戲可育人，人可出戲

康燕玲

從來戲劇的生命力存在于觀眾之中，觀眾愈多，戲劇愈興旺;觀眾少了，戲劇就衰落了。只是現(xiàn)今出現(xiàn)一種新情況，有些地方戲曲觀眾并不少，但是因為沒人愿意掏錢買票看戲，劇團演出要賠錢，多演多賠，想興旺也興旺不起來。全世界都承認(rèn)，中國戲曲有很高的藝術(shù)價值，可是在國內(nèi)，“羊肉當(dāng)狗肉賣”形成慣例，哪怕你名演員領(lǐng)銜演臺戲，不如歌星唱支歌。戲曲藝術(shù)今后要生存與發(fā)展，倚靠政府扶持是一個方面，另一方面，戲曲藝術(shù)經(jīng)過自身努力，一定要爭取做到優(yōu)質(zhì)優(yōu)價。

八十年代，浙江集中一批越劇新秀，建立浙江小百花越劇團，當(dāng)時就有人提出，要辦成一個“高貴的劇團”、“質(zhì)量要高，票價要貴”，小百花團至今堅持優(yōu)質(zhì)優(yōu)價，終于得到了省內(nèi)外觀眾的認(rèn)可。劇團還經(jīng)常出訪歐美各國、新加坡、臺灣地區(qū)及香港地區(qū)，將越劇藝術(shù)廣泛傳播。由于她們在外影響好，上級領(lǐng)導(dǎo)十分重視，相關(guān)經(jīng)費下?lián)艹渥恪⒌轿患皶r，再加上自己創(chuàng)收多，所以經(jīng)濟寬裕，藝術(shù)上得去，人才出得來。

不同的花朵，散發(fā)不同的芳香。與越劇相比，歌仔戲（薌劇）是年輕的劇種，傳統(tǒng)基礎(chǔ)不厚實，然而，老一輩的歌仔戲（薌劇）藝術(shù)家善于吸收多方面的藝術(shù)營養(yǎng)豐富自己，發(fā)展自己的劇種，新一代的歌仔戲（薌劇）接班人又與新的編、導(dǎo)人才合作，日益適應(yīng)于運用現(xiàn)代科技的新型劇院藝術(shù)。他們承前啟后，在藝術(shù)建設(shè)方面力求三條：一是劇本求出情，以情動人，要多幾分觀眾意識;二是藝術(shù)求出新，不落俗套，要多幾分創(chuàng)造意識;三是演員求出名，以戲育人，要多幾分明星意識，這三者，是互相關(guān)聯(lián)的總要求，從而達到“編、導(dǎo)、演、音、美、燈、服、道效、化”綜合藝術(shù)的完整和諧之美。在這個立足點上，注意盡可能多排練、多演出新戲，這不僅使眾多演員增加實踐鍛煉機會，也使各部門藝術(shù)人員增加實踐鍛煉機會。劇團搞藝術(shù)建設(shè)，拍戲便是練兵，每隔一段時間，劇團集中力量排練新戲，各部門之間既有協(xié)作，又有競賽，或先后銜接，或交替并行，人人有戲演、有事做，越是辛苦越來勁，工作效率大為提高。

日本戲劇大師阿彌世說過：“劇本是劇團的生命”，當(dāng)初我們說《十五貫》是“一出戲救活一個劇種”，活就活在廣大觀眾之中。浙江小百花越劇團的崛起，以《五女拜壽》擴大影響，經(jīng)久不衰，年輕演員從《五女拜壽》開始亮相，觀眾對她們產(chǎn)生感情，藝術(shù)建設(shè)從《五女拜壽》開始起步，出戲出人趨向成熟。歌仔戲（薌劇）的劇本亦多是“寓教于樂”，所謂“寓教于樂”，當(dāng)是先有所“樂”，而后有所“教”。今人看戲，故事宜新鮮，忌陳舊;容量宜豐富，忌單薄;節(jié)奏宜緊湊，忌拖沓;情趣宜生動，忌干巴巴。正如張庚所說：“戲劇是詩劇”，多以詩體對話形式“合樂為歌”，并以“歌舞演故事”，這種代言體文學(xué)要求語言凝練而形象性強，講究奏節(jié)韻律而情感性強。歷來中國戲曲重視作曲，所謂“詩文藻而忌深，用本色而忌俚”，要能如白居易寫詩、李后主、李清照寫詞，善于以雅入俗，從不堆垛典故，以淺俗清新的白描手法，寫景寫人，寫情寫意，生動鮮明，通俗易懂。編寫戲曲劇本，必須著力為劇中人物編寫好唱詞，有優(yōu)美抒情的好唱詞，才有優(yōu)美動聽的好唱腔。白居易詩老嫗?zāi)芙猓詈笾髟~今人猶唱，是戲曲文學(xué)的好借鑒。然而文各有體，戲劇不宜寫景過多，寫景容易寫人難。李漁說：“景為眾人之景，情則一人之情”，什么人說什么話，什么人唱什么歌，設(shè)身處地而代言確切，才能塑造鮮明個性的藝術(shù)形象。戲曲的文學(xué)性與詩意美，最好能得到雅俗共賞，而切忌落個雅俗不賞。但是要為古人代言，難免有不少今人不常用的詞匯，即使演員咬字清楚，觀眾還是聽不明白，耳朵比眼睛不耐煩，觀眾聽不清楚說什么，就感到不舒服。所以以歌仔戲（薌劇）的草根化、通俗化特點，在唱詞創(chuàng)作方面就務(wù)必要追求淺顯易懂，盡量少用文言文或古詞匯。

歷史舞臺劇，由今人演古人給今人看，必當(dāng)迎合時代群眾的審美心理，無論改編舊戲，或者以舊故事編新戲，都是一種“變舊成新”。李漁追求“藝必求新”，他也喻為給美人重新化妝打扮，所謂“仍其體質(zhì)，變其豐姿，便足令人改觀”。不同時代有不同的時髦，清代畫家改七薌創(chuàng)作的林黛玉藝術(shù)形象，以今人的審美眼光看來，大約不如當(dāng)代畫家戴敦邦創(chuàng)作的林黛玉藝術(shù)形象看得入眼。所以，戲曲的“變舊成新法”，可以說是“美人改妝法”。不論你是“有感于今而借鑒于古”，或者“讀史而感其有益于今”，你要重新創(chuàng)造歷史人物的藝術(shù)形象，這個“改妝”，最終必須經(jīng)過演員來“改妝”。要求導(dǎo)演、音樂作曲、舞美設(shè)計等藝術(shù)上的出新，劇本必須提供出新的條件，才有可能大家通力合作發(fā)揮演員的藝術(shù)創(chuàng)造，讓一個個歷史人物在舞臺上呈現(xiàn)新的面貌，新的姿態(tài)，而綜合藝術(shù)的新鮮感，一切歸結(jié)于演員身上的光彩，觀眾直接由喜愛而產(chǎn)生感情的是演員。演員有藝術(shù)吸引力，創(chuàng)新意識始終不渝，兩者相輔相成，藝術(shù)建設(shè)才能興旺。

劇團要出名，比得演員出名，所以要多幾分明星意識，提高演員的知名度。這不僅要讓他們多獲“新戲出新人”在舞臺上嶄露頭角的機會，還得給他們得到在銀幕、屏幕上開拓領(lǐng)域的機會，越是讓他們在銀幕、屏幕上經(jīng)常露臉，他們的劇場觀眾不是少了，而是多了。不僅讓他們多拍攝些電影戲曲片和戲曲電視劇，而且盡可能讓她們應(yīng)邀去參加電影故事片、電視連續(xù)劇，這對提高演員的藝術(shù)修養(yǎng)頗有好處。劇團要重視三種效益，除社會效益、經(jīng)濟效益外，還有一種“知名度效益”。

戲可育人，人可出戲，觀眾基礎(chǔ)還是第一位的。