鋼琴演奏教學(xué)三要素的內(nèi)涵研究及應(yīng)用

劉英楠

摘要：在古今中外現(xiàn)存大量的鋼琴作品文獻(xiàn)中，對(duì)于音樂(lè)上的語(yǔ)境表達(dá)方式，大都是以不盡相同的音樂(lè)元素或風(fēng)格材料加以呈現(xiàn)，而在鋼琴演奏上得到應(yīng)用最多的音樂(lè)表現(xiàn)（或顯現(xiàn)）手法即可被稱之為“要素”，即：表現(xiàn)（Dynamic）、節(jié)奏彈性（Rubato）、斷句（Phrasing）。如何實(shí)現(xiàn)這幾個(gè)要素的方法、途徑，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)在鋼琴演奏過(guò)程中能夠擁有準(zhǔn)確詮釋作品風(fēng)格的能カ和以貼切、細(xì)的情感“要素”來(lái)形成某種自發(fā)心靈的傾訴方式，則是需要探討的內(nèi)容要義。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏 貝多芬奏鳴曲 表現(xiàn)力節(jié)奏伸縮斷句

在鋼琴的發(fā)展史上，浩如煙海的作品和由不同時(shí)期、樂(lè)派構(gòu)成的千姿百態(tài)的音樂(lè)風(fēng)格，如同一朵朵爭(zhēng)奇斗艷的鮮花綻放在歷史藝術(shù)的百花園中。而記錄下這些音樂(lè)文獻(xiàn)上的每一個(gè)音符、術(shù)語(yǔ)、符號(hào)都可謂是作品中的不同語(yǔ)境在述說(shuō)著作品背后的故事。而這些被稱之為表情記號(hào)的作用，就是在提示在演奏過(guò)程中不僅要體現(xiàn)、尊重作曲家的原創(chuàng)意味，更是給鋼琴家的演奏帶來(lái)無(wú)盡的二度創(chuàng)作和遐想的空間，進(jìn)而才有不同的鋼琴家演奏同一作品時(shí)所顯現(xiàn)的細(xì)部差別。表現(xiàn)力（Dynamic）、節(jié)奏彈性（Rubato）、斷句（Phrasing）這三個(gè)重要的演奏要素是可以為演奏合理性與準(zhǔn)確性提供了重要參考依據(jù)的。

當(dāng)解讀、呈現(xiàn)一部音樂(lè)作品時(shí)，任何一處細(xì)節(jié)的存在和記號(hào)的標(biāo)記變化，都是鋼琴家在體現(xiàn)原創(chuàng)風(fēng)格的直接證據(jù)，也是開啟作曲家心靈的密碼。如果把音樂(lè)比作人的軀體的話，線性游走的旋律是它的血脈，和聲織體是它的肌肉，節(jié)奏是它的骨骼，而本文所聞述的演奏“要素”則是音樂(lè)作品中的靈魂。本文試圖以鋼琴演奏“要素”為核心內(nèi)容，進(jìn)而說(shuō)明在音樂(lè)上除了血脈、肌肉和骨骼外，還要有作品上的靈魂。若能對(duì)從事鋼琴表演專業(yè)的同行有所啟發(fā)，則是本文的寫作初衷。

一、三要素的內(nèi)涵研究

1.表現(xiàn)力

（1）曲譜的重要性

在音樂(lè)中，表現(xiàn)力最貼切的表達(dá)方式就是音的對(duì)比度，它是用音與音之間的強(qiáng)弱變化來(lái)體現(xiàn)的。在貝多芬奏鳴曲中，強(qiáng)弱記號(hào)的標(biāo)記照比前人已有了非常清楚具體的變化。但是作為演奏者，常常會(huì)經(jīng)不住那種來(lái)自“音樂(lè)感覺”的誘惑，自信的認(rèn)為所演奏的強(qiáng)弱變化都是正確的，甚至?xí)雎宰V子本身的標(biāo)記，隨心所欲的演奏，越是這樣的情況，往往會(huì)離真理越遙遠(yuǎn)。鋼琴家謝爾蓋·巴巴揚(yáng)曾說(shuō)過(guò)，年輕時(shí)代的他為了追求極致的創(chuàng)新，追尋內(nèi)心的聲音，將某首貝多芬奏嗚曲慢板樂(lè)章里的表情記號(hào)全部用紙片遼蓋，隨性的處理，甚至用這種處理登臺(tái)演奏過(guò)，而后無(wú)意間按照原版樂(lè)譜再次演奏的時(shí)候才懂得了什么叫做站在巨人肩膀上才會(huì)看得更遠(yuǎn)的道理。因此學(xué)習(xí)一首作品時(shí)，應(yīng)當(dāng)選擇原作版作為基礎(chǔ)曲譜，認(rèn)真的研究譜面上的標(biāo)記，再輔以其他版本作為參考，方能達(dá)到完美。

（2）強(qiáng)弱記號(hào)的理解

通常意義上的強(qiáng)弱記號(hào)，從弱到強(qiáng)分別為ppp，pp，p，mp;mf，f，f，ff個(gè)層次。近現(xiàn)代音樂(lè)中也有像pppp或者ff甚至更極端的標(biāo)記。此外的兩個(gè)特殊標(biāo)記：sf（突強(qiáng)）和（重音），則要根據(jù)所演奏樂(lè)段中前面那八個(gè)層次再加以具體地理解。比如，如果樂(lè)段的整個(gè)標(biāo)記是p，那么這里面標(biāo)記的sf和更多表達(dá)的是依附在弱范疇內(nèi)的重音，也就是說(shuō)這個(gè)重音不一定需要達(dá)到f的強(qiáng)度。在實(shí)際操作中，sf和億的標(biāo)記可以用深觸鍵來(lái)表達(dá)更為歌唱的聲音，也可以用快觸鍵來(lái)表達(dá)更明亮的聲音。強(qiáng)和弱這兩個(gè)力度值本身會(huì)根據(jù)不同演奏者所能做到的幅度而去定義，這就使得理論上沒(méi)有兩個(gè)人演奏同一個(gè)曲目時(shí)采用的強(qiáng)弱是完全一樣的。也正因?yàn)橛辛诉@種自由度，音樂(lè)オ會(huì)更加生動(dòng)且具有個(gè)人特點(diǎn)，而這八個(gè)力度層次的限制，則會(huì)保持音樂(lè)本身的風(fēng)格得以流傳。對(duì)于樂(lè)譜的學(xué)習(xí)，應(yīng)當(dāng)先預(yù)覽全部強(qiáng)弱記號(hào)，理出頭緒并了解樂(lè)曲的力度幅度和表現(xiàn)力后，オ有可能進(jìn)一步地設(shè)計(jì)好最終的演奏效果。在貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.2No.1的前八小節(jié)里（譜例一）開端標(biāo)記了弱音記號(hào)，5、6小節(jié)的sf標(biāo)記預(yù)示著戲劇性變化，接近結(jié)尾處的埋f標(biāo)記則正好將這一戲劇化效果推向了頂峰。而這一頂峰居然瞬間就在第8小節(jié)標(biāo)記的p處回歸了。通過(guò)實(shí)例可以看到，貝多芬用強(qiáng)弱表達(dá)了一種情緒上峰回路轉(zhuǎn)的效果，由于在進(jìn)入?yún)^(qū)域之前，全部都要保持p的狀態(tài)，于是對(duì)于兩個(gè)sf的處理就要非常的小心，要保持弱音的狀態(tài)。但是兩個(gè)重復(fù)的重音要有一個(gè)漸強(qiáng)的對(duì)比，最終進(jìn)入到最強(qiáng)區(qū)域的時(shí)候，オ會(huì)產(chǎn)生一種獨(dú)特的表現(xiàn)力。最終的轉(zhuǎn)折在第八小節(jié)的p標(biāo)記處，演奏時(shí)要回歸到開頭一樣的弱音范圍，進(jìn)而完成這種峰回路轉(zhuǎn)的歸宿感。

2.節(jié)奏彈性

（1）節(jié)拍與速度

節(jié)奏彈性是一個(gè)時(shí)間概念，是指音與音之間的距離，這種距離既可以是持續(xù)的有聲，也可以是持續(xù)的無(wú)聲，把有聲和無(wú)聲按照拍子結(jié)合在一起便形成了節(jié)奏，再加入快慢變化的話便形成了節(jié)奏的彈性。在譜例一第八小節(jié)標(biāo)記p的地方，可以看到高聲部的那個(gè)回倚音，在這樣極端的強(qiáng)弱變化之下，讓演奏者不由自主地多給一些時(shí)間來(lái)演奏，這輕微的節(jié)奏彈性相當(dāng)于個(gè)阻力，給這個(gè)弱音提供了最棒的理由和表達(dá)的空間，讓這種欲言又止的效果逐漸清晰起來(lái)。

如同心跳一樣，每種心情和狀態(tài)都對(duì)應(yīng)一種速度，樂(lè)曲的速度也就給樂(lè)曲注入了這種特質(zhì)。一般常見的速度標(biāo)記可以以Moderato（中速）為分界線，比它快的有七個(gè)檔次，分另是：Allegretto、Animato、Allegro、Assai、Vivace、Presto、Prestissimo，比它慢的有九個(gè)檔次，分別是：Maestoso、Andantino、Adagietto、Larghetto、Adagio、Lento、Largo、Grave。音的強(qiáng)弱表現(xiàn)靠對(duì)比，受演奏者個(gè)體差異及鋼琴差異的影響。速度，卻不受個(gè)體差異影響，完全來(lái)自于科學(xué)的計(jì)算但這并不代表速度不可以人性化的去定義。一個(gè)特定速度，是可以體現(xiàn)一個(gè)特定曲目性格的，再結(jié)合節(jié)奏型的細(xì)節(jié)，以其變量為根據(jù)，定義出樂(lè)曲是偏向歌唱性還是偏向舞蹈性。貝多芬奏嗎曲Op.78的第一樂(lè)章開篇四小節(jié)（譜例二）標(biāo)記了Adagio cantabile，意思為歌唱的柔板。作為第一樂(lè)章的開篇，以慢速起始，在過(guò)去的奏鳴曲寫作中是不常見的，而貝多芬恰恰喜歡用這樣的起始作為前奏，展現(xiàn)出一種截然不同的聽覺感受。

（2）和聲節(jié)奏

節(jié)奏伸縮的根據(jù)是節(jié)奏感的確立，節(jié)奏感一直以來(lái)都是保章演奏樂(lè)曲時(shí)能否通順的前提，它的確立可以用節(jié)拍器來(lái)幫助，但不可以只是死板的把節(jié)拍器當(dāng)拐棍來(lái)去數(shù)拍子。和聲變化產(chǎn)生的和聲節(jié)奏也是節(jié)奏感的重要組成部分。譜例一可以看到，在第一至二小節(jié)的低聲部是單一f小調(diào)的主三和弦進(jìn)行，第三、四小節(jié)上是單一f小調(diào)的屬56和弦進(jìn)行，第五小節(jié)和第六小節(jié)分別重復(fù)了這兩個(gè)和弦，第七第八小節(jié)則更換了兩個(gè)和聲。由此可見，如果按照和聲變化去數(shù)拍子，拍子是呈倍數(shù)加快的。在保持穩(wěn)定節(jié)奏的前提下，這種變速數(shù)拍子的方式可以有效提升樂(lè)句戲劇化，這顯然和傳統(tǒng)的練習(xí)方式是不一樣的。鋼琴家阿爾弗雷德·布德爾曾用“透視縮短”（fore shortening）一詞來(lái)描述這八小節(jié)中的節(jié)奏感，他的表述是當(dāng)接近樂(lè)句結(jié)尾時(shí)的時(shí)候，和弦變化的速度產(chǎn)生的變化頻率應(yīng)該加倍，然后再加倍。這種變化從每?jī)尚」?jié)一次，每小節(jié)一次，最后到每小節(jié)兩次。人對(duì)于旋律和和聲的感覺會(huì)有很大差敏感點(diǎn)皆有所不同，如果對(duì)和聲不夠敏感，不妨用低聲部和弦的根音作為次要旋律，把它們按照和聲節(jié)奏的方式在心里先歌唱出來(lái)，從而使我們能夠真正聽到那層細(xì)的、如同對(duì)位式的走向。

（3）旋律節(jié)奏

譜例二出現(xiàn)在第三小節(jié)的“回倚音”，是一個(gè)可以使用節(jié)奏伸縮的地方，作為一個(gè)慢速開頭且又全是和弦的織體寫法主旋律被隱藏在和弦的高音聲部里。在明確Adagio cantabile（如歌的柔板）的速度和開篇標(biāo)記的p記號(hào)后，確立了這是一個(gè)深情歌唱與連貫平靜的開篇。為了更好的感知其張力演奏者可以嘗試將高音的旋律音拆分為持續(xù)的16分音符。

通過(guò)以上剖析，可以盡可能感受到長(zhǎng)時(shí)值音符帶來(lái)的延伸感，也可以更好的體會(huì)到音符與音符之間那種持續(xù)不斷的能量傳遞。在這個(gè)過(guò)程中，當(dāng)持續(xù)不斷地16分音符到達(dá)下一個(gè)旋律音時(shí)，演奏者盡可能克服鋼琴本身自帶漸弱效果的特點(diǎn)，更好地用余音連接到下一個(gè)旋律音。在接下來(lái)的這些十六分音符上，加入帶有呼吸感的Rubato效果，一種自然漸強(qiáng)，走向高音的趨勢(shì)則會(huì)明顯體現(xiàn)。一旦每次變換旋律音的時(shí)都展現(xiàn)出Rubato的話，就好像把一種美食吃過(guò)量一樣，久之會(huì)膩。因此在處理時(shí)，應(yīng)當(dāng)把節(jié)奏伸縮用在第三小節(jié)那個(gè)回倚音上，因節(jié)的旋律聲部是緩步上行的，第三小節(jié)B到D距離變遠(yuǎn)，并且加入了這個(gè)回倚音，使得旋律的最高點(diǎn)變得十分婉轉(zhuǎn)，這里便是使用節(jié)奏彈性的最佳地點(diǎn)。第四小節(jié)的旋律加速，又使情緒得以冷靜下來(lái)，其余的音符盡可能都彈得平均。如同貝多芬要求的那樣，整個(gè)四小節(jié)都保持著弱的范疇，這樣的效果正好做到了自然和深情并重的狀態(tài)。采取這種練習(xí)方式可以有效避免因?yàn)楣?jié)奏緩慢而出現(xiàn)拖沓或者沒(méi)有重點(diǎn)的情況。在練習(xí)此段落時(shí)，應(yīng)當(dāng)采用快板慢練和慢板快練的方法。慢板的快練并不僅僅是單純地把速度加快，而是在加入填充音后更好地調(diào)動(dòng)聽覺反饋，在充分體會(huì)樂(lè)段戲劇化效果之后，完成這段的音樂(lè)演奏。

3.斷句

析句，就是指說(shuō)話的不連續(xù)性。它可以使相同的一句話產(chǎn)生多種含義。在音樂(lè)中，斷句有同樣的效果。前文說(shuō)過(guò)，貝多芬的作品受到大維也納時(shí)代的影響很深，句法上基本繼續(xù)著兩短一長(zhǎng)的定式，句子對(duì)稱的模塊化使其頗為自然和典雅。在譜例二這四個(gè)小節(jié)的斷句結(jié)構(gòu)是1+1+2，和譜例一的斷句結(jié)構(gòu)2+2+4相比縮減了一半，它們都是典型的兩短一長(zhǎng)的斷句方式。演奏者不僅要用縱向思維，更多的要使用橫向思維，將可能的、連貫的旋律與和聲連成旋律線，形成一股股的音樂(lè)能量，持續(xù)并保持方向感。在實(shí)際演奏中，演奏者的自然呼吸和樂(lè)句的呼吸不能保證總是重合在一起，其原因是根據(jù)樂(lè)曲的表現(xiàn)力、節(jié)奏伸縮的變量、考慮和聲走向等等原因造成，樂(lè)句通常會(huì)因?yàn)檠葑嗾咧饔^的調(diào)節(jié)而變得或長(zhǎng)或短。人的呼吸是相對(duì)均勻的，如果強(qiáng)行把自己的呼吸和戲劇化的樂(lè)句重合，那演奏的過(guò)程可能會(huì)受到心跳或快或慢的干擾，乃至大腦缺氧。音樂(lè)是人文主義最重要的表現(xiàn)形式之一，在漫長(zhǎng)的演變過(guò)程中不自黨地和其他藝術(shù)形式相互影響，比如文學(xué)和詩(shī)詞等，哪怕最簡(jiǎn)單的說(shuō)話方式也會(huì)對(duì)其有影響，有了強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、句便使說(shuō)話有了聲調(diào)、語(yǔ)氣、頓挫，讓那些記錄在樂(lè)譜上的音符在演奏者的手下重新活了起來(lái)。

二、三要素的演奏應(yīng)用

演奏所采用的三要素，就如同前文提到的音樂(lè)織體，是不能獨(dú)立存在的，在分析和演奏樂(lè)曲時(shí)，這三要素的分析方法應(yīng)當(dāng)交替進(jìn)行。貝多芬的最后一首鋼琴奏鳴曲Op111.（譜例五）不同于之前的op78，可以看到樂(lè)譜的速度標(biāo)記變得更加細(xì)膩和肯定。標(biāo)題部分標(biāo)注了Adagio molto semplice e cantabile（非常純粹如歌般的柔板），整個(gè)段落只有一個(gè)p（弱）作為表情記號(hào)。在這種情況下，演奏者很容易迷茫，就好像看到了一棵樹，卻不知道森林長(zhǎng)什么樣子。所以，可用前文提到的三要素來(lái)去慢板快練、快板慢練，在這里可以嘗試用

一倍的速度來(lái)演奏，大腦高度集中并試圖抓住所有音的同時(shí)，演奏者會(huì)像影印機(jī)一樣，居高臨下地看到了一個(gè)大概的織體結(jié)構(gòu)。在這樣快的速度下，可以很快的注意到主題有兩個(gè)部分每個(gè)部分再一分為二。這樣的斷句打破了前文提到的兩首奏鳴曲中，兩短一長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)形式，變成了平均的兩大段。在和聲上，C大調(diào)的使用帶給人一種純凈感和安靜感，用雙手拉開距離地彈奏，仿佛準(zhǔn)備擁抱整個(gè)世界。這一切讓人想起貝多芬在《第九交響曲》中采用席勒的一句話：“Seid umschlungen，Millionen！”這是我的世界！（擁抱吧，千百萬(wàn)的人把這個(gè)吻分享給全世界吧！）

當(dāng)樂(lè)曲的第三個(gè)樂(lè)句轉(zhuǎn)到A小調(diào)時(shí)，會(huì)有一種更暗的感覺，但在結(jié)尾處又回到C大調(diào)，仿佛出現(xiàn)了光輝，帶著永恒的光芒直到結(jié)尾。同樣有趣的是，每四小節(jié)的樂(lè)句中最可能出現(xiàn)的旋律高點(diǎn)音，出現(xiàn)在一個(gè)同一個(gè)和聲中（原則上是所有音程中最和諧的），就像Op.2n.1中第8小節(jié)最后一個(gè)高點(diǎn)音樣。在這樣的速度之下更容易聽到整個(gè)主題的走向和流動(dòng)。同樣，在這種速度下，也更容易感受節(jié)拍。如果演奏主題的速度太慢，又是在C大調(diào)的主三和弦之上，就很容易對(duì)這首曲子產(chǎn)生嚴(yán)重的誤解，以為這是一個(gè)漂亮的亮相，或以為這個(gè)和聲是個(gè)重音拍，然而卻不是。演奏者可以試著從第三拍開始數(shù)起，當(dāng)然數(shù)一的時(shí)候才是重音拍，這樣的話，就能一目了然的得到一個(gè)樂(lè)句。將兩小節(jié)、四小節(jié)和八小節(jié)連成一個(gè)段落，把小的內(nèi)容逐漸組合成大的結(jié)構(gòu)，才能讓演奏者以更清晰的視角看到每一個(gè)細(xì)節(jié)。

一個(gè)特別有趣的事實(shí)，貝多芬第一首奏鳴曲是在中央C上開始的，而最后一首奏鳴曲的最后一個(gè)音（旋律音）也正好就結(jié)束在中央C上。如果說(shuō)，他的32首鋼琴奏鳴曲是他的人生自述，那么，經(jīng)過(guò)這樣一個(gè)循環(huán)最后回歸在最純粹的C大調(diào)上，可能オ表達(dá)了貝多芬內(nèi)心里最真實(shí)的一份平靜吧。

結(jié)語(yǔ)

以上論述證明表現(xiàn)力、節(jié)奏伸縮、斷句三個(gè)要素在鋼琴實(shí)際演奏中的重要性。三個(gè)要素不應(yīng)該各自獨(dú)立存在，應(yīng)當(dāng)把同時(shí)使用三要素的效果，運(yùn)用在貝多芬奏曲的演奏之中，成為破譯貝多芬奏嗚曲密碼的鑰匙，也因?yàn)槭且载惗喾易嗲鸀槔源嬖谝欢ǖ奶刂负途窒蓿總€(gè)時(shí)代的音樂(lè)隨著人們審美標(biāo)準(zhǔn)的變化而變化著，寫作方式的變化也推動(dòng)著演奏者逐漸的進(jìn)化。三要素作為演奏辦法參考的提出，正是為了拋磚弓玉，引發(fā)更多的思考，尊重時(shí)代的特點(diǎn)，突破時(shí)代的局限，完善鋼琴的演奏。

參考文獻(xiàn)

[1]張敏.鋼琴藝術(shù)簡(jiǎn)史[M].河南大學(xué)出版社，2008.

[2]彼得-阿姆斯圖茨.Aspects of Variation form and style in Beethoven' s Piano Sonata Opues111，皮博迪音樂(lè)學(xué)院出版.

[3]席勒.席勒文集一歡樂(lè)頌[D].人民文學(xué)出版社，2016.