都市劇的女性成長主題書寫

李翠芳

內容提要：近年現實題材都市劇將劇情沖突點充分內移，著力表現女性的困惑掙扎和突圍成長。在表現家庭與事業的關系這一議題上，電視劇努力詮釋出女性以經濟獨立和主體自覺實現家庭價值與社會價值共構的必然性和可行性;更沉潛于表現女性的性格形塑和動態調整，致力于反思和建構現代家庭倫理和社會秩序，并將女性成長主題置于兩性格局之中來觀照，以“交互式成長”模式來搭建男性和女性的社會關系和情感結構。

關鍵詞：都市劇? 女性? 成長主題? 性別格局

新世紀以來，以女性為表現中心、關注女性生存、符合女性審美需求的國產劇可謂呈井噴之勢。大量的現實題材都市劇（包括婚戀劇《蝸居》《大女當嫁》《新結婚時代》等、婆媳劇《雙面膠》《婆婆來了》《媳婦的美好時代》和育兒劇《小兒難養》《二胎時代》）已經將女性形象置于比較明顯的維度供大眾進行審視，對都市女性的生存經驗和情感體驗進行了相對充分的表現，并逐漸開始進行對女性自身價值的探索，表現女性在社會中的多重角色之間的沖突和調適。但是，很多電視劇都不可避免地落入了人物符號化的典型性模式之中，將人物的性格定格成為某一特定的代表，或女強人、或家庭婦女，或拜金女，或剩女，并在此固化類型認定的基礎上突出性格差異、地域差別和代際沖突，電視劇的重心在于表現現實社會的生活矛盾點，對女性的觀照仍然困囿于傳統價值取向范疇內的外部規約，不可避免地展現出較多的局限性。而近年的諸多電視劇如《小別離》《歡樂頌》《我的前半生》《都挺好》《我們都要好好的》《少年派》以及《帶著爸爸去留學》《小歡喜》等則更多將女性作為動態主體而表現了她們更內在和深層的困惑掙扎和突圍成熟，深切演繹了女性的二次成長，更加具有現實參考性和正能量。

一、失婚逆襲：自立自強的持續探討

近年這些都市劇對于女性生存的探討可謂真正實現了質感沉淀，不再沉溺于婆媽間雞毛蒜皮的無意義內耗，也不再熱衷于用“第三者”來激化婚姻矛盾，不斷制造家庭危機來引爆人物關系，而是將劇情的沖突點充分內移，開始著重表現人物的情感選擇和價值沖突。這其實是女性主義主體力量的內在訴求，隨著女性自主意識的強化，更多的女性開始關注自身價值的提升。而在此基礎上經濟獨立和精神自主兩要素之間的內在關聯依然是不可繞過的經典話題。

《我的前半生》開播伊始，養尊處優的羅子君遭遇離婚而觸底歸零的境遇引發了關于“家庭主婦”生存危機的火爆討論。網絡上諸多關于“全職太太”的風險或者“原罪”的討論熱火朝天，最終甚至開始指向婚姻的殘酷性層面。這實際上隔著亦舒的小說文本承續了上世紀二十年代魯迅關于女性獨立話題的探討。只是彼時魯迅側重呼吁經濟自立，而在當下的電視劇中，經濟因素似乎不再是很顯在的敘事動力，創作者們更深入到更為內在的層面，探照到了女性在婚姻和自我之間的選擇和確立。在《我的前半生》中，女主人公羅子君婚后除了花錢購物和保養美容之外別無所長，還以被老公供養而自我陶醉，直至陡然被棄;而在電視劇《我們都要好好的》中，同樣作為全職太太的主人公尋找深陷與社會脫節的困惑中，雖有自省，但是無從改變，進而患上抑郁癥，險些自殺。其實縱觀近年諸多電視劇，家庭中的女人們大多瑣碎聒噪、偏執易怒，這實質上是“主婦焦慮癥”的典型表現，這也昭示出女性自我確立的必然性和重要性。而更為難得的是，這些電視劇并沒有沉溺于對失婚女性的失意和崩潰的一味渲染和大肆表現上，而是注視于她們的逆襲轉型，以更為正面和積極的視角來見證和思考女性在情感生活和職場生涯的蛻變成長。

她們的重生之路大都從求職開始，經濟自立是最基礎的條件，甚至是羅子君爭取兒子撫養權的必要條件。從做超市售貨到名品店銷售再到公司市場調研，羅子君遍嘗了高開低走的心理落差和無人可依的情感斷裂。所以對羅子君來說，被動開啟的求職經歷和職場生涯與其說是養家糊口的技能所需，不如說是人格自立的認知鍛造。情感因為受傷反而清醒，身體有所痛苦但是愈加蓬勃，羅子君由此展現出更多的可塑性和可能性;而在《我們都要好好的》中的女主人公尋找這里，對自我價值的追尋和確立則相對主動。與社會脫節多年的家庭主婦尋找因為喪偶式夫妻關系倍感孤獨和壓抑，在患上抑郁癥之后選擇離婚離家，重回職場。經受了別人呼之“大嬸”的嘲諷、挺過了職場競爭的明爭暗斗、認真踏實的尋找最終實現華麗蛻變。可以說，離家入職成為尋找自我療愈的方式。這也在深層次上表達出女性在家庭和職業之間權衡和取舍的困惑和艱難。在整體社會結構中，諸多已婚女性在育兒現實或者惰性心理的驅使下，更容易放棄或者懈怠事業上的求索，但實際上，不管是在女性的自我建構、夫妻的對應結構還是親子的投射體系中，女性的事業成就都將是必備的因素，也是自我主體身份認同的基點。

事實上，包括職業女性在內諸多女性已然深陷于自我價值偏移的境況而難以自拔。在《帶著爸爸去留學》中，通篇幾乎只能用某某媽媽標簽的女性們面目模糊并不可理喻，陳凱文媽媽為了陪讀放棄了國內熱愛的醫生職業，在雞零狗碎的寄宿家庭家務中性情冷漠并最終被棄離婚;黃小棟媽媽反而對這種陪讀媽媽羨慕不已，雖然在國內經營餐館但是因為想念留學的兒子而度日如年，正是母親角色的喧賓奪主與自我本體的退位失落造成了女性生存困境的主要病因;以至于在《少年派》中，不管是暴躁霸道地對女兒林妙妙的學習和生活進行全方位干預的王勝男還是將人生期待和重心完全傾注到兒子錢三一身上的裴音都令人心生戒備并本然抗拒。正如編劇六六所說，該劇雖然表面寫青春期孩子們的高考經歷，實則“用‘小’視角記錄大人掙扎”①，更為深切地表現了成年人尤其是女性所面臨的困境和突圍的嘗試。

幾部電視劇都將目光瞄準了中年女性的離散與重生，雖然都不乏對她們情感經歷的表現，但是探討的卻并不是失婚女性如何重尋真愛的言情劇設，而是女性如何確認自我直面人生的勵志命題。社會對成功女性的認知已經不再只是相夫教子的“賢妻良母”，而是兼備“雙重話語”②（既能參與社交事務又能在席家庭地帶的能力和意識）的現代女性。導演劉雪松說：“在婚姻里，我們更關注的是一種精神層面上的知己，尋求內心情感上‘門當戶對’”③，在表達女性面對家庭與事業的關系這一議題上，這些電視劇難得地詮釋出她們在單一的家庭價值難以守望的情況下，向社會轉移，以經濟獨立和主體自覺為支撐實現家庭價值與社會價值的互文和共構。影視傳播對現實世界有著一定的影響和調整，上述電視劇在充分表現劇中人物情感的敘事情境中，讓更多的觀眾理解并承建著自我的世界。從這個意義上說，電視劇對關于女性獨立的探討延及友情、愛情和親情，可謂表現出了足夠的深度和誠意。

二、原生突圍：自主自省的深入關照

如果說女性的經濟自立尚且是對常規主題的持續觀照，那么對女性精神自省和情感突圍的表現則是近期電視劇新拓的視角。《歡樂頌》《都挺好》和《遇見幸福》三部劇深入女性成長的原生家庭生態中來溯尋女性性格的歷時性成因并探索女性精神突圍的可能路徑。

事實上，原生家庭對人性格養成和情感范式的影響在電視劇文本中并不鮮見。但是之前的更多電視劇對原生影響的簡單涉及僅限于理順當下人物性格的成因，并令人理解并接受。比如在《小別離》中，電視劇僅僅在人物對話中交代父母早逝、孤立無依的童年經歷，來開脫童文潔對女兒的過度焦慮與過分干預，并將其不無神經質的脆弱和偏執合理化。但是近期幾部電視劇則更為關注個體情感和現實的成長經歷，并在現實與回憶的對照中建構女性的存在之維，探照女性內心的傷痛和掙扎，這種觀照讓“原生家庭”出現在對人物的理解和表現視野中。

這其實是電視劇精益求精的表現。當下諸多優良的電視劇已經可以在足夠吸引人的沖突設計和人物演繹的基礎上，更沉潛于人物的性格形塑和動態調整，并最終致力于現代家庭倫理和社會秩序的反思和建構。曾引起廣泛輿論熱議的電視劇《歡樂頌》即在展示五位性格迥異的女性所遭遇的不同的愛情與生活的同時，仔細尋繹了人物本性的成長軌跡，可謂成功完成了“基于成長角度分析”的“人物形象塑造”④。作為職場精英的安迪，特立獨行、精明干練，但是卻情感淡漠，甚至始終籠罩在家族精神病遺傳爆發的恐懼中;典型的精明利己主義者曲筱綃，率性自我、熱心快意，但是這種看似漫不經心的灑脫其實也是歷練了關系復雜的家庭環境后磨礪出來的世故和淡薄;而中規中矩、善良努力的邱瑩瑩和關雎爾雖然單純平和、積極樂觀，但是卻也謹小慎微，難以避免因一路平凡而沒有存在感的自卑。電視劇彰顯了她們根植于不同原生家庭的多元價值觀，表現了她們的夢想與奮斗，更見證了她們的困惑和掙扎，完成了對她們成長之路的探索。比如樊勝美既要供養父母，又要負擔哥哥一家的開銷，飽受原生家庭的情感勒索和經濟剝削，這使她在情感上嚴重缺乏安全感，而在金錢上更是有著狂熱的求索，甚至將人生的前途寄希望于嫁個有錢人，經歷各種心酸和痛苦卻最終落空。最終在跟同伴們一起合力成功解決了家庭危機之后，終于實現真正意義上的成長，意識到真正的安全感來自自我的獨立與強大。

如果說《歡樂頌》中樊勝美對原生家庭的突圍成長得益于同伴們的橫向助力，那么《遇見幸福》中蕭晴和司問渠的突圍成長則表現為代際之間的縱向對照。身為飛機乘務長的蕭晴表面光鮮亮麗，生活卻一團亂麻，喪偶式的婚姻和女兒的叛逆讓她心力交瘁。她關心女兒，甚至業余炒股賣保險攢錢一廂情愿希望女兒讀書、出國，以至于表現過于強勢，最終女兒輟學離家，母女關系破裂;民航機長司問渠，技術過硬、帥氣多金，但是卻畏懼婚姻，抱守不婚主義。事實上，他們當下的生活與成長的經歷有著密切的關系，蕭晴當年之所以早早結婚離家就是為了擺脫她父母對她的控制和規劃，而司問渠之所以不相信婚姻是因為幼年父親拋妻棄子，未盡為人夫為人父的責任所致。最終，當蕭晴的父親真誠反思自己當年為人父母的不當的時候，當司問渠的父親年邁時分小心翼翼來求和求原諒的時候，他們不僅實現了與自己與過往的和解，也找到了處理現實生活的路徑。理解對方，支持對方的夢想，才是正確的愛;信任彼此，不遺余力地交付真心，才是真正的愛。代際之間的理解溝通破解了原生家庭成長之傷的羈絆，進而解決了當下生活的困頓和糾結。

而更為深切地觀照原生家庭子女教育與成長問題的電視劇是《都挺好》。也正是得益于這一新意獨特又深入人心的主題切入，這部電視劇市占率在同期播出的電視劇中一馬當先，網絡播放量累計超過100億次，并且引發了極為可觀的話題參與度。該劇淋漓盡致地展示了傳統家庭在現代都市秩序中所遭遇的困境。蘇母去世后，父親的偏執自私昭然若揭、兄長明哲的無知虛偽于事無補、弟弟明成的霸道任性變本加厲，各種沖突毫不留情地撕裂了夫妻之愛（蘇母嫁給蘇父僅僅為了城市戶口）、母女之愛（蘇母重男輕女、明玉憤而離家）和同胞之愛（情感淡漠，甚至大打出手）。但這并不是這部電視劇之所以堪稱精品的特質，真正的價值在于它更是努力尋繹出了解決家庭危機的路徑，而這主要是通過飽受原生家庭之傷的女主人公的認知突圍和情感重建來完成的。蘇明玉掙脫家庭，獨立生活，帶著怨恨和對抗勤工助學、就業拼搏，一路成為高管精英，實現了經濟獨立和人格獨立。僅從這個意義上，相比較于《歡樂頌》中一心想通過嫁個富豪來改變命運的樊勝美，蘇明玉就已經是極有示范意義了。她率先實現了與不合理原生家庭在物質上的割裂;但是精神上的割裂卻并不容易。成年的蘇明玉雖然有魄力有能力，但是卻依然帶著原生家庭留下的烙印，對親密關系有恐慌，內心意氣難平。在與父親和兄弟們經歷了各種各樣的沖突、抗衡和理解之后，選擇放棄仇恨，用包容和諒解來回歸家庭和親情。這種似乎不按常規出牌的大團圓結局雖然引起了部分觀眾的質疑，但是這事實上卻深藏著電視劇對女性生存的更深層次理解。對于不可能完全割舍的原生家庭，真正的解決問題從來就不可能是逃離或者妥協，一定是情感重建之后的回歸，并在家庭情感體系重建的過程中實現自我救贖和突圍。蘇明玉表現出難得的清醒和自覺，原生家庭的創傷并不能完全為一個人后續人生的性格缺陷和人生遭遇買單，蘇明玉用自己的選擇、奮斗和幸福為飽受原生家庭創傷的人給出了更優質的方案。她有著足夠的勇氣使她在委屈無奈的時候離開家庭，用學習和工作來強大自我，鍛造了充分的經濟自立能力，也練就了冷靜而明智的胸襟和格局，使她在成年之后可以直面過往和當下。在她的成長過程中，母親對她的傷害最大，她一直避免成為像母親那樣的女人，但是當她厲聲呵斥父親之后，當父親慌亂之中對著她喊出了母親趙美蘭的名字的時候，蘇明玉赫然發現自己竟然在無意識中活成了母親的樣子。正是基于這種自省，她最終可以以更多的理解體諒（包容作妖的父親、原諒動手打人的弟弟）和擔當付出（出資相助兄弟、擔起贍養父親之責）來對待家人，回到老屋用想象中的母親的微笑和擁抱完成了與家人和家庭的和解，而她自己也成功克服了原生傷害的夢魘，避免了原生暗影的蔓延和延續，獲得了情感療愈和自我救贖。

所以，《都挺好》堪稱女性突破原生家庭影響而實現自我二次成長的教科書范本，它極為充分地展示了現代家庭所面臨的內外離心之力，有傳統秩序與自我訴求之間的錯位、有養老責任和職場要求之間的沖突，也有性別話語失衡導致的消極生態，以致幾乎完全顛覆了父慈母愛兄友弟悌的倫理模式，這能顯示出作品表現生活的深度，也給正在經受各種生活困擾的觀眾以真切的警示和警醒，而更“在敘事的過程中對倫理的撕裂進行了審美彌合”⑤，以此實現對觀眾情感和心理的慰藉和補償，也彰顯出作品的倫理承擔的自覺性，“喚起我們共同的人性”、“改善我們的同情”，并“培養我們的道德判斷力”⑥，促進自我反思和認知提升。現實題材電視劇堪稱在引發情感共鳴的同時實現了對觀眾的心理建設。現代都市中很多人深陷于心理疾患的困擾之中，或者來自于不甚幸福的童年，或者源自不堪重負的現實，電視劇對女性情感突圍和重建的呈現就提供了正面的意義傳遞，一方面對不如意的人生進行了替換性的補償和慰藉，另一方面提供了各種脫離困境和困擾的參考和啟迪，進而在現實與想象的交互和彌合之中實現對社會對個體的價值導向。

三、二次成長：兩性格局中的女性主題觀照

近年來以女性題材為主題的電視劇持續升溫，從后宮劇、仙俠劇到時尚劇，電視劇可謂是不遺余力地張揚著女性主體意識，以致“大女主劇”層出不窮，甚至已明顯呈現疲軟之勢。它們用偶像劇的方式包裝古裝劇，用愛情劇的路數粉飾成長劇，用性格定論解釋人物行為幾乎已經成為這些大女主劇千篇一律的套路，劇情跌宕曲折，但是邏輯經不起推敲;人物經歷坎坷，但是性格過于模式化，根本無法傳達真正的女性主義和現實意義，在此對照下，諸多都市劇則淡化外部大沖突，突出日常小生活，以個體家庭際遇和生命體驗來表現當代女性的愛情追求、成長蛻變和價值困惑，實現了影像內涵意義的呈現，并介入建構了普遍性的情感認同和文化價值。

探討女性的成長主題，必須要放在兩性格局之中來觀照，在《歡樂頌》《我的前半生》《都挺好》以及《我們都要好好的》等電視劇中，情節主干已經不再是男女的感情線，女性形象也更加完整，自尊自強、仗義明理、聰明精干，但是從兩性共生的維度來看，這些電視劇又表現出可疑的成長邏輯和價值偏差。

一種是片面矮化和丑化男性形象來凸顯出女性的成長。最明顯體現在電視劇《都挺好》中，女主人公蘇明玉經歷的掙扎和蛻變主要來自于與家中三個“奇葩”男性的沖突和磨合。父親蘇大強自私虛榮、無理取鬧，可謂是作天作地作兒女;兄長蘇明哲懦弱自私卻固執自負、無力無知卻大包大攬，永遠是語言上的領導者和行為上的失職者;弟弟蘇明成蠻橫無理、幼稚沖動，是一個集自卑和自以為是于一體的“啃老族”。蘇明玉青春期時代的離家出走以求經濟自立和精神自主是迫于這些男人們的資源壓榨（蘇母雖為女性，但是實際上承擔著重男輕女的男性中心意識的執行者和衛道士）和情感壓迫，成年之后的歸來釋懷和情感突圍其實也更多出于對不完美男性家人的改造和接受。可以說，男性家人的阻礙成為蘇明玉成長的源動力。這實際上在性別格局上將男性和女性設置成了二元對立模式。男性的無能促生了女性的自立，男性的磨礪成就了女性的胸懷。其實，蘇家的男性們是極其個別的另類存在，尤其是作爹蘇大強更是表現出明顯的精神病態。以異類代替常態，以偏蓋全、以小映大，從性別視角來看，顯然電視劇《都挺好》還只能算是呈現出了單薄的格局結構。

而更為詭譎和危險的則是另一種模式，名義上在表現女性的成長和自主，實際上卻依然將男性設定為女性的引導者和救世主。《歡樂頌》即是如此，女主人公安迪雖然在五姐妹中見多識廣、遇事冷靜、思維清晰，堪稱她們的領導者。但是事實上她的生活是由三個男性在維系和支撐，寬容支持的上司譚宗明是保障她無憂生活的后盾，世故通透的奇點是啟發她情智的鑰匙，性感有趣的小包總是點化她生活趣味的原力，似乎男性才是女性生活的推動力;而更明顯的邏輯錯位則表現在電視劇《我的前半生》中。該劇始于家庭主婦失婚之后的自立求索，中間羅子君和唐晶的姐妹情誼一度成為最動人的情節，當男人已然無法依靠，女性之間的同性互助和情感支持成為可期待的力量，但是最終電視劇卻演變成了俗套的三角戀劇情，呈現出了非常可笑的邏輯怪圈。羅子君的婚姻失敗始于第三者插足，而她卻最終成為別人愛情的第三者;羅子君的站立應該脫離對男性（陳俊生）的依附，卻最終依托于新的男性（賀涵）身上。最終開篇所開啟的關于現代女性主體性追求的價值表達被瓦解殆盡。在這種電視劇中，很顯然，吸引眼球制造話題的商業邏輯喧賓奪主，使得電視劇中女性的形象表達表現出更多的符號化和物化的傾向，進而遮蔽了關于女性自主和發展的精神追求和主題愿望。在當前更多資本邏輯主導的媒介環境中，女性媒介形象的偏移和單薄事實上也映射了女性真實的生態環境。女性的獨立自主必須淡化對男性權力的依托，但是男性主導的生存環境卻讓女性避無可避并力不可支。從傳統的賢妻良母式女性到現代的職場精英式女性，現實中的女性一直掙扎在難以兩全又無法舍棄的艱難抉擇和疲于應付中。

在這個意義上，我們對電視劇就有更有深遠的期待，希望它們能展示出更為多元化的價值體系和包容性的性別格局。2015年播出的《我愛男保姆》已然給出了整體性的邏輯建構，努力營造出了性別互建的良性模式，在當前的社會現實中，男性和女性都面臨著巨大的壓力和挑戰，雙方攜手共建、同力承擔和相互扶持才是理性的選擇。而電視劇《我們都要好好的》更在現實途徑方面給出了“交互式成長”的策略。當職業丈夫和家庭主婦的婚姻因為交流隔膜和溝通障礙而告敗，男女雙方開啟了身份互換下的二次成長，女主人公尋找初入職場，體驗到了職場的艱難，從絕望的全職主婦到熠熠生輝的時尚總監，不斷突破，破繭成蝶，不但實現了自我認知方面的浴火重生，更抵達新的高度來理解對方;男主人公向前則陷入低潮成為“金融奶爸”，既體驗到了帶孩子做家務的辛苦，也感受到了親子相處的快樂和滿足。雙方在這種身份轉換中實現了對金錢和情感、工作和陪伴以及事業和家庭之間深切認知和理性選擇，最終達成一種新的平衡，這雖是基于職場男性和全職主婦之間的相互理解的過程，但是已然深入到男性和女性的社會關系和情感結構層面：當事業和情感遇到現實性阻礙，我們不得不在家庭和自我之間不斷進行艱難的“斷舍離”，而只有相互之間的支持和合作才能實現溫情的焊接和延續。這才是“正向”⑦的兩性格局。

都市劇作為與都市現實生活距離最近的電視劇類型，不僅在市場關注層面上僅僅迎合著女性群體的興趣喜好，更應該在價值層面上有利于女性觀眾的內在精神確立，這是優秀電視劇作品的應有之意。都市劇通過較為完整的敘事結構也在實現著對觀眾和大眾文化的暗示和引導功能，正如有研究者所詳細闡釋的，它“通過聚焦社會中客觀存在的事實，引入滿意感、順從感、心酸的抱怨、抗爭意識等來完成自我的身份啟動，使自我的情緒合理化，保護個體的人生體驗，為個體的行動確立了一個可以參考的框架。”⑧從現實層面說，當前的社會公眾對女性的期待和認知已然逐漸從單維形象（或家庭主婦或職場女性）轉變為兼具堅韌、智慧等品質的多維形象，在表達女性面對過去與未來、家庭與事業、世界和自我的關系這些深入性的議題上，上述所議電視劇努力塑造了女性對獨立人格和自主情感的追求。這些電視劇中的女性大多受過高等教育，甚至懷揣一技之長，這已經保障了她們獲得自我價值與社會價值的可能性，雖然還沒有完全擺脫女性被固化和消費的窠臼，但是難得地以女性的成長和蛻變作為主題，以女性的視角和方式來表現現實生活和生命體驗，意即在深層的意識層面上，這些作品已然關注到女性的自主意識和精神成長問題應該是一個更為內在的問題，關乎女性的價值選擇和成長記憶，我們需要以更為沉穩的姿態對之進行理解和思考。這種開掘足以令人生出更為樂觀的期待：現實題材電視劇對女性精神體系的建構會在足夠具有想象力和現實感的基礎上，對都市女性自我認知定位、家庭結構組合以及社會公眾期待等多個維度呈現出更為廣泛和有參考性的價值引導和表達。

注釋：

①劉瑋：《〈少年派〉：六六用“小”視角記錄成人掙扎》，《新京報》2019年6月26日。

②[美]約翰·費斯克著，祁阿紅、張鯤譯：《電視文化》，商務印書館2010年版，第279頁。

③邱偉：《〈我們都要好好的〉：“解碼”中年婚姻》，《北京晚報》2019年5月10日。

④丁戀：《試論電視劇〈歡樂頌〉中的人物形象塑造》，《今傳媒》2019年第5期。

⑤陳守湖：《困境、沖突與彌合——電視劇〈都挺好〉倫理敘事分析》，《當代電視》2019年第5期。

⑥[美]戴衛·赫爾曼著，馬海良譯：《新敘事學》，北京大學出版社2002年版，第8頁。

⑦張斌：《中國故事的主流表達與守正創新》，《中國藝術報》2019年6月26日。

⑧徐書婕：《現實題材電視劇的情感敘事及其認同建構研究》，《中國電視》2019年第4期。

（作者單位：濟南大學文學院）

[基金項目：本文系研究闡釋黨的十九屆五中全會精神國家社科基金重點項目“實施文藝作品質量提升工程的導向引領、制度設計與實踐創新研究”（項目編號：21AZD054）的階段性成果。]