藝術語言的隔空邂逅

2021年10月9日，第24屆北京國際音樂節如期開幕。音樂節的歌劇單元向來是展現國際先鋒戲劇理念的陣地，以制作和上演現代歌劇而聞名。今年恰逢現代音樂巨匠斯特拉文斯基逝世50周年，雖然他創作過諸多音樂戲劇作品，但其成熟的、“純正”歌劇形態的作品唯有《浪子的歷程》。因此，這部歌劇成了本次音樂節的重頭戲，這也是它在中國的首次亮相。此版《浪子的歷程》由北京國際音樂節與上海交響樂團聯合制作，北京國際音樂節藝術總監、青年導演鄒爽執導，張潔敏指揮，夏侯金旭、周正中、李晶晶、張文巍、韓音培、劉穎、陳霖等國內優秀的歌劇表演者聯袂出演，于2021年10月10日和10月12日分別在捷豹上海交響音樂廳和北京保利劇院展開了“雙城”首演，奉獻了一臺全“中國班底”的精彩演出，可謂是近年國內現代歌劇制作的一次“大動作”。

《浪子的歷程》一直是西方歌劇舞臺炙手可熱的作品，斯特拉文斯基“反表現”的創作態度，恰恰為制作的“表現性”提供了無限空間。因此，近十幾年來，此劇在歐洲和美國頻繁上演，其中不乏知名導演和團隊的制作，如2010年格林德伯恩歌劇節上演的、先鋒畫家大衛·霍克尼與導演約翰·柯克斯的合作版，2017年巴黎管弦樂團運用三面幕布配合多媒體影像的版本等。這些成功的詮釋無疑提升了這部歌劇“再制作”的難度。不僅如此，因為疫情緣故，中國首演選擇了“半舞臺”的形式，使其制作難上加難。

所謂“半舞臺版”，即在音樂會形式的基礎上，部分運用道具、布景和舞臺調度的“折中”形式。這種演出形態近年在國外頗為流行，其低成本、易于重復演出的方式有力地提高了歌劇的傳播效率和上演頻率。隨著全球經濟局勢的波動以及“后疫情”時代的到來，這種形式必將在未來的一段時間中成為主流。然而，半舞臺版本在制作上并非易事，由于表演空間的壓縮、布景的缺乏，必然影響戲劇感和觀賞度，因此，如何在諸多限制內清晰地傳達戲劇、并顯示獨特的視覺和空間設計理念成為制作者面臨的挑戰。

現當代歌劇的舞臺呈現本身就是一個大學問，面對音樂語匯和戲劇觀念本身的晦澀和不確定，舞臺呈現成為“續完”、甚至“定義”音響的環節?，F當代歌劇的“二度創作”屬于劇場呈現，很多情況下更多屬于廣泛概念下的“劇場藝術”。對于傳統歌劇而言，觀眾即使在劇場以外、以“聽”的方式欣賞一部歌劇，效果上雖有所缺失，但作品意義的感知并不會受到影響，劇場的視覺景觀只是次要的伴隨文本。這種局面在20世紀下半葉得到了反轉，劇場的動態展示成為歌劇音樂的結構元素之一，劇場中“切身”的經驗則是理解作品的必要環節，不同的知覺感受匯集成一個總體的藝術經驗。德國舞蹈家皮娜·鮑什創立的“舞蹈劇場”，以及《愛因斯坦在沙灘上》《圣嬰》《群》等交互性質的“劇場音樂”都是這種藝術轉向的實踐。因此，當下國際歌劇的制作已不再滿足于“還原”戲劇情境來講故事，而把重建敘事的“劇場創意”視為歌劇呈現的主體，以此賦予歌劇以時代意義。如果傳統歌劇的制作是導演對作曲家作品的注解，那么，現當代歌劇的制作則是作曲家與導演的一次合作，設計理念及其技術實踐成為牽引視角的鏡頭，決定著觀眾理解音樂本身的路徑，這無疑是對制作者，特別是導演功力的考驗。

執導本次《浪子的歷程》的是青年導演鄒爽，她擁有豐富的現代歌劇和當代戲劇作品制作經驗，并在2016年起擔任北京國際音樂節的藝術總監，是一位擁有國際視野的戲劇創作者和藝術傳播者。在制作此劇的過程中，鄒爽沒有參照和移植以往版本，對她來說，每一次執導現代歌劇便是一次探尋20世紀音樂之“可能性”的行動，其中蘊含了以不同視角詮釋、重塑音樂的探索，也包含了向社會大眾引介、推廣和普及當代藝術的使命。中國版《浪子的歷程》制作的基本理念是借當代藝術的抽象語言傳達歌劇表現的現實與虛幻、嚴肅與反諷，在抽象與具象之間搭建起橋梁，直觀地呈現了現當代藝術的表意方式。

《浪子的歷程》首演于1951年，是20世紀英語歌劇的代表性作品，講述了浪子湯姆在魔鬼尼克的誘惑下拋棄真愛，出賣靈魂而逐步墮落，最終失去真情和財富的浮士德式悲劇。這部歌劇是斯特拉文斯基移民美國之際的作品，是其進入新世界的“敲門磚”。在創作過程中，他一方面延續了“反表現”和“新古典”音樂原則，另一方面用音樂“表現”敘事化的戲劇。因此，這部歌劇以依附戲劇的音樂和獨立發展的音樂兩條線索構筑了“似是而非、飄忽不定”的歌劇景觀，“反諷”地摘引、拼貼和影射多種歷史風格和現代素材，以解構傳統音樂而建構“新古典”，也正是這種音樂和戲劇的超時空和超現實性為后世自由地詮釋這部歌劇提供了契機。此次中國版的制作契合了斯氏音樂“去歷史性”的特征，以抽象的舞臺寫意風格“懸置”具體情境，“精描”人物意識空間而展現多元的人性。

70年前，斯特拉文斯基根據18世紀畫家賀加斯的系列版畫《一個浪子的歷程》創作了這部歌劇。鄒爽同樣從視覺藝術中汲取靈感，在最初的構思過程中她偶然地接觸到了“00后”旅美畫家位航的三幅抽象油畫，它們“非敘事”的視覺張力和情緒衍生關系恰好對應了浪子三段歷程的敘事進程，也符合了以當代抽象的藝術語言展開敘事的理念。因此，三幅油畫成了《浪子的歷程》多媒體、舞臺空間和燈光設計的起點。原劇場景設置為春天—夏天—秋天—春天的循環，這是油畫中不具備的要素，這一創新為音樂的色調化寫作提供了空間，三幕因而在整體音色和情緒特征上有著顯著差異。燈光和多媒體設計也對應原作的情境設置，在每一幕設定了一個主色調。多媒體動態地展示了畫作局部至整體的面貌，并輔之以燈光的變化，“顯化”了歌劇主題——“欲望”——的多種面貌及其變化，在展示音樂整體意境的同時提示關鍵的戲劇背景，也實現了人物意識的色彩化表達，這種“聯覺反應”直觀地展現了人性被形形色色的欲望所糾纏而逐漸墮落的悲劇。

第一幕陽光燃燒的橘色象征春天萬物蠢蠢欲動的狀態，這也是浪子湯姆與魔鬼尼克初結締約的場景。未婚妻安妮、湯姆和尼克亮相的詠嘆調以及湯姆展開新生活的場景音樂，都以明亮和相對輕快的色彩展現了人物對未來的憧憬，油畫中翅膀的紋路發展為故事發生地倫敦的地圖，暗示了戲劇發生的地點。第二幕則運用了象征情欲漩渦的粉色，多媒體影像相對第一幕更為抽象，象征浪子進入虛幻的生活，馬賽克色塊的明暗閃爍代表湯姆實現“自由意志”、與長著胡子的女人芭芭婚后瑣碎和不安的生活，也貼合了芭芭快速流動的巴洛克音樂風格。第三幕則是暗示死亡來臨的灰黑色，在浪子與魔鬼的紙牌游戲場景中，多媒體展示的紙牌清晰地提示了劇情進程。此外，斯特拉文斯基借用了莫扎特歌劇《唐璜》終場緩慢而沉重的附點音型組合模式，將音樂從此前的躁動轉向壓抑，多媒體則契合墓地的場景設置，以支離破碎、若隱若現的人臉暗示靈魂的肢解。

在音畫交互的過程中，戲劇情緒以及人物狀態得到了“概括式”的呈現，個體意識的變化在色彩的引導下更為明晰，觀眾則在綜合的感知中接受和理解戲劇意蘊。同時，抽象的視覺藝術作品被賦予了具象的解釋，當代藝術的“形式意志”得以展現。因此，視覺的呈現并非次要的設置，視覺與聽覺“跨界聯姻”造就了積極的雙向“互釋”效應，這種超越時空和媒介的藝術對話正是導演推介當代藝術的路徑。

“半舞臺”的表演空間從前至后依次劃分為樂隊、主要人物、合唱三個區域。主要人物和合唱表演區域以高低錯落的燈光鋼管搭架予以分隔，舞臺地面也是燈光區域，其色彩變化與多媒體設計相呼應，地面至墻面都延伸為展示區域，無形中拓展了展演空間，提高了“半舞臺”的表達面積和效率。上海的演出中，將主要人物表演區域隨樂隊擺位設計為半弧形，合唱置于舞臺后上方的觀眾席，舞臺正上方的回音板則是多媒體展示區域；北京的演出則將主要表演舞臺設置在樂隊后方和右方，合唱仍居于舞臺最后。雖然空間的限制降低了不同表演群體的移位幅度，但舞臺調度彌補了這種局限性。

合唱是《浪子的歷程》的重要組成部分，在每一個重要場景都會出現。以往的歌劇版本中，合唱基本是一個戲劇內的群體，通常與主角處于同一個戲劇空間，與主要人物合成在一起。半舞臺表演場地的局限使得合唱和主要人物處于前后平行的空間中，這種擺位使人聯想到清唱劇的敘述模式，但合唱并非始終靜止地站在后方，反倒是合唱與主角的戲劇空間始終處于疊入與出離之間。合唱時而是一個戲劇之外“冷眼旁觀”的“第三者”，監視著主角的表演，時而處于戲劇之內分散地走入主角表演區扮演妓女、醫生等特定角色，主演偶爾也走進合唱區域與之互動。換言之，主演和合唱始終在一個整體與兩個群體的身份易位之中，戲劇空間則不斷地整合和分離。因此，同一舞臺空間生發出兩種不同的空間感知，彌補了半舞臺形態空間層次的缺失。

同時，本劇還借用了意大利即興喜劇的表現方式，突出了合唱和“魔鬼”尼克夸張的肢體表演和外貌造型。這種設計在合唱的表演中十分明顯，合唱隊獨立于主要人物區域集體表演時身著黑衫、白手套，面部表情和軀干保持靜止，手部則做出各種復雜動作制造靜默的“身體旁白”，彰顯了蕓蕓眾生的身份定位，“非人格化”和“非主體性”的特征與斯特拉文斯基音樂的“非感性”不謀而合。與合唱產生強烈對比的是其他主角艷麗的裝扮，以及分散在舞臺上的睡袍、刷子、玩偶等生活化道具，而腳下變化著的燈光也更加強化了演員面部豐富的情緒變化。個體人物的情感和意識在“烏合之眾”的包圍和反襯下愈發凸顯，舞臺上具象與抽象、瑣碎與純粹的反差越是強烈，觀眾對個體人物的認識和憐憫越是深切。而斯特拉文斯基音樂中交織的詼諧、反諷、嚴肅、冷漠在空間設計和舞臺調度中被敏銳地挖掘和重構，也深化了此劇的哲學意味——“現代社會的孤寂與荒誕”。

《浪子的歷程》使用的是30多人的小型樂隊，這種“四兩撥千斤”的設置對音響的張力和完成的細致度要求更高。張潔敏執棒的上海交響樂團出色地完成了此次的演奏，指揮精準地把握了整體音色的明暗對比、人聲與樂隊的音響平衡，完美地配合了空間設計和舞臺調度。而此次的排演對于演員而言更是一次挑戰，斯特拉文斯基音樂語言中晦暗、吊詭、柔情、詼諧的多層累加和快速翻轉，復雜多變的節拍律動，以及現實與超現實疊加的戲劇情境，都對演員的現代音樂“意識”提出了較高的要求，年輕的中國演員能夠順利地完成此劇已屬不易。

隨著我國綜合國力的不斷增強，文化“走出去”逐漸趕超了“走進來”的意識，當下文化交流與傳播的主要任務是把屬于當代中國人的藝術觀念和實踐展現給國際社會，樹立自己的文化形象和話語。打造“中國歌劇”便是一項重要的文化議題，而“中國歌劇”不應僅僅局限于中國作曲家創作的歌劇，也應該包括由中國團隊制作和演繹的西方歌劇。呈現“本土化”的西方歌劇是中國視野下的文化詮釋，也是彰顯“文化自信”的途徑。此次《浪子的歷程》的上演便是現代歌劇“中國化”制作的一個開端。

（作者簡介：朱依依，藝術學博士，碩士生導師。任教于深圳大學音樂舞蹈學院音樂系。）