當(dāng)代語境下的古典內(nèi)核

江榕

在中國漫長的詩歌史上，學(xué)者與詩人，在很長一段時間里是一體的。詩歌不僅背負(fù)了基本的抒情屬性，同時也承擔(dān)了教諭乃至傳道的使命。宏觀的文化概念滲透在詩歌的語言文本之中，這既是漫長的中國文化史上，詩人群體如此龐大的主要原因，同時也是構(gòu)成漢語詩歌語境體系的基礎(chǔ)土壤。

學(xué)術(shù)文化對于詩歌的滲透，是一個需要從正反兩面來看待的命題。一方面，它能夠為提升傳統(tǒng)漢語詩歌的文本厚度發(fā)揮獨一無二的作用;另一方面，當(dāng)學(xué)術(shù)文化處于重復(fù)甚至衰朽的階段時，其過度參與詩歌文本的行為也將為之染上陳舊的暮氣。

值得慶幸的是，在青年學(xué)者、詩人于浩新出版的詩集《尺素書》中，我們不僅看到了中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)代語境中的復(fù)興，也可以看到古典詩學(xué)傳統(tǒng)如何照進(jìn)當(dāng)下現(xiàn)實主義命題寫作，并產(chǎn)生積極作用的。

于浩是我的兄長、多年的知交，目前在南昌大學(xué)國學(xué)院任教。他的第一身份是一名學(xué)者，其次才是一名詩人。在這樣的身份前提下，我們可以理解他的詩歌中幾乎無處不在的古典詩學(xué)傳統(tǒng)的烙印，這是于浩詩歌語言的基石，是其質(zhì)樸而深邃、通透而沉郁的文本風(fēng)格的主要組成部分。

作為單音節(jié)象形文字，漢語具有區(qū)別于拉丁語系的形象表現(xiàn)力，在意境構(gòu)建、畫面表述以及感性情緒的寄托方面具有先天的優(yōu)勢。此外，漢語詩歌擁有近三千年錘煉打磨的歷史，經(jīng)典文本層出不窮，以多種形式、不同渠道地滲入到我們的生活每個毛細(xì)血管般的微末處，故而對漢語古典文學(xué)的審美幾乎已經(jīng)成了一種文化基因，埋藏在了漢語讀者的血緣深處。于浩敏銳地把握住了時間和語言屬性賦予漢語的美學(xué)價值。他的詩歌語言低調(diào)而圓熟，細(xì)膩而通透，在現(xiàn)實主義語境下，融入了漢語傳統(tǒng)的古典美學(xué)元素，達(dá)成了一種時空上的錯落感，為自己的文本找到了基于文化認(rèn)同的潛在讀者。

具體而言，于浩的詩歌注重對于經(jīng)典的呼應(yīng)。在詩集《尺素書》中，僅在題中明文點出寫給古人的詩歌便有六首（《讀〈陶淵明集〉》《寫給陶淵明（組詩）》等），而在題中出現(xiàn)古典意象或成句的有十九首（《孟夏草木長》《聞秋聲》等）。至于在文本中錯落摻雜的吉光片羽則不計其數(shù)。他對經(jīng)典了然于胸，將之咀嚼和消化之后，分解為基礎(chǔ)的詩歌語言，作為下意識或無意識的互文性寫作。這種不露痕跡卻盡顯風(fēng)流的寫法往往于無聲處搔中讀者閱讀經(jīng)驗的癢處，在一瞬間開辟了過去與現(xiàn)在、現(xiàn)世與經(jīng)典之間聯(lián)絡(luò)的通道。而這種通道并不是堆砌炫技式的，而是在他的詩歌語言體系之中自有其作用與價值的。這是他寫作的個人性，避免了陳詞濫調(diào)的個人化陳述和打滿時代烙印的現(xiàn)實主義復(fù)刻，而是從文學(xué)接受雙方的角度出發(fā)，在時空大場景的層面進(jìn)行立體聲式的共鳴。

如在《無題》中，突然冒出了這樣的句子：“剩下一盞油燈的時間/用精致的剪刀細(xì)數(shù)燈花的爆裂/不要和我說起死亡/也不要/談?wù)撋娴囊饬x。”自然而然，卻不得不讓人想起《夜雨寄北》中的“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”。而巧妙的是，寫出這樣句子的李商隱，最廣為人知的代表作恰是《無題》。如此的雙重呼應(yīng)，不得不說是他的匠心獨運。更深一層，對于熟悉掌故的讀者而言，這首呼應(yīng)《夜雨寄北》的《無題》，無形中更在文本和詩性內(nèi)核的兩個層次完成了共振—李商隱于大中五年（851年）七月赴東川節(jié)度使柳仲郢梓州幕府，思念自己遠(yuǎn)在長安的妻子王氏，寫下了《夜雨寄北》。然而差不多就在此時，王氏病故，李商隱在寫下這首詩的幾個月后才得知妻子的死訊。這一掌故，與《無題》的末句“我只要在雨停之前走到巴山/隔著燈光坐上一宿”相照應(yīng)，無疑是能令人感到震動的。

又如《聞秋聲》，我們很容易便能將其與歐陽修的《秋聲賦》聯(lián)系起來。二者雖然在表達(dá)形式和展開方式上有所不同，然而在精神內(nèi)核上，是具有一種超越文本的聯(lián)系的。歐陽修在《秋聲賦》中說“夫秋，刑官也”，他的佐證是萬物蕭條之聲色。而同樣是寫秋天的聲音，相比于《秋聲賦》中的“刑官”式的典型秋聲，《聞秋聲》中的聲音都是非典型性的：少年的練琴聲、嬰兒的啼哭聲、讀語文課本的稚嫩的聲音。這些聲音單獨拎出來，都具有一種平和的生活氣息;但如果和第二節(jié)的“在這個夜晚/車急馬荒，秋風(fēng)綽約/它帶來一個新的世界/每一年，由零落引發(fā)的傷感/足以淹沒宋詞三百首”承接起來，就會突然發(fā)現(xiàn)，零星的生活氣息在這一瞬間被突然而起的秋風(fēng)自然而然地串聯(lián)成了一個整體的場景。在這個場景中，有人間的煙火氣，也有秋的肅殺氣，二者的結(jié)合，就完成了從云端到泥土的聯(lián)系。

在處理現(xiàn)實主義題材時，于浩不僅會對經(jīng)典進(jìn)行互文性寫作，也注重對文本的古意營造。而巧妙的是，與我們所見過的許多作者刻意在現(xiàn)代氣息的行文當(dāng)中進(jìn)行語言復(fù)古的做法不同，于浩是將現(xiàn)代化的事件投入到古典的場景框架當(dāng)中。這讓我想起特朗斯特羅姆在處理他的題材時，那突破性的充滿了個人魄力的語言使用，當(dāng)古典主義的幽靈仍舊在北歐詩歌的文本當(dāng)中徘徊不去時，特朗斯特羅姆率先毫無顧忌地讓諸如“公墓”“橋梁”“汽車”等冷冰冰的、充滿了現(xiàn)代鋼鐵水泥質(zhì)感的詞匯嵌入到他的詩歌語言表達(dá)當(dāng)中，最終意外地收獲了相當(dāng)明朗的顆粒感和現(xiàn)代意識（見特朗斯特羅姆《自1966年冰雪融化時》）。看于浩的作品，我們也能觸摸到這種新鮮的現(xiàn)實主義生命氣息。更難能可貴的是，這些氣息是淵源有自且自成體系的。當(dāng)他在處理這些現(xiàn)實主義題材的作品時，幾乎處處可見古典詩學(xué)的魂魄在飄蕩。如果說前者有刻意仿古、亦步亦趨的嫌疑，那么于浩的做法除了開辟并利用了古典主義與現(xiàn)實主義之間的紐帶之外，甚至還用現(xiàn)代性為詩意染上了一層幽默感。比如在《寫給陶淵明（組詩）》中，他這么說：“現(xiàn)在只剩下巨大的炮眼/挖石機(jī)和破碎的山壁/有一段時間總會從那里/傳來巨大的爆破聲，嚇得/鳥飛不到吳天長/現(xiàn)在你還是帶著那股子/悠閑的表情看著那塊地方/保持沉默，無動于衷。”相比起直接的控訴或者單薄的懷戀，此時的幽默感更具有一種諷刺。然而即便是諷刺，我們也并不會感受到波斯式的冷嘲，反而會感覺到源自語境深處的無奈。又如《蜀道難》中有這樣的句子：“蜀道如青天，我們不得出/而你在閃電的縫隙中/漸行漸遠(yuǎn)。兩旁是村莊，是山脈/是運貨卡車、河谷和云樹。”李白時代的蜀道與現(xiàn)世的蜀道在詩中交織，車輪滾滾，軋過危乎高哉的蜀道，我們可以看見來自盛唐的風(fēng)流也在與詩人現(xiàn)世的情懷相對流。

只是在詩歌中摻入古典文本的養(yǎng)分，并不能支撐起一名詩人的成熟風(fēng)格。作為一名作品成熟的詩人，重要的不僅僅是其文本特征，更是其具有鮮明個人風(fēng)格的詩性內(nèi)核。這里說的內(nèi)核，是一個方方面面的宏觀范疇，具體而言，包括了其較多關(guān)注和拆解的題材方向，其慣常展示的情感色彩和思維特性，其運用技巧、文本、修辭的方式，以及更為形而上的、其對待詩歌乃至生活的態(tài)度。我一向認(rèn)為，優(yōu)秀的詩人，通過作品傳遞出來的并不僅僅是文本和技巧層面上的，更重要的是精神氣息、思想價值和世界觀層面，乃至于通過詩歌，展現(xiàn)出一個立體的、具有獨特魅力的人格形象。

在于浩的詩歌中，我們隨時可見他深沉、溫婉、厚重的形象。他是摯友，是恩師，是慈父，是兒子，是小鎮(zhèn)青年，是遠(yuǎn)游之人，是理想主義的赤子，也是上下求索的信徒。這諸多細(xì)致的形象是于浩的若干側(cè)面，也是他進(jìn)行詩歌表達(dá)時為自己設(shè)立的若干個發(fā)聲形象。當(dāng)這些詩歌組合成為一本《尺素書》時，我們就可以看見這些分散的形象因統(tǒng)一的詩歌內(nèi)核而立體地凝聚起來，成為他的詩歌主體形象。從另一個角度來說，也可以說是古典詩歌傳統(tǒng)在當(dāng)代社會中被不斷打磨、豐富，以及提純之后的形象。

這種內(nèi)核，在處理現(xiàn)實主義題材時最容易顯現(xiàn)出來，尤其是在進(jìn)行關(guān)注生活細(xì)節(jié)的“小抒情”寫作時。是的，提到現(xiàn)實主義題材寫作，我們的當(dāng)代詩人往往會陷入大敘事和痛感寫作的前轍之中;而從文學(xué)接受的層面上看，真正讓讀者產(chǎn)生代入感的往往不是宏大的敘述，或者展示痛苦的嘗試，而更多的是生活中的微小細(xì)節(jié)。它們就像無處不在的毛細(xì)血管，在你意識不到的地方時時刻刻輸送著營養(yǎng)。并不只是宏大敘事才是這個時代現(xiàn)實主義寫作的大動脈，事實上，讓現(xiàn)實主義題材落地的，往往是這些最末端的小敘事、小抒情。“墻邊古老的槐樹試圖伸進(jìn)此境/與我共眠一舸/剪著虛幻的燈花，說一些心事。”（《沙子巷》）“一束光照下來/照見天井旁/兩個老人坐在竹凳上/談?wù)撨h(yuǎn)方和孤獨。”（《朱子坡》）盡管，你可以稱之為是一種套路，但是毫無疑問地，只有這些具有人間煙火氣的、能夠搔到每個讀者癢處的敘述，才能對讀者產(chǎn)生抓握力，讓詩歌文本更加具有現(xiàn)實的權(quán)威性，而不是建立在沙上的城堡、空中的樓閣。

關(guān)于將漢語古典詩歌內(nèi)核與現(xiàn)代詩歌語言結(jié)合起來的嘗試，在國內(nèi)是20世紀(jì)80年代之后才逐漸興起、形成潮流的做法。在此之前，“五四”以來，我們的寫作者們崇尚的是擯棄舊傳統(tǒng)，而投入西方那些五花八門的現(xiàn)代主義流派中。可是在更早之前，西方的寫作者們反而為我們提供了使?jié)h語古典詩歌傳統(tǒng)在現(xiàn)代主義的框架下重生的實驗樣本。1869年，柔迪特·戈蒂葉的翻譯作品《玉書》將中國古典詩歌的魅力以空前規(guī)模的影響力投射在了歐洲乃至整個西方文學(xué)界的舞臺之上。1914年，弗萊契在聽到古斯塔夫·馬勒參照《玉書》中李白、孟浩然、王維的八首詩作為歌詞而寫成的交響曲《大地之歌》之后，他說：“當(dāng)我聽到這些歌曲，我感到我正在寫的詩與這些中國古代詩人早就寫出的詩多么相似，我的現(xiàn)代式的孤獨感、漂泊感、失望感，穿過許多世紀(jì)的時間，數(shù)千英里的空間，與他們會合了。”

1915年，龐德的《神州集》出版，進(jìn)一步將中國古典詩歌的精神內(nèi)核與西方現(xiàn)代文學(xué)思潮進(jìn)行了有機(jī)的融合，為意象派賦予了全新的活力。因此而衍生出了一種全新的詩歌潮流，對美國現(xiàn)代詩歌，乃至一大批諸如勃萊、賴特、惠倫、斯特利克、加里·斯奈德等優(yōu)秀的當(dāng)代詩人產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)然，也放大鏡式地暴露出了這種在現(xiàn)代主義詩歌的外殼中填充進(jìn)古典內(nèi)核時容易出現(xiàn)的巨大弊端：在當(dāng)時的美國新詩運動中，美國詩人們創(chuàng)作了大量“中國式”的詩歌，這些詩歌大多存在一些共同的明顯問題，即脫離現(xiàn)實的浮夸、虛空無物，許多僅僅是套用了一個“漢風(fēng)”的標(biāo)簽，而實際所涉及的內(nèi)容放諸四海而皆準(zhǔn)。比如威廉·羅斯·貝尼特的《神州歸來的商人》，從中可以看到阿拉伯、日本、蒙古等等若干遠(yuǎn)東因素雜糅的影子，然而卻無法與中國聯(lián)系起來。

我們提到這些，不僅僅是為了感慨當(dāng)時中國古典詩歌在海外所收獲的影響力，以及和當(dāng)?shù)卦妼W(xué)語境生硬結(jié)合所衍生的一系列怪誕的作品。對于異域的寫作者，這是情有可原的，也是一種文化的群體帶著幾分小心翼翼去接觸另一種文化的過程中難以避免會出現(xiàn)的“烏龍”，然而我們要說的是，類似的“烏龍”在我們本土作者的寫作中并非罕見。幸而，于浩的《尺素書》給了我們正面的參考文本。

（作者單位：江西高校出版社）