張律電影里的人、空間、情感以及白日夢

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在今年平遙國際影展作為開幕影片首映的《漫長的告白》（2021）是張律自2000年當導演以來第一部商業性質的、有上院線計劃的華語電影。如果沒有發行方的參與，這部電影本來叫《柳川》。原片名非常張律，此前他90%的電影作品都以故事發生地為片名，比如《重慶》《豆滿江》《慶州》《福岡》。

《漫長的告白》主體部分拍攝于柳川，一座日本小城。電影主題提煉起來會很俗套：一個知道自己命不久矣的中年男人要去看身在異國的初戀，他叫上自己已婚的哥哥一起出發，哥哥是自己那位初戀的前男友。

三人或多人同游，出游的沖動來自對近二十年前感情的無法釋然，這個故事模式張律很喜歡。他曾調侃這就是“陳詞濫調的愛情故事”。《慶州》（2014）有兩男一女在慶州王陵同游。《詠鵝》（2018）的男主角和前輩的前妻到群山旅游，和一個中年民宿老板又發生故事。《福岡》（2019）里一對師兄弟多年前因為喜歡上同一女生而分道揚鑣，人到中年時大學的記憶再度來擾，從首爾到福岡，兩男一女展開憶舊。《春夢》（2016）原本的片名就叫《三人行》。張律在采訪中說過，他拍著《三人行》想，這是在干嘛，是做夢嗎？“后來完全就是一種不自覺的，一步一步往那里去。”這個回答用來解答部分觀者對《漫長的告白》邏輯上的疑惑也行得通。立春和立冬（分別由辛柏青和張魯一飾演）人到中年，往昔回憶造訪他們，他們不由得前往柳川。

《春夢》的女主角在韓國水色驛開一家酒鋪，日常和三位愛慕她的男人聊天。《漫長的告白》中也有非常類似的場景：三個男人分別倆倆詢問、確認過對方是否對女主角（倪妮飾演）有感情。

如上所述，《漫長的告白》在各方面都與張律以往電影一脈相承。

張律出生在吉林延邊，祖輩是韓國移民，他讀延邊大學，后來又到北京生活，到韓國教書。由于個人復雜的生活背景和經歷，他的電影主題常常關乎鄉愁、在外游蕩，以及追尋身份認同的執著（或展現這種追尋的失敗）。他的第一部短片《11歲》（2001）里就表現了初到邊境的小男孩如何不見容于當地的同齡人團體;《芒種》（2005）和《豆滿江》（2010）的故事都發生在延邊的小鎮或村莊;《里里》（2007）的背景是中蒙交界處。

《漫長的告白》里，作為女主角的柳川和作為地名、空間的柳川重疊（本來還有作為片名的《柳川》）。幾位主角都是中國人，但柳川身上依然有張律以往作品中強烈的不定性。從她與立春、立冬的憶舊中可知，她和家長從外地（聽口音是南方）移居北京，父親出軌后，母親帶她去英國，她在海外二十年，之后一位對她有意的日本柳川男人向她表白——“你的名字是我的家鄉”，因為覺得有趣，她任性地來到了柳川，在清吧駐唱。

張律喜歡多角關系，一年前接受我們采訪時他說，生活就是曖昧的，一切關系都是多角關系。他不想像好萊塢一樣創造一個明晰的東西。柳川與立春、立冬及那位柳川男人的關系也是曖昧的。立春少年時和柳川有過短暫的情侶關系，之后他拋棄她;立冬罹患癌癥，對柳川念念不忘，說起二十年前，記憶清晰如昨——片名更改后，本片似乎將視點稍微偏向了立冬。

《漫長的告白》結局抵達的是立冬的死。但這個過程被忽略了。張律的電影里一定會出現不在乎主角死去的人。《春夢》結尾他讓一個酒屋的客人問了一句，主人死了啊，很可惜。立冬的死訊是立春的妻子告訴我們的，她在對著立冬的老房子敲敲打打要做裝修。立冬死后，故事繼續，對至少一個人而言，立冬不重要。

張律說他喜歡到處逛，每到一個新空間，故事便以外來者的視角慢慢流淌。比起立冬，在柳川這個空間里的所有人物和景觀加起來才更像是張律的主角。片頭在北京的日式酒館里，廚師和立春說起柳川，是一座“空城”，仿佛只有鬼影。之后柳川確實曠然寂寂。立春、立冬，立春、立冬、柳川，立春、柳川，立冬、柳川，一次次在柳川的河上坐船。臺詞很少。和以前一樣，張律喜歡讓鏡頭和人物保持一段不遠不近的距離，人先于鏡頭走動，他的鏡頭再遲鈍地跟上，試圖再次對準人物。鏡頭語言靦腆，像他本人性格。

張律在過往作品中常援引詩歌抒發鄉愁。《唐詩》（2003）中古詩出現在小偷家的電視里。《芒種》《詠鵝》《福岡》里，電影中人都會念詩。但詩句往往和主人公直接聯系不大（如《唐詩》中，小偷發呆，聽著《芙蓉樓送辛漸》的朗誦）。《漫長的告白》中柳川幾次唱《秋柳》，這是一首李叔同作詞的美國民謠，曾出現在音樂家小河的尋謠計劃演出中。“君不見/眼前景/已全非/一思量/一回首/不勝悲。”不知是否有電影這回要面對院線觀眾的緣故在，柳川對著異國人唱中文歌，吟唱并朗讀這樣的歌詞，情感表露過于直白。

張律在采訪中說過他未老先衰，從小被莫名的鄉愁困擾。他過去的電影里經常出現如下場景：說朝鮮語、韓語、中國話的人無法相互理解，指向的是邊緣地邊緣人的身份認同之苦，故鄉是主角情感的重要歸宿。《漫長的告白》也有這種語言的小小迷宮。倪妮與喜歡她的柳川男人說英語，與北京的兄弟倆說普通話;立冬自己學了兩年日語，偶爾對立春說日語，立春不懂;柳川和酒館老板娘互相傾訴，一人用中文，一人講日語，互相沒有聽懂，但都哭了。

但《漫長的告白》里沒有邊緣地作為故鄉，女主角柳川就是立春和立冬的鄉愁。柳川從南方到北京，再到倫敦到柳川，在立冬去世后又回北京，還在飄零、尋找棲息地。從本片的很多細節看得出張律的精心設計（比如用不同方言對話搭建的場景），仿佛有寓意，但不像他早期的那些電影，人物的際遇背后指向的是對歷史和地緣政治暴力的控訴、對邊緣人的嚴肅敘事。這在《慶州》以后就有明顯轉向，到《詠鵝》《福岡》《漫長的告白》，電影愈發輕盈。多語言的環境、異國文化符號還在，但張律好像只是要講一個愛情故事。而這愛情是什么，我們看完電影也很難給出簡明概括。

《漫長的告白》深夜映后談上，張律宣布自己已于一年前從韓國的大學辭職，現在學習走上職業導演之路。他說他創作時不會有意識地思考電影的主題、類型，而是著迷于“人、空間、我自己的情感以及自然的白日夢”。就像張律其他的電影一樣，《漫長的告白》好像只是列出各種元素，讓觀眾感受。地點、風景、人物交融，呈現某種多義性。

立冬對柳川到最后也沒有表白，盡管片名叫“漫長的告白”。張律曾把電影和觀眾的互動關系說成“你做了愛情的表白，對方接不接受”。他對觀眾在意嗎？他說他在意。但從呈現的結果（電影作品）看，他似乎不在意。就像立冬，心里裝著二十年前的柳川，但柳川對他如何，似乎不重要。

在映后談，一位觀眾問他片子要解決的問題，他沒有回答。在《福岡》之后有媒體問，兩個男人的一場漫游能讓他們達到自我諒解和救贖嗎？我以為張律的回復可以完全挪用給《漫長的告白》——

“這場旅行是跟他們年輕時候的愛情有關。有些問題遺留在記憶里，怎么也得解決一下。就好比說有一件衣服，你穿上的時候覺得某個地方不舒服，總得去解決這個不舒服。但最終有沒有解決是另外一回事。”