走向東北與走出東北

劉曉航

內容提要：從處女作《翅鬼》到小說集《獵人》，雙雪濤的小說呈現出由走向東北故事到走出東北故事的主題衍變軌跡。在走向東北中，前期小說為他的東北下崗工人故事提供了寫作上的形式訓練和基本母題。由東北下崗工人故事到都市生活寫作的轉變，其內因在于東北故事中犯罪、懸疑敘事體式的僵化。轉入都市生活寫作后，碎片化和偶然性情節的凸顯以及奇幻性的復現，使小說喪失了以往東北故事的可讀性和現實感，顯露出作家創作上的危機。

關鍵詞：雙雪濤? 走向東北? 走出東北? 轉變? 都市寫作

雙雪濤可謂當下最受關注的80后小說家之一，不僅是因為其出色的小說創作引起讀者的廣泛關注，尤其是《刺殺小說家》和《平原上的摩西》業已進入影視化環節，還將引發更大的跨媒介效應，更指評論家可謂“激動”的研究熱情，并逐漸產生出“東北文藝復興”“新的美學原則在崛起”“新東北作家群”等具有文學史節點意義的概念。由此可見，在純文學似乎早已失去轟動效應的今天，優秀的文學作品依然能借助各種媒介的觸角引起公眾的共情。

不過，值得注意的是，雙雪濤創作中最為讀者、評論者關注的仍舊是他的小說集《平原上的摩西》和《飛行家》中收錄的部分作品。其實，如果深入到作家的小說創作中會發現，當讀者仍舊為90年代“下崗潮”中的底層工人艱難生活唏噓不已，評論者仍舊在“艷粉街”“鐵西區”上構建分析王國時，雙雪濤卻開始逃離批評家的“把手”，開始了自己的文學轉型。他在小說集《平原上的摩西》和《飛行家》中建立的以底層工人生活為中心的具有高度互文性的故事在小說集《獵人》中不再延續，故事地點也從東北轉向了北京、上海，主角由工人變為“作家”和“編劇”，小說的故事情節也隨之碎片化，初期寫作中的奇幻性重新顯現。置諸雙雪濤的創作歷程，我的疑惑在于作家因何而變，其作品又有怎樣的延續和更新？應當如何評價其轉變后的作品？以及這樣的轉變又預示著作家怎樣的創作走向？

一、前期寫作與走向東北

2018年11月，雙雪濤在一次對談中談及自己寫作上的變化：“開始的時候，我確實調用了東北的歷史，包括我寫的時間點比較明確，但之后，包括《飛行家》這本書里，我覺得歷史感和那種特別準確的時間在減少，這可能是我的一個嘗試和趨向。當你開始起步的時候，更多地使用自己熟悉的材料，但越往后寫越會嘗試新的方法”，①這其中道明了作家的早期寫作歷程及轉變之路。

雖然作家自言“開始的時候，我確實調用了東北的歷史”，但統觀雙雪濤的創作歷程，他的前期創作中并沒有將東北故事置于小說中心。處女作《翅鬼》明顯受到網絡奇幻文學的影響，以完全架空的敘事構建了“雪國”世界，而占據小說大半篇幅的對“雪國”冰天雪地的描述，可謂唯一的東北印記。在稍后的《天吾手記》中，依然以架空的奇幻故事為依托，分兩頭講述“李天吾”與“小久”的臺北之行，和“李天吾”與警察“蔣不凡”、同學“安歌”、妻子“穆天寧”、死亡世界操控者“老板”交往的人生片段?；蛟S由于受臺北文學基金的資助而必須要寫有關臺北的故事，小說中的“臺北之行”遠沒有第二條線索精彩?？v覽其后的寫作，雙雪濤小說的多種主題已在《天吾手記》第二條線索中展露，警察“蔣不凡”與犯罪人員的彼此扶持以及小說對罪犯生存與精神困境的深掘預示著他后來小說中不斷出現的犯罪情節②，由郁郁寡歡的“安歌”部分開始，他又不斷進行壓抑、略顯病態的中學生活描寫③，妻子“穆天寧”與“我”的交往，則展露出他后來都市愛情生活描寫的影子④，而“老板”這一來自異質空間的奇幻角色以及《天吾手記》的奇幻框架，都顯示出作家此后對奇幻性的偏愛⑤。另外，警察“蔣不凡”論說警察雖然不易，但較工人要好得多，以及蔣面對“下崗潮”中的動蕩治安的情節，都使雙雪濤后來被廣泛提及的東北故事首次呈露在小說中，但這樣的講述并沒有將東北置于故事焦點，僅是小說的一個片段。

在長篇《聾啞時代》里，雙雪濤從中學時代挖掘創作資源，將主題聚焦于教育對人性的壓制。雖然小說起始就以極為疏離而戲謔的語氣講述下崗工人生活的艱難處境，但仍是故事的朦朧背景，“東北性”被壓抑、痛苦的學生生活推到幕后。同樣，小說集《平原上的摩西》中的前期作品：《我的朋友安德烈》《跛人》《長眠》《冷槍》依然在《聾啞時代》的延長線上進行學生時代的故事書寫，只有《大師》中消失的母親和當工廠倉庫管理員的父親的角色設定出現了后來東北故事的人物框架，但故事聚焦的是“大師”“和尚”的生存苦難與精神超越，而非工人生活。所以，在雙雪濤前期創作中，雖然東北故事不斷隱現，但總是猶抱琵琶半遮面，遲遲不愿進入故事的舞臺中央。有鑒于此，作者或是如艾略特所說在“逃避情感”，又或是在尋找適合自己表達的題材，從雙雪濤的創作之路看，第二種可能性更大。因為前期作品中的題材類型變動不居，明顯帶有童年視角，還有對經典作品的模仿⑥。童年視角隱含作家從童年經驗中尋找文學資源的企圖，這是許多作家初入寫作之門的自覺選擇，而變動的類型和對經典的模仿則表明作家在找尋自己寫作根基并走向嚴肅文學寫作的努力。從另一個層面上說，雙雪濤始終還沒有找到自己獨具特色、搖撼人心的寫作方式。

作家也意識到了這一點，雙雪濤說雖然自己發表了許多短篇，“但我感覺好些東西沒有達到我心里想要的標準，所以從2014年夏天開始著手寫《平原上的摩西》”⑦，經過長時間的修改——“從2014年六七月份開始，一直改到2015年1月份……改稿量達到一個小長篇的量”⑧——《平原上的摩西》終于完成。

《平原上的摩西》采取將各個人物故事組合成篇的敘述策略，經過《天吾手記》，尤其是《聾啞時代》相似寫作體例的訓練，雙雪濤早已輕車熟路，而小說中警察“蔣不凡”的故事也直接挪用了《天吾手記》中的人物姓名和部分內容，“莊樹”的人生經歷也有“李天吾”與“蔣不凡”交往片段的影子。不過，與以往小說不同的是，東北故事不再身居幕后，而在小說中爆裂開來。雙雪濤感覺創作沒有達到自己的創作標準，這不僅是他對寫作質量的自我考量，更表露出作家難以闡盡所欲之言的苦悶狀態。在《平原上的摩西》中，不僅是作家的道義關懷即他所說的——“東北人下崗時，東北三省上百萬人下崗，而且都是青壯勞力，是很可怕的。那時搶五塊錢就把人弄死了，這些人找不到地方掙錢，出了很大問題，但這段歷史被遮蔽掉了，很多人不寫。我想，那就我來吧，沒別的出發點”⑨——真正在小說中成為敘述中心，而且從《平原上的摩西》開始，作家找到了表達這一故事空間的獨有方式，即以犯罪情節和懸疑結構構建起的獨特文體。在后來的小說《起夜》中作者借小說人物之口曾說：“小說宜做多線敘事，全知視角，鋪向案犯和受害人，在中部匯集，下半部進入偵破和受審”⑩，除“全知視角”外，其余可謂雙雪濤的夫子自道，作家的東北故事大多是建立在這樣的故事線索之上的。

二、東北故事的敘事困境

王曉明曾說：“文體并不單是指一種特別的文句格式，甚至也主要不是指孕育這格式的一種特別的敘述結構：在我看來，說一個小說家創造了自己的文體，那更是指他對自己的情感記憶有了一種特別的把握”。對于雙雪濤來說，借由這樣的敘事體例，東北“下崗潮”中的童年情感經驗在小說中形塑為一種獨特風格：這些小說往往帶著客觀甚至冰冷的敘述語調，下崗工人的困頓生活與犯罪等社會問題作為現象進入小說而很少被解釋，作者盡量以零度寫作的方式將日常生活納入懸疑結構之中，并以突然而至的犯罪事件給讀者以猝然一擊。小說中的冰冷感往往是由犯罪事件和童年轉述視角帶來的，而平淡敘述中給人“致命一擊”的閱讀快感則主要依靠懸疑結構的延宕。這樣的風格首先浮現在《平原的摩西》中，小說以各個人物為敘述中心，雖然都以第一人稱視角敘述故事，但語言冷靜客觀，除“李斐”外幾乎無心理描寫。在故事線索上，“李斐”和“李守廉”是“犯罪者”一方，“莊樹”和“蔣不凡”是破獲罪案的警察，最終小說將兩條線索集會。從此出發，《蹺蹺板》《光明堂》《北方化為烏有》一直延續這樣的寫作方式，這些小說皆以兇殺的犯罪事件作為故事推進的重要功能性情節，并在對案件的剝離和復原中完成故事的敘述。

正是這一系列具有鮮明東北風格的小說為其贏得極高評價，那作家為何在小說《北方化為烏有》之后陡然一變呢？雙雪濤自言是要脫離評論家的設限：“我覺得好多媒體和專家朋友，也努力在抓我小說中的核心點。就像我去評論別人的創作時，我也愿意馬上抓到一個‘把手’……但我是一個創作者，所以看到別人需要‘把手’的時候，我還是比較警惕的”。而黃平則將這種轉變視為作家走出東北色彩濃重的地方風格，“變成成熟的‘職業’作家”的嘗試。

除此兩種可能性，在我看來，作家的轉變還源于其寫作體式的內部危機。雙雪濤依靠犯罪情節和懸疑結構建立起的獨特文體的確支撐起了他所要表達的東北故事，不過在后來的小說《蹺蹺板》《光明堂》《北方化為烏有》中，這樣的文體越來越走向同質化的寫作套路?！镀皆系哪ξ鳌分蟹缸锴楣澓蛻乙山Y構，被故事中的偶然性、復雜性以及各人物綿長的生活經歷的講述延宕開來，作家細膩綿密地講述“莊德增”“李守廉”“蔣不凡”“孫育新”幾家的不同遭遇，在一個漫長而充滿細節的故事中，將犯罪情節嵌入當中。正如雙雪濤對自我的寫作要求：“寫的是中篇，則希望它有長篇的密度”。

《蹺蹺板》中，短篇的體量本身很難使懸疑結構包裹于情節之內，所以雙雪濤選擇在結尾處完成犯罪情節的展露，小說前半部分在“我”與“劉一朵”的愛情講述，以及與其父“劉慶革”的交往中制造日常生活的“庸常”情景，小說結尾處由“劉慶革”道出自己的殺人事件，情節斗轉，給讀者以猛擊，應當說這樣的寫作體例依舊有效。而在《光明堂》中，雖然依靠眾多的人物和歷史書寫豐富了小說的故事性，但將第一節和第二節分割為“受害者”和“犯罪者”兩條線索，最終在第三節進行故事的交匯講述，還是將小說的懸疑結構展露得過于明顯。如果說，《平原上的摩西》和《蹺蹺板》中的情節設計仍能讓故事的懸疑性得到保持，并在解謎時給予讀者閱讀的撞擊感的話，有了以往閱讀經驗的讀者，在《光明堂》中就很容易識破其中的謎團。《北方化為烏有》依靠“劉泳”和“米?！钡膶φ剰捅P出“劉泳”父親被廠長買兇殺死的故事，兩個人物的對談有類于兩條敘述線索的齊頭并進，并最終交融。短篇的體量，使得復盤的故事緊張而倉促，而窺探“劉泳”之父被殺隱秘的關鍵竟是“米?！钡慕憬悴卦诠S柜子里看到了暗殺的過程，這篇小說更像一則懸疑探案故事，而不再是一篇講述工人下崗之后“北方化為烏有”的歷史現實，再詩性和具有抽象概括力的主題也難掩故事中懸疑情節的蒼白化，難怪作家說“這個小說寫得還是緊了一點”。

在成名作《平原上的摩西》中，作者用一系列的偶然性情節，將“李守廉”一家推入犯罪深淵：“李斐”為了去和“莊樹”一起放煙火而攜帶了汽油，而正是汽油讓警察“蔣不凡”確認了“李守廉”是出租車搶劫殺人案的元兇，同時也由于另一個偶然性情節即有車撞上了“蔣不凡”的出租車導致“李斐”受傷，使得雙方誤會加深，“李守廉”才逐漸陷入犯罪的泥淖。對于注重以故事性支撐小說的雙雪濤來說，他后來的寫作難以再現《平原上的摩西》中偶然性與必然性合一的情節架構?？梢哉f，《平原上的摩西》的成功，使雙雪濤既找到了一個表述經驗的獨特文體，但因這一文體過于結構化和功能化，又越來越成為敘述的枷鎖，懸疑講述越來越難以為繼。

所以，在后來講述東北故事的短篇《楊廣義》中，小說不再用分線索敘事的懸疑結構，而將故事線索向下崗工人“楊廣義”輻輳，同時也不再像以往東北故事那樣直擊現實，而將主角塑造成帶有武俠氣息的殺人高手，小說轉為一則傳奇故事。于是，在這種與現實和主人公拉開距離，故而顯得輕松的傳奇性講述中，可以發現作家對以往寫作體式的逃離?；蛟S正是這樣的寫作危機，使作家開始尋找自己的轉變之路。

三、走出東北與都市寫作的危機

其間，值得注意的是，2015年雙雪濤由遼寧進入北京，進入中國人民大學創造性寫作研究生班學習，如果細察這一時期的寫作，仍可看到作家敘事的微調。此間，雙雪濤創作了小說集《飛行家》中的大部分作品，其中中篇《光明堂》和《飛行家》出現了大量50—70年代的歷史。前者圍繞“光明堂”中的人物講述建國后至90年代中期的歷史，后者也圍繞“高立寬”與“李正道”兩家講述新中國成立前后至今的家族史，對80后小說家來說，講述50—70年代的故事必然是脫離切身經驗的歷史想象，為何作家要在獨具個性的90年代東北個人經驗之外加入大量改開前歷史呢？此需注意雙雪濤在人大接受的教育：“有些對我影響很大，比如余英時的書，比如重讀了一些魯迅先生的東西……閻老師的課是根據作品作家來講，著重一些流派和小說的趨勢，重視道義和形式……梁鴻老師……對當代中國有非常介入式的思考，她提倡一個作家不但要用寫作丈量大地，也要用雙腳丈量大地，實話說我是一個喜歡呆坐的人，她當時說這句話的時候我是被震動的，這確實是一個當代知識分子應有的關懷，有時候人是需要行動的”。其中“余英時”“魯迅”“道義”“知識分子的關懷”其實已經勾勒出了一個既抽象而又豐富的教育內容，文學對當代中國的介入性（至少在雙雪濤的經驗中）是創意寫作班教育的重要部分?；蛟S，正是因為經典文學史的重讀，和注重“道義”，強調“介入式思考”的前輩影響，雙雪濤才在小說中加重了當代歷史書寫的比例。但這種受文學教育影響的歷史書寫卻容易丟失以往東北故事中的切身經驗，而陷入一定的敘事陳規。

文學是如此的敏感易變，周圍環境和閱讀經驗總能在細微處撬動作家的創作軌跡。不過，三年的學院教育總比不上都市環境對作家的影響劇烈。2015年后，雙雪濤定居北京，遼寧的童年氛圍轉為北京的都市繁華，《刺殺小說家》和《平原上的摩西》已被文化資本看中，進入影視化流程，從東北經驗的純文學寫作走向呼應都市經驗，向大眾媒介靠攏的職業作家寫作似乎已是必然之舉。既然東北敘事已難以建立足以征服讀者的敘述體式，歷史書寫也缺乏獨有的個人體驗，于是作家在創作方式上回到了原點——《翅鬼》和《天吾手記》中的奇幻書寫，主題則轉入都市寫作。正如黃平所說：“因雙雪濤目前所在的文學場的位置，一個定居在北京的職業作家，一個面向都市受眾的電影編劇，‘都市傳奇’有可能取代‘東北往事’成為他的主要的文學方向”。

重新回到雙雪濤訪談中的那段話，他說：“包括《飛行家》這本書里”，其語鋒暗示《飛行家》正處于雙雪濤的轉變階段。小說集《飛行家》中從《蹺蹺板》到《北方化為烏有》，明確的歷史時間依然存在，而后《白鳥》《間距》《寬吻》則歷史感大為削減。鑒于這次訪談的時間“2018年11月”和國內期刊的發刊規律，因而可以猜測在這次訪談時，收入小說集《獵人》中的小說《女兒》（《作家》2018年第4期）、《起夜》（《收獲》2019年第1期）、《預感》（《作家》2019年第1期）、《劇場》（《作家》2019年第1期）、《松鼠》（《小說界》2019年第1期、《收獲》2019年第1期）應該已在寫作之中或已完成。雙雪濤在訪談之時，或許正是以這些作品為基底闡述自己的寫作變化的。

在這些約2017年后創作的小說中，雙雪濤一變“東北敘事”中冷峻、嚴酷的風格，轉以荒誕、空洞的筆觸描繪都市人虛無、壓抑的生存困境?！堕g距》中編劇“馬峰”和《獵人》中的“五流演員”“呂東”都盡職于自己的編劇與演藝事業，但作家在故事結尾將其努力化為烏有：“馬峰”參與的劇本因投資人被抓而中止，“呂東”的劇組因導演病逝而解散，頓顯生活的偶然與荒誕;《寬吻》中講述的海洋館中海豚不斷自殺的故事，正是主人公遭遇的灰色生活的隱喻，《平原上的摩西》中“李守廉”也曾將在主席像下靜坐的老人比作海豚，他說，“新聞上報過，海水污染了，海豚就游上海岸自殺，直挺挺地，一死一片”“懦弱的人都這樣，其實海豚也有牙，七十多歲，一把刀也拿得住”。在“李守廉”那里自殺的“海豚”對應著清晰可見的社會問題——對靜坐的老人來說，是毛澤東時代的倫理秩序隨“主席像”的推倒而改換，對“李守廉”來說是下崗后的貧困生活，而在《寬吻》中，“海豚”之死更像都市人在莫可名狀的都市之網中孤獨、消沉的象征，于是展現出后現代意味;《心臟》通篇以心臟病復發的父親乘救護車前往北京治療為敘述主干，小說的故事空間始終局限在救護車狹小的車廂之內，司機在高速行駛中的長久昏睡，“我”因內急尿在父親的尿不濕上的情節都使小說耽于荒謬與壓抑的氛圍中。此外，《女兒》中失去生活激情，自言“我的悲劇是我的能量，我的差勁是我精神上的鴉片”的作家;《起夜》中因不堪妻子精神疾病的困擾，失手打暈妻子的“岳小旗”;《劇場》中躲在舊劇場，在與盲人排戲中試圖獲得自我救贖的“曹西雪”;《火星》中在名利場中丟失自我的女明星“高紅”，都顯示雙雪濤將目光轉向了都市人的悲歡命運。

不僅主題書寫大為改換，在這些作品中，以往東北敘事中清晰的故事線索和完整情節消退，小說往往將多個場景進行并置講述而使故事走向碎片化?！栋坐B》以故事組合將七段人生經歷以記憶碎片的形式呈現出來;《寬吻》中的故事不斷在大學授課、寫作小說、家庭生活、海洋館經歷等場景中切換，以推遲我獲知海豚自殺的消息;《起夜》一面是“岳小旗”向“我”訴說殺妻之事，另一面是身為作家的妻子微信和我討論長篇小說素材，小說同樣在這兩個線索中不斷轉換;《心臟》中故事情節幾乎消隱不見，以“我”在救護車中的觀察和對父親過往生活的意識流回憶中結構全篇，故事在“我”細致入微的觀察和“囈語”般的回憶中切換，使小說更像一篇沉悶的散文。這樣的策略使讀者容易聯想到作家以往慣用的多線索敘事結構，不過，不斷轉換的場景相較于多線索敘事而言，只是統攝于主題之下的故事片段，而非前后連接的情節，于是故事顯得漫漶不堪。

同時，偶然性細節大量出現，雅克布遜曾說：“如果一本18世紀的冒險小說的主人公遭遇一個路人，那么這個路人對于主人公的或至少是對于情節的重要性很可能會被視為理所當然。但在果戈理或托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基那里，讓主人公首先遭遇一位無關緊要的并且（從故事的角度來看是）多余的路人，讓他們的隨之而來的交談與故事無關，卻成了一種義務”。《間距》里“柳飄飄”回憶自己幾乎被同學強奸的經歷時，小說插入“我”看到“樓底下有兩輛車撞在了一起，一輛車把另一輛車的屁股撞歪了，道路迅速地變成泥淖，所有車都陷在里面”;《寬吻》中描述的海洋館出現的意外狀況：食人魚跳出來咬傷小男孩的事件;《起夜》中不斷出現的身體不協調但仍執著嘗試的“顛球者”;《心臟》中“我”看到的“不知被誰砍了一刀，鼻子和眼睛中間冒著血”，在冷風中跑進醫院的“年輕女人”等片段都很難與主體情節推進聯系在一起。這樣的敘述手法不僅試圖“把日常生活所持有的那些無意義的或偶然的細節包括進來成為表明故事‘真正地發生過’的證據”，更重要的是將包含整體詩性的碎片化細節組織進故事的情感表達中去。

在出版的《聾啞時代》《飛行家》中雙雪濤都特意標注“獻給K”，如卡夫卡一般，從《聾啞時代》中的學生群像、“東北敘事”中的下崗工人生存困境，到小說集《獵人》中壓抑的都市生活，雙雪濤對人生存困境的關注是其小說中潛伏的主線。不過，與東北故事相比，雙雪濤“走出東北”的小說抽離了特定時段的歷史——“下崗潮”而轉為目下普遍的都市生活危機，在脫離“大敘事”之后，雙雪濤越來越“向內轉”。小說集《飛行家》后期和小說集《獵人》中的作品難以再現以往東北故事的充沛元氣，如果說在東北故事中，作家是從生活中跳脫出來冷眼相對的“看著寫”，如今的都市書寫則變為纏繞其中的“混著寫”。另外，現代生活的快節奏與碎片化也給小說敘事的整體性制造了難題，當作家開始用細碎的生活片段直接轉義為現代生活的象征，就必然失卻對事物整體把握的能力。昆德拉的告誡言猶在耳：“要抓住在現代世界存在的復雜性，在我看來，需要有一種簡潔凝練的技巧。不然的話，您就會墮入沒完沒了的冗長的陷阱”。

從敘述手法上看，這些小說另一個突出特點是傳奇和奇幻性的復活。小說集《獵人》中，下崗之后成為殺人高手的“楊廣義”（《楊廣義》），刺殺日本軍官失敗身亡的“英千里”（《Sen》）都有明顯的傳奇色彩?！额A感》中“李曉兵”與來自外星球的“安德魯”的對談;《火星》中情書里的記憶化為現實呈現在“高紅”面前;《武術家》中詭異的日本武術以及將邪術與中國近現代政治相勾連，最終修煉邪術的“影人”化為“江青”的情節則奇幻橫生。

在最近的小說《不間斷的人》中，奇幻色彩依然延續，科學家“陸絲絲”研制的人工智能機器人“子君”和“涓生”因誤殺一條小龍飽受噩夢之苦，于是他們向編劇“安東”索要一部可以讓龍頭按上龍身的虛構劇本，以完成自我救贖。小說最后一節，“子君”與“涓生”的救贖轉為“安東”的童年自贖：在“安東”與好友“M”破裂的關系得以和解、重塑之后，兩人友誼的信物——“鳥骨”也成為小龍重生的關鍵。這是《預感》之后，雙雪濤又一篇科幻與奇幻交織的小說，故事更加跳躍，奇幻性也更為明顯。這一作品也難言成功，小說的玄幻情節壓倒了救贖過程中的人性表現，情節邏輯也略顯含糊不清。

值得期待之處則是面對科技的發展和網絡文藝的包圍，雙雪濤科幻感與奇幻性相交織的書寫似乎也提供了一種純文學的新樣態，如果說《長眠》和《光明堂》中的魔幻現實主義手法豐富了現實和歷史的表達深度的話，那雙雪濤將奇幻與人性書寫緊密結合的小說是否也會誕生一種“奇幻現實主義”的文學風格呢？這似乎是雙雪濤創作的新走向，并展露出新媒介環境中小說創作新的可能性。不過，這種新形態尚處萌芽狀態，仍需拭目以待。

結語

雙雪濤在初期作品《翅鬼》和《天吾手記》中展現了出色的故事講述能力，但尚未自成一格，自小說集《平原上的摩西》到小說集《飛行家》，他講述東北下崗潮的敘事開始表現出獨異的情感經驗和寫作氣質，不過在《飛行家》后期的小說中，這種寫作經驗開始有模式化的傾向，而到小說集《獵人》，作家似乎開始喪失對生活的掌控力，具體而言即喪失了面對日常生活的緊張與矛盾感，他不再將現實的苦難編織進一個具有對抗性的歷史故事中，而沾染了80后寫作者普遍存在的自戀自艾和都市頹廢感。

對雙雪濤而言，面對都市生活困境的圍剿，仍須跳脫出來，像看待90年代工人生活一樣視察社會生活的隱疾，從而避免成為問題的一部分。他需要嘗試用一種更加整體、更加具有矛盾性的方式去結構小說，而不能在碎片化的敘事中迷失自我，喪失以往歷史書寫帶給讀者的廣泛共鳴。而奇幻手法的使用雖然把握住了新媒介環境的時代特性，但需提防流入單純的敘事樂趣和蹈虛的故事想象的危險，仍需對人性和現實進行深入的開掘。正如作家在《不間斷的人》中借人物之口所道出的：“藝術若不能沖進生活里炸開，就不算真正的藝術”。

注釋：

①⑦⑧⑨魯太光、雙雪濤、劉巖：《紀實與虛構：文學中的“東北”》，《文藝理論與批評》2019年第2期。

②如《無賴》《冷槍》《大路》《大師》《平原上的摩西》《蹺蹺板》《光明堂》《北方化為烏有》《起夜》《楊廣義》《松鼠》。

③如《聾啞時代》《我的朋友安德烈》《自由落體》《松鼠》。

④如《自由落體》中“我”與“張舒雅”，《蹺蹺板》中“我”與“劉一朵”的愛情故事。

⑤如《翅鬼》《刺殺小說家》《武術家》《火星》。

⑥如《大師》對《棋王》以及《跛人》對《十八歲出門遠行》的致敬。

⑩雙雪濤：《獵人》，北京日報出版社2019版，第39頁，第12頁，第123頁。

王曉明：《“鄉下人”的文體和城里人的理想——論沈從文的小說創作》，《文學評論》1988年第3期。

黃平：《新東北作家群論綱》，《吉林大學學報（社會科學版）》2020年第1期。

李德南、雙雪濤：《小說：問題與方法（五）玩具，匠人以及通往內宇宙的小徑——談小說的調性與時代性》，《青年文學》2016年第10期。

何平、雙雪濤：《訪談：“這三年發生的事情肯定超乎我的想象”》，《花城》2019年第4期。

雙雪濤：《平原上的摩西》，百花文藝出版社2016年版，第24頁。

[美]華萊士·馬丁著，伍曉明譯：《當代敘事學》，中國人民大學出版社2018年版，第60頁。

雙雪濤：《飛行家》，廣西師范大學出版社2017年版，第113頁。

[法]米蘭·昆德拉著，董強譯：《小說的藝術》，上海譯文出版社2012年版，第80頁。

雙雪濤：《不間斷的人》，《收獲》2020年第1期。

（作者單位：山東大學文學院）