劇相似，而與明清小說或傳奇戲曲有區別，因而弋陽腔連臺本大戲應主要來自宋元話本或元雜劇，則弋陽腔有可能在元中葉便已產生。

對于弋陽腔的產生原因，流沙在《從南戲到弋陽腔》中有個非常著名的論斷：“……由南戲變成的弋陽腔，中間還有個目連戲為其過渡。也就是說弋陽腔最早是專演南戲的目連戲，經過發展再由目連戲演變成弋陽腔。”[7]即言弋陽腔的產生與目連戲有關。作為流沙弟子之一的萬葉亦贊同此說，認為研究弋陽腔一定要從目連戲著手。他認為，南戲有戲文南戲和目連南戲之分。戲文南戲即祝允明《猥談》中提到的趙閎夫榜禁中的《趙貞女蔡二郎》等戲文。目連南戲則沒有經過溫州雜劇這一階段，傳到江西后，最初為專門演目連戲的目連班，元代以后逐漸增加了一些歷史故事劇和神怪故事劇，這種演出叫“打目連”，白天演連臺大戲，晚上演目連戲。連臺本戲的出現，標志著弋陽腔正式產生。而弋陽腔的第一個劇目就是能演七天七夜的目連傳。據萬葉調查及考證，江西現存九種目連本子中，最完整的是能演七天七夜的鄱陽夏家七本目連，而這種目連就是弋陽腔目連的遺存。

不僅如此，萬葉還從一首小詩入手考證出江西高腔目連與明萬歷年間刊刻的鄭之珍《新編目連救母勸善戲文》的關系。他在鄭之珍本目連《尼姑下山》一出發現這樣幾句唱詞：“金針刺破紙糊窗，透引春風一線長。蜂兒對對嚷，蟻兒陣陣忙，倒拖花片上宮墻。”[8]而這些唱詞在江西及湖南等地的高腔目連戲《思凡》中沒有。萬葉對此非常納悶，于是他查找相關資料后發現，這首詞其實是明代正德年間寧王朱宸濠妃子翠妃所題。翠妃是南昌人，這四句來自她的《詠梅花》，原詩為：“繡針刺破紙糊窗，引透寒梅一線香。螻蟻也知春色好，倒拖花片上宮墻。”[9]明代中后期徽州祁門人鄭之珍為什么將正德年間南昌人翠妃的詩放進目連戲中？為什么江西及湖南高腔目連中沒有這首詩而浙江有些目連戲有這首詩？萬葉遂做出如下推斷：一是明代許多東西被吸收到鄭本目連中;二是江西及湖南高腔目連戲早于鄭本目連，其產生時間在明正德年間之前，故其《思凡》沒有翠妃之詩，而浙江不少目連則源自鄭之珍本。雖說對于相關問題的研究還可深入進行，但萬葉這種從戲曲文獻細處入手結合文學及歷史文化背景進行探究的方法是值得肯定的。

明人徐渭《南詞敘錄》云：“今唱家稱‘弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之……”[10]對于弋陽腔為什么會產生于江西弋陽，萬葉曾在一些文章中有所論及，后又在2015年度國家藝術基金項目“弋陽腔音樂人才培養”研修班上為學員授課時做過深入論述。他認為，弋陽腔產生于江西弋陽有四個方面的因素：其一，弋陽古代交通發達，境內有弋陽驛（亦稱葛陽驛），弋陽腔的產生便與路岐藝人流落到弋陽驛有關。不僅有民間藝人途經這里，歷代許多文人學士如王安石、陸游等也在這里留下了墨寶，并皆于詩中詠及歷史英雄人物，而這可能與弋陽當地有歷史英雄故事的流傳有關。后來弋陽腔擅長搬演歷史英雄傳奇，似乎與此有關聯。其二，弋陽在宋代及明代時，物產豐富，糧米豐足，社會經濟及文化比較發達，而這有利于弋陽腔的孕育產生。宋代弋陽縣比現在疆域更廣，當時糧米供應在全國排在前列，可見其富足程度。另從廬陵人羅燁所撰《醉翁談錄》來看，宋代話本、曲藝在江西很盛行，且宋代江西金溪等地印刷刻書也十分興盛。另外元延祐年間詞人貝瓊曾經觀看過與弋陽接壤的玉山的傀儡戲演出，并在《玉山窟儡歌》中贊曰“玉山窟儡天下絕”[11]。另外，明代尚屬弋陽的橫峰有一個很大的窯廠，窯廠的工人想看戲，這些因素也會促進地方戲曲的發展。其三，宗教因素。古代弋陽縣佛道文化發達，至今依然保存有不少廟宇建筑。尤其是弋陽南巖寺石窟，更是南方罕見的石窟，可與贛州通天巖相媲美。南巖石窟里有中性觀音形象，其產生年代難以考證，而弋陽腔目連戲中多次出現觀音形象。另外，有種觀點認為弋陽腔的產生與道教有關，萬葉不贊同此論。他說，如果弋陽腔與道教有關，為什么不產生在龍虎山所在的貴溪，而是產生于弋陽？而且鄱陽目連戲本子中沒有一首道教音樂，而是有大量的“佛賺”。[12]鑒于目連戲所演故事為佛教故事，萬葉的這種論斷是有道理的，弋陽腔目連戲雖然后來也受到道教音樂影響，但其最原初形態應該是以佛教音樂為主的。

在論著方面，近十年來，萬葉先后主編或參與主編了多部弋陽腔研究書籍，也撰寫了多篇論文并多次參加國內相關大型學術活動。

2012年，萬葉與陳曉芳合作主編的《弋陽腔音樂探析與傳承》由江西美術出版社出版。書中較為全面系統地探討了弋陽腔曲牌音樂的刻本與分類、淵源與文獻記載、聲腔音樂特征與江西其他高腔的關系以及現狀與保護等。

2013年，萬葉作為弋陽腔研究的特邀嘉賓赴香港參加當地康樂及文化署舉辦的“探索明代南戲四大聲腔之今存—中國戲曲2013年研討會”，并提交了《弋陽腔源流散論》等多篇與弋陽腔及“四大聲腔”有關的論文成果。

2014年，由萬葉擔任執行主編的“弋陽腔叢書”由江西美術出版社出版。叢書包括“民間臺本”“傳統曲牌”“名劇表演”“新劇集成”四冊，分由萬葉、陳汝陶、鄒莉莉、謝南師四人編著。其中由萬葉校注的《弋陽腔民間臺本》收錄了16個弋陽腔傳統劇目，即《珍珠記》《賣水記》《三元坊》《定天山》《龍鳳劍》《搖錢樹》《江邊會友》《拷打吉平》《瘋僧掃秦》《送衣哭城》《藏孤出關》《潘葛思妻》《夜斷瓦盆》《下海投文》《思凡下山》《張三借靴》。這些劇目大都為清代弋陽腔“江湖十八本”中的全本或折子戲，系萬葉根據藝人傳抄本校注整理，也有些本子系根據20世紀50年代時老藝人口述文本整理，所據底本非常珍貴。書中開篇有萬葉所撰《概述—弋陽腔民間臺本考說》，每個劇目后面也附有其所撰注釋及考證內容。全書收錄詳備，校勘細致，考證精細，注釋簡明，不僅為傳承古老的弋陽腔藝術和深入研究弋陽腔劇目文本提供了重要的文本資料，書中考釋部分也是弋陽腔劇目源流考證的重要成果。

為了搶救古老的弋陽腔目連戲，自2016年以來，萬葉被國家級非遺項目江西目連戲的項目保護單位江西省藝術研究院聘為學術顧問，并承擔江西弋陽腔目連復排折子戲的文本整理工作，為傳承古老的弋陽腔目連戲付出了很多心血。

同樣，萬葉對贛劇其他聲腔也頗有研究，尤其對劇目及源流歷史非常熟悉，曾經撰寫過《昆曲入贛的演變和贛昆的形成》《清代花部聲腔的南來與江西彈腔戲曲的勃興》等文章，對贛劇昆腔、彈腔等的源流歷史與劇目進行了較為細致的梳理與探析。

此外，萬葉還在江西其他古老戲曲聲腔劇種如宜黃腔、婺源徽劇、青陽腔等的研究及保護方面用力甚勤，也有不少重要成果。他撰寫于1983年的《江西宜黃腔劇目考》，對宜黃腔的53個早期劇目和55個后期劇目進行了較為細致嚴謹的劇目考釋與劇情介紹，成為宜黃腔深入研究的重要參考資料。2019年7月，由他主持編纂的“婺源徽劇研究叢書”正式出版。叢書分成《婺源徽劇史論》《婺源徽劇音樂》《婺源徽劇劇錄》三本，分由汪曉萬、王昆侖及鐘傳志、郭曉鶯等人擔任作者，由萬葉擬寫提綱，統籌把關。書中詳細介紹了婺源徽劇的源流發展、概念理論、傳統劇目、傳統譜例、班社劇團、代表人物等，結構清晰，資料豐富，觀點鮮明，是一部兼具學術性與資料性的婺源徽劇總結性著作。

三、厚積薄發，成就斐然：參與江西非遺發掘與保護工作

除了在首批國家級非遺項目弋陽腔的搶救與研究方面做出貢獻并取得成果，萬葉還為江西其他諸多非遺項目的發掘與保護做出了重要貢獻，被不少業內人士稱為江西非遺的“斗士”。

萬葉幾乎對江西每一個戲曲劇種和曲種的歷史源流、流布及傳承狀況都比較熟悉，這既與他曾參與主持編纂戲曲志與曲藝志有關，也與他始終遵循的文獻記載、藝人口碑與現存材料相結合，“穿著草鞋走天下，自劈柴火自起灶”，先搜集材料再系統整理的治學方法有關。正是在此驅動下，他常年下到各地去實地調查，幾乎走遍了江西的每個縣市，與各地文化館干部及民間藝人同吃同住，建立深厚的友誼。他們每有民俗文化演出，都會邀請萬葉前來觀看和指導。而且他在進行田野調查時有準備、善觀察，交流有方法，三言兩語便能抓住要領。正是通過這種方式，他對全省各地的戲曲和曲藝的歷史與現狀大都了然于胸，講解起來如數家珍。在調查過程中，見識廣博又勤于思考的他還發現了德安太公戲、永修丫丫戲、青原渼陂彩輦等古老珍貴的民間藝術和手端木偶目連寶卷等珍稀的民間木偶手抄本。

（一）發現古老傀儡戲演出形式，豐富江西傀儡戲種類

據宋末元初人周密所撰《武林舊事》卷二記載，南宋都城臨安于元宵節有“大小全棚傀儡”的舞隊表演，包括有六大傀儡戲，即提線傀儡（現習稱木偶）、杖頭傀儡、手掌傀儡、藥發傀儡、肉傀儡（即人演的傀儡）、水傀儡。以往人們對江西傀儡戲的認識主要停留在提線木偶戲、杖頭木偶戲、手掌木偶戲等種類，但萬葉對德安太公戲、青原等地煙花傀儡的發現讓我們的認識發生了改變。

德安太公戲，亦稱潘公戲，是流傳在九江德安的一種民間表演藝術。每年春節正月初一至元宵，德安縣吳山鄉桂、胡、李、陶四大家族12個村莊都要舉行大型的花棚大會。白天游春、祭祀，晚上演劇、聚樂，通宵盡日，喜炮連天。其中晚上整場表演約需兩小時，演出9場節目，一場節目為一個斷本或一段，分為棚上、棚下兩個表演區。當地人稱為鑼鼓潘太公戲，或叫潘太公游春，亦曾命名為布帳儺。萬葉觀看了太公戲表演后異常興奮，對宋元以來的各種傀儡戲、儺戲等有深入研究的他敏銳覺察到，這并不是一種布帳儺舞，而是一種更為古老的藝術形式。經過查看相關古籍資料及德安地方文獻，更堅定了這種認識。他認為，德安太公戲一晚演出的9個段本節目，棚上的傀儡女子扮演孟姜女與柳七娘子，棚下外面演員戴著面具，裝扮各種人物包括鬼神，并伴有武術、雜技、翻打踏蹺等表演形式，與《武林舊事》所記載南宋都城臨安“大小全棚傀儡”舞隊節目如查查鬼、賀豐年、瞎判官、喬捉蛇、耍和尚、旱劃船以及夾棒、踏蹺等的表演非常相像[13];而表演時每棚人員16人，演出時頭戴大紅披風帽，身穿藍色長袍，腰束紅色綢帶，盛飾衣裝，則也似《武林舊事》對宋代傀儡舞隊打扮的描寫“首飾衣裝，相矜侈靡。珠翠錦綺，眩耀華麗”，而棚下外面的演員戴著面具的表演則近似古代的肉傀儡。[14]于是萬葉提出，德安太公戲應當是花棚傀儡與面具雜劇結合的宋代社火遺存。這對認識宋金時期的演劇風貌和中國戲曲發生發展的歷史衍變有著重要的文化價值。萬葉的發現讓德安太公戲一下子聲名遠揚，2011年，德安太公戲被列入第三批國家級非遺項目名錄。

而在江西吉安地區青原、萬安及上饒地區余干、廣豐等地，則存在著一種集煙花、編扎、剪紙、雕刻、繪畫、木偶、戲劇于一體的空中表演的傀儡戲形式。這種元宵節民俗表演早在清代《廬陵縣志》中就有記載，但長期以來，人們對這種表演的起源一無所知。直到萬葉在青原區調研時看到這種民俗表演，他憑借著豐富的知識儲備和腦海中的印象，立刻判斷出這是宋代孟元老《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”條載及的元宵節表演的“藥發傀儡”的衍變。為什么曾在北宋都城開封上演的“藥發傀儡”會在近千年后的江西得到保存？萬葉是這樣理解的：傀儡在宋代異常發達，在江西也曾非常活躍，原因主要是當時北方戰事頻繁，許多藝人向安定的南方遷移，同時也把他們的工藝帶到了南方。故而他認為，青原等地的元宵煙花，是宋代“藥發傀儡”的衍變。之后萬葉又幫助青原區將其申報省級非遺，并給青原這種“藥發傀儡”的衍變形式取了個新的名字，叫“煙花傀儡”。2013年，“青原煙花傀儡”被列入第四批江西省級非遺名錄。

經過萬葉的發掘和研究，世人知道了宋代文獻中記載的六種傀儡形式有五種即提線傀儡、杖頭傀儡、手掌傀儡、藥發傀儡和肉傀儡，至今依然保存在江西，而水傀儡則在江西乃至國內其他地方尚未發現。

（二）對江西其他非遺項目的發掘與保護

萬葉還為永修丫丫戲、青原渼陂彩輦等非遺項目的發掘與保護做出過貢獻。

永修丫丫戲是流行于鄱陽湖畔的永修縣的一種地方戲曲，至少有300多年歷史。何謂丫丫戲？民間說法不一，也有人認為它就是一種采茶戲。萬葉在對這種戲曲藝術的歷史源流和藝術形態進行深入考察后認為，丫丫戲的最早形態為吳城鎮的板凳曲。吳城鎮自古商賈云集，文化昌盛，南腔北調交匯融合。藝人常在客棧為商人演唱，表演時沒有管弦伴奏，只以鑼鼓敲打助節，短小精悍，生動活潑，所唱曲目皆為民歌小調、花鼓采茶。大約于乾隆年間，這種坐唱藝術不斷吸收外來地方戲曲，而逐漸脫離坐唱，走上舞臺，開始化妝表演。但其劇目、音樂和演出形態一直保持著板凳曲時期的原始面貌，如劇本不分場次，唱多白少，化妝男飾女旦，發結兩個小鬟，丫丫妖娥，人們便稱它丫丫戲。為了保護這種藝術形態獨特的地方戲曲，萬葉為其宣傳奔走，并幫助撰寫非遺申報書。2014年，永修丫丫戲成功申報為第四批國家級非遺項目。

在有“廬陵文化第一村”譽稱的吉安渼陂古村，有一種流傳已久的民間臺閣藝術—彩輦。渼陂村梁氏家族，于南宋時從西安戶縣輾轉遷徙至吉安青原山下拓基。數百年來，梁氏家族每于春祭秋賽，都會舉辦彩輦活動。彩輦分臺輦和烏車輦兩種。臺輦，形似谷桶，上置鐵架，分立孩童，裝扮雜劇或佛像。據萬葉考察，這種表演形式酷似漢代的“戲車”。漢代張衡《西京賦》記載：“爾乃建戲車，樹修旃。侲僮程材，上下翩翻。突倒投而跟，譬隕絕而復聯。……”[15]從《西京賦》的描述來看，臺輦與漢代的戲車確實非常相似。烏車輦則是上坐四個孩童，裝成故事，輪轉人動。萬葉認為這種烏車輦表演形式，當源自魏晉木偶百戲，與史書所載馬鈞舞象一脈相承。據《三國志·魏書》之《杜夔傳》裴松之所注：“時有扶風馬鈞，巧思絕世……受詔作之。以大木雕構，使其形若輪，平地施之……設為女樂舞象，至令木人擊鼓吹簫;作山岳，使木人跳丸擲劍……變巧百端。”兩者確實非常相似。表演時，輪轉人動，異彩紛呈，觀者擁堵，有較高的藝術魅力。

（三）發掘整理木偶戲文獻，策劃編撰江西非遺專集

萬葉曾在一篇報道中談到，過去的“非遺”項目的申報及宣傳，大體都偏向工藝方面，在民間文學、體育民俗、宗教藝術等方面較少觸及，應該擴大挖掘面。為此，他在這些方面做了很多努力，也收獲不小。

一是發現了橫峰傀儡戲脫胎于宋代話本的《西游記》等連臺本戲。橫峰傀儡戲，俗稱吊戲，又名提線傀儡。據傀儡戲傳人所述，戲班中的偶身“老郎頭”已有500余年的歷史。十多年前，萬葉參與了橫峰傀儡戲的申遺及保護工作，并發掘到了當地傀儡班一批原始早期劇目，包括注明唱“高腔”、保留了早期弋陽腔連臺大戲與鑼鼓音樂的《西游記》《封神記》《目連傳》《奶娘傳》。據萬葉考證，橫峰傀儡戲《西游記》保存了宋代話本小說的痕跡，因為這種演出形式，前有“入話”的介紹，后有“散場詩”的念誦，每本開演時，先由掌偶人上臺，對著觀眾，以散韻結合的敘述，講解劇情;每場演出完，又由掌偶人念誦兩句“散場詩”：列公慶會，下回分解。從宋代話本小說的體制結構即題目、入話、正話、篇尾（即散場詩，或總結全文，或殷鑒歷史）來看，這種《西游記》的表演形式與宋代話本確實非常相似，但散場詩的內容稍嫌簡略，所以還可從文本對比等深入考察。

二是發現了興國手端木偶清代目連寶卷本。興國手端木偶戲（簡稱端戲），又稱門帳戲。約于清道光年間，傳承于興國樟木鄉螺形村與長岡鄉石燕村鄧氏宗族。其音樂大都唱西皮快慢板、二黃等南北路，風格雅致、古樸、純真，自成流派。據萬葉考察發現，興國手端木偶現存有清代目連寶卷抄本兩卷，上書“《目連寶卷》卷上與終本，興盛堂抄”等字樣。其演出形式是唱白相間，酷似經書念誦，具有重要的價值。

三是發現了鉛山提線木偶戲出自吳越春秋與目連救母故事交叉演繹的變文本。鉛山提線木偶班有七本《目連救母》，劇中不僅有目連救母主體故事，還演繹了吳越春秋故事。據萬葉考證，這是一種吳越春秋與目連救母故事交叉演繹的變文本。因為據他研究，唐代變文有兩種唱本：一是衍目連救母故事的《大目乾連冥間救母變文》;二是衍勾踐復國故事的《伍子胥變文》。兩種唱本同在書壇演唱，結合為一，繼而由木偶戲班演出，流傳而來，可稱為變文目連戲。而鉛山提線木偶班的《目連救母》就是這兩種故事交叉演繹的變文本。應該說，這一考證是非常有道理的：江西自古目連演出繁盛，各地都發現有目連變文或寶卷，鉛山木偶班保存這種古老的變文目連戲是極有可能的。

四是策劃和組織編撰了江西第一本非遺專集《薪火相傳—非物質文化遺產》。為了反映2001至2010年間江西省級非遺資源特色和保護成果，2010年，受省文化廳委托，萬葉擔任了“新世紀江西文化十年”叢書之《薪火相傳—非物質文化遺產》一書的編審，由他擬定全書體例及綱目，并組織省藝術研究院等單位的研究力量進行文稿編撰。此書于2011年出版。全書共分傳統音樂、傳統舞蹈、傳統戲劇、曲藝、傳統美術、傳統技藝、傳統醫藥、民俗、民間文學九個門類，收錄了164個省級非遺項目。每個項目都包含歷史源流、基本內容、特征價值、傳承譜系，并配有精美圖片，其中對傳統醫藥、民俗、民間文學等類別項目的收錄是對以往非遺宣傳偏重傳統技藝及藝術的一個突破。

對于非遺保護的價值和意義，萬葉曾在一篇訪談報道中語重心長地說道：“‘非遺保護項目，從表面上看，似乎是由眾多的節令、千姿百態的民間藝術、口耳相傳手手相遞的技藝絕活等構成，但它的真正魅力遠遠超過表現形式，它‘接力了中華民族一代又一代人的思想力、創造力，激發起全民族的凝聚力。‘非遺具有歷史的、學術的、藝術的、實用的等多方面價值。”[16]正是這種對非遺價值及現狀的清醒認知，使得萬葉數十年來不辭辛勞、滿腔熱情，為非遺保護多方奔走，發掘出眾多古老項目或珍貴資料，還先后為24個非遺項目撰寫申報材料或提供資料，其中弋陽腔、贛劇、目連戲、德安太公戲、東河戲、永修丫丫戲都成功被列入國家級非遺項目，得到了保護和傳承。

四、鉤沉輯佚，用力甚勤：參與編纂《中央蘇區文化藝術史》

萬葉不僅在江西傳統戲劇與曲藝研究領域成就卓著，在蘇區紅色文化研究方面也有所成就，這體現在他擔任副主編的《中央蘇區文化藝術史》的編纂中。

江西贛南等地是原中央蘇區的中心區域和主要陣地，紅色文化深邃厚重，對紅色文化的總結與研究也起步較早。《中央蘇區文化藝術史》系20世紀90年代中華社會科學基金研究課題，其中“中央蘇區戲劇史”“中央蘇區群眾文化史”同時被列入1994年全國藝術科研規劃項目。此書的編纂歷經數年，鉤沉輯軼，爬羅剔抉。全書由《中央蘇區戲劇史》《中央蘇區音樂史》《中央蘇區舞蹈史》《中央蘇區美術史》《中央蘇區群眾文化史》五史匯集而成，共57萬字，相互聯綴而又獨立成章，1998年由百花洲文藝出版社出版。書中系統整理研究了中央蘇區的文化藝術，填補了中國現代文藝史一項重要空缺。翻開這部厚重的紅色文化著作，一種歷史的凝重感油然而生。正如文藝評論家禾子形象描述的：“一頁又一頁，全都是艱難的戰斗歷程。”[17]書中第一次詳盡記載了關于中央蘇區文化藝術的政策法規、作家作品、文化團體、文化活動等;第一次讓讀者在凝重的血色中清晰地審視那些萌生于羅霄山脈、成長于贛水云山及硝煙戰火中的文化藝術，以及與廣大民眾緊密相連的革命文化隊伍。

作為全書副主編，萬葉不僅配合主編承擔了大量統籌協調和督促指導方面的具體工作，從事戲劇研究的他還是《中央蘇區戲劇史》（共四章）第一、二、三章的執筆與《中央蘇區舞蹈史》大部分章節的撰稿者，為這部紅色文化著作的編纂付出了眾多艱辛和努力，這也成為他藝術研究生涯中一段獨特經歷。

結 ?語

萬葉曾在一個訪談中說道：“關于歷史問題一直在探討。要想探討出一個結果，必須具備兩個前提條件：一是要掌握文獻資料;二是要調查發展現狀。”縱觀萬葉的藝術研究生涯，不管是古色戲曲與其他說唱表演藝術，還是紅色蘇區文化，大都與歷史有關，或為總結歷史，或為歷史探源，而這些都離不開調查研究的腳步，離不開大量文獻資料的掌握。數十年來，他就是這樣腳踏實地，一步一個腳印，在學術道路上艱辛跋涉，并卓有成就。盡管現年過八旬，行動不便，但萬葉依然樂觀向上，研戲不息，思考不斷，并且樂于結識和幫扶年輕人，為培養青年戲曲研究力量而發揮余熱，可謂風范長存！

參考文獻：

[1]《中國戲曲志》編輯委員會：《中國戲曲志·江西卷》，中國ISBN中心，1998年版;另見萬葉《一部具有收藏價值的戲曲文獻—介紹〈中國戲曲志·江西卷〉》，《江西社科學》1999年第2期。

[2]劉文鋒：《戲曲志圖說—江西篇》（下），《影劇新作》2017年第4期。

[3]武次韶等修、余珍等纂：《玉山縣志》卷十一《風俗志》，道光三年刊本，第3頁。

[4]陳驤修、張瓊英纂：《鄱陽縣志》卷十一《風俗志》，道光四年刊本，第5頁。

[5]萬葉：《弋陽腔的歷史、現狀和當代保護》，載《弋陽腔新論》，中國戲劇出版社，2006年版，第86—100頁;萬葉《弋陽腔源流散論》，載《探索明代南戲四大聲腔之今存—中國戲曲節2013年研討會論文集》，香港康樂及文化事務署，2014年版，41—63頁。

[6]王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，《延祐六年八月禁治集場祈賽等罪》，上海古籍出版社，1981年版，第8頁。

[7]流沙：《明代南戲聲腔源流考辨》，（臺北）財團法人施合鄭民俗文化基金會，1999年版，第7頁。

[8]鄭之珍：《新編目連救母勸善戲文》卷之上“尼姑下山”。

[9]史夢蘭：《全史宮詞》下，中國戲劇出版社，2002年版，第739頁。

[10]中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成（三）》，中國戲劇出版社，1959年版，第242頁。

[11]貝瓊：《貝瓊集》，吉林文史出版社，2010年版，第225頁。

[12]以上觀點整理自萬葉為2015年國家藝術基金項目“弋陽腔音樂人才培養”研修班學員講授的課程“弋陽腔通史講座”。

[13]周密：《增補武林舊事》，朱廷煥增補，周膺、吳晶點校，當代中國出版社， 2014年版，第48—49頁。

[14]江西省德安縣非物質文化遺產保護中心：《北宋德安潘公戲》，江西人民出版社，2018年版，第10—12頁。

[15]張衡：《張衡文選譯》，張在義等譯注，巴蜀書社，1990年版，第35頁。

[16]曾悅之：《“非遺”斗士萬葉》，鳳凰網江西頻道《文化·大家》第36期。

[17]禾子：《我們從紅色中走來—讀〈中央蘇區文化藝術史〉》，《文藝理論與批評》2000年第4期。

（作者單位：江西省藝術研究院）