《最后一盤錄音帶》的敘事風格與敘事結構

周雪婷，王 之，李欽君，于利平

(山東藝術學院 戲劇學院，濟南 250300)

從古希臘至今，戲劇這門古老的藝術已經存在了兩千多年。19世紀晚期，以易卜生、契訶夫為代表的劇作家開始了對現實主義的探索，可到了后期，他們的作品都多多少少發生了變化，比如易卜生的《野鴨》已經是象征主義戲劇了，又過了半個世紀，荒誕派戲劇登上了歷史舞臺，它的名字來自馬丁·艾斯林的《荒誕派戲劇》，其理論雖源自存在主義，但荒誕派戲劇并不是一個依靠戲劇理論支撐的戲劇流派，它常常是通過詩意與意象表現生活的荒誕，而塞繆爾·貝克特是荒誕派戲劇的代表人物，他認為用合情合理的故事來講述人生，卻無法過好自己的一生，本身就是一件無比荒誕的事情。

荒誕派戲劇往往用行動的荒誕來表現生活的荒誕，形式即內容，且情境設置不符合常理邏輯，是反敘事的，而貝克特的單人劇《最后一盤錄音帶》就是這樣的作品[1]。通過錄音帶的巧妙介入，達成了他永恒的主題——人生的重復和無意義性。在劇本的開頭，就展現了這樣一個未來的深夜、一個憔悴的人日復一日的生活狀態：打開抽屜、取出磁帶、吃香蕉、數磁帶的數目、聽錄音帶、錄新的錄音帶……在這場單人劇中，“倒帶、重復、停滯”的人生，被作者以一種悲涼的滑稽感表達出來。這種淡化情節甚至是反情節的創作，是對現實主義戲劇的顛覆，在敘事上貝克特也形成了他獨有風格，為之后的劇作家提供了新的思路。

1 動作的積累推動劇情的發展

當一個盡職的演員在舞臺上突然失語，且一動不動，并不意味著這個人物的思想就此中斷了，相反，他所表演的人物恰恰可能處于情緒的臨界點。在《最后一盤錄音帶》中，最多的戲劇動作就是停頓。有人曾統計過，貝克特在劇中一共使用了80次停頓[2]，這個數目其實是十分驚人的。馬丁·艾斯林曾說過這樣一個見聞“貝克特喜歡沉默，喬伊斯也是這樣，他們談話，但內容常是沉默相對，兩人都滿懷悲傷，貝克特大都是為世界感到悲傷，而喬伊斯大都是為他自己[3]”。因此停頓這么一個極為重要的動作，在貝克特的劇本里成為生活里的常態。因為對世界的悲傷，貝克特筆下的克拉普也是這么一個孤獨且悲觀的人。他在劇中的停頓，常常意指陷入回憶或者是悲傷的情緒，比如在39歲時的磁帶中，他曾向一個女人告白，臺詞是這樣的“她卻揚言要叫警察。好像我要對她的貞操有什么不軌的意圖一樣。(大笑。停頓)她的面容！那對眼睛！像是……(遲疑)……貴橄欖石！(停頓)我正在那兒，忽然之間——”[4]這兩個停頓所包含的情感是不同的，前者的停頓更像是一種嘲諷以及無奈的抒發，而后者是懷念，一種對美好事物的追憶。所以在對臺詞的處理上，這兩個停頓前后的語氣是不盡相同的。

除了停頓，在舞臺提示上也能感受到克拉普的重復，在錄音帶的見證中，他日復一日、機械般的生活被貝克特搬上了舞臺，看似荒誕，放在今天卻又顯得無比真實。20世紀50年代末，正是錄音機最受人們追捧的時期，人們熱衷于追逐最新的科技產品，而貝克特卻在這種全民狂歡熱潮中迅速地冷靜下來，思考科技帶給人類的弊端[5]。對錄音機這種被定義為復刻時間、絕對真實的產物，貝克特卻是抱著質疑與批判的態度書寫的，他巧妙地通過磁帶的“倒帶與前進”這些重復且無意義動作，突顯出他永恒的主題——人“生而荒誕”。

2 嵌入式敘事模式下的三重結構

現實主義戲劇都是以 “開端、發展、高潮、結局、尾聲”這種三幕式或五幕式的結構來敘述一個故事。到了契訶夫，他摘去了高潮，獨創了四幕式結構，這一創舉曾經被托爾斯泰嘲諷“莎士比亞是一名爛作家，您的戲劇比他的還爛”。然而到了后現代主義戲劇，戲劇結構不再成為一種創作上的束縛，它開始變形、開始非理性。其中，荒誕派戲劇以非理性結構、非邏輯語言和抽去個性的人物著稱[6]。

荒誕派戲劇的戲劇結構，有一個特征就是形式即內容，單人劇《最后一盤錄音帶》隱藏著非常復雜的戲劇結構，戲劇中的三重結構，宛如一首押著韻腳的詩一般，動聽卻悲傷。劇中“69歲、39歲和20多歲”的克拉普在這種嵌入式敘事結構[7]中達成了同一時空的對話。這種“戲中戲”結構的運用，如俄羅斯套娃般地放大了克拉普猶如上了發條的日常，貝克特筆下的未來世界是黯淡無光的，這個荒誕的舞臺就是他眼中對于現實的映射。就像哈姆雷特利用《捕鼠器》這部啞劇來試探自己的叔父是否為殺父仇人，這個時候的“戲中戲”是非常明確的套層結構。但到了20世紀，“戲中戲”開始變異，比較著名的就是皮蘭德婁的《六個尋找作家的劇中人》，他打破了兩個空間的界限——后來被稱為“元敘事”模式，當出現在小說、戲劇、電影時，也被稱之為元小說、元戲劇、元電影。而貝克特也嘗試著將這種新的元素加入到創作中[8]。比如他的《最后一盤錄音帶》雖然從始至終都是在回憶過往，但也具備了元敘事的結構。

在荒誕派戲劇中比較常見的結構形態有：錯位式、重復式和片斷式。在《最后一盤錄音帶》中不難看到貝克特對這些結構的運用。貝克特將《最后一盤錄音帶》分為3個時空，分別是20多歲、39歲、69歲的時空，20多歲的克拉普和碧安卡住在凱德街，那時候他是一個毛頭小子對未來是滿懷希望的；39歲的他開始悲觀，母親的安息，與護士曇花一現的愛情，都是刻骨銘心的；69歲的他，是一個失敗的作家，和一位叫作范妮的妓女相處，此時他已經開始絕望地等死。這3個時空通過錄音帶在第一個時空——69歲克拉普所在的時空得以展現。在他聽完39歲的錄音后，對那時的自己進行了嘲諷，而在他39歲的錄音里也同樣評價了20多歲自己的錄音。貝克特通過主人公聽錄音帶時的種種反應，使這兩個克拉普同時出現在舞臺上：一個是年輕且有些自負的他、一個是衰老且悲觀的他，他們仿佛在舞臺上進行對話，對他們的過往進行復盤。貝克特認為：過去與現在的重合，這種體驗既是想象的也是經驗的，既是召喚也是直接感知，真實而不僅僅止于事實，理想而不僅僅止于抽象，它是理想的真實，本質上的真實，超時間的真實[9]。貝克特利用錄音機里的回憶片段，通過倒帶和快進不斷重復達到了兩個時空錯位式的呼應。

在臺詞上，貝克特除了運用“停頓”和無邏輯的臺詞語言來表達人“生而荒誕”這個主題思想。他還在《最后一盤錄音帶》中還提到了2次《莫非》，這本書是貝克特被拒絕了42次才得以出版的長篇小說，在《最后一盤錄音帶》中，克拉普說：“已經賣了17本書了，其中的11本以批發價賣給國外的自由流通圖書館，出名了。(停頓)每本大概是1磅6先令多，我相信是8便士。(停頓)[4]”克拉普失敗的著書經歷與《莫非》的出版經歷都同樣的坎坷，克拉普每天看一頁《莫非》都會流淚不止，因為他感同身受。小說中的莫非是一個“精神衰弱的唯我主義者”，偏偏一名叫西莉亞的妓女愛上了他，莫非為了不讓她接客，不得不違背自己的意愿外出打工，最后走向了毀滅的道路。相似的是，貝克特的第一部戲劇《埃琉瑟里爾》(現已失傳)，也寫了一個消極的青年埃琉瑟里爾是如何主動斬斷了自己與社會、家庭的聯系，事實上《最后一盤錄音帶》里的克拉普就是埃琉瑟里爾的延續。

《最后一盤錄音帶》中，克拉普在看到《莫非》后流淚不已，這里不得不將莫非與克拉普的經歷放在一起，他也應該是想要擺脫物質世界控制但仍不由自主地向現實妥協?？赡芩淖o士愛人也曾要求克拉普放棄他不靠譜的精神世界另求一條踏實的打工之路，可是克拉普還是失敗了，最終他在經歷了生死、愛情與事業的三重打擊后，他對自己的一生進行了總結，并開始了死亡倒計時。其實，貝克特本人曾經想寫一部關于3個克拉普的戲劇作品，這個戲里分別寫了克拉普和他的妻子、克拉普和他的孩子、克拉普獨自一人，將這部單人劇擴展成一部長劇，并挖掘全新的主題：對自我身份的尋找?？墒?，貝克特將這個計劃擱置了。不過，后來他在廣播劇《余燼》中刻畫了一個終日沉湎于回憶的老人亨利的形象，他常常站在海邊孤獨地想著往事。貝克特將這個新的主題放置在《余燼》里，于是老人亨利成了69歲克拉普的延續。

在這部短小的單人劇里，貝克特巧妙地將3段不同時間的故事搬到了同一天的同一個舞臺上。在此后，更多的戲劇家將這種結構運用得更加自然，比如，伍迪·艾倫的很多戲劇及電影，還有我們熟悉的賴聲川導演的《暗戀桃花源》……這種解構、戲仿更多地運用于喜劇，以達到反諷的作用。但是，人們很難將貝克特的作品與黑色幽默掛鉤。在《最后一盤錄音帶》中，克拉普的行動充滿著笨拙與滑稽，可觀眾不會嘲諷克拉普反而同情他。因為，荒誕派戲劇在對于虛假生活方式的揭露與批判下，面對著一種更加深層的荒誕性——在一個宗教信仰崩潰而導致人的確定性喪失的世界上人的處境本身的荒誕性[6]。

自從尼采的“上帝死了”完成了對基督教上帝的摧毀，那些原本靠著信仰才覺得活著是被賦予了意義的人，一夜間失去了信仰，“當信仰存有的體驗和外部世界發生沖突時，便會產生帶有存在主義體驗特征的苦惱[8]”。貝克特顯然對存在主義中消極的一面更感興趣，可他的劇作并不是存在主義戲劇，它是對存在主義哲學概念的吸取，比如對薩特的“封閉結構”運用。所以，在貝克特的劇作中，常常只有一個簡單的場景，只是他的劇作不是直線發展的，而是以復調的方法來表現他對于人類生存狀態的直覺之感，這很像一部交響樂中的多個主題，只能在同時相互作用時才能產生意義[3]。

貝克特的大多數戲劇充斥著一股荒蕪的氣息，就如同《等待戈多》里的兩個流浪漢，一邊說著：咱們走吧，一邊站在樹下一動不動，他們甚至嘗試著拿背帶褲的松緊帶結束生命，但終究因長度不夠、人手不足，以一種極為滑稽的模樣結束了這次自縊。他們說著明天一定要帶上一根麻繩，可是按照劇情的循環往復，他們永遠都會站在這棵樹下打發時間，每天與波卓、幸運兒、孩子見面，等待著永遠也不會到來的戈多，這種復調的方式在《最后一盤錄音帶》中變成了吃香蕉、錄制新的錄音帶、聽錄音帶……也表現出貝克特對“時間”的思考。

3 貝克特與“時間的犧牲品”

除了結構，在貝克特的作品中，似乎總是離不開對“時間”思考，比如在《等待戈多》中的愛斯特拉岡與拉季米爾在樹下無意義地等待，直到樹木長出了樹葉，好像時間的確流逝了，但無論是昨天、今天還是明天，都在重復著無意義的人生。在《論普魯斯特》中，貝克特提到了“時間的犧牲品”[9]這個概念，他說：“昨日不是一個我們經過的里程碑，而是經年歲月印跡上的一天，而且無可救藥地成為我們的一部分、進入我們體內，沉重而危險[9]?！彼詾槭裁慈藗兛偸且窇涀蛉諊@息今日，明明是昨日的決定將我們變成今日的不堪。

《最后一盤錄音帶》是一出講述回憶的單人劇，在劇中貝克特通過由每年錄制話語建立自傳性質資料庫這種手段，對于不斷變化的自我身份問題進行了圖解式的表達。在劇中，在時光的某一時刻中的自我面對著它的更早的階段，發現它對后者只是感到完全陌生[3]。就像劇中克拉普的母親去世后他提到了一個陌生的單詞“守寡鳥”，可能是為了避開關于母親的記憶，他用了一個生僻的詞匯，而三十年后記憶開始變得糟糕的他早已忘記了這個單詞的意義，所以他不得不搬出字典查閱這個單詞的意思。貝克特不是不會寫臺詞，他甚至是一個詩人，可是他筆下的角色總是說著一些毫無意義的話，因為貝克特認為說話只是為了消磨時間。

貝克特在《論普魯斯特》里提出：回憶和習慣就是時間這個癌腫的癥狀[9]。在他的《最后一盤錄音帶》中，三十年的光陰在克拉普身上似乎是停滯的，他日復一日地聽著磁帶里相同的內容，重復著吃香蕉的習慣，熱愛著“盤”這個毫無意義的單詞，他的人生過去了這么多年，依然無所事事，即使白發蒼蒼也保持著這些習慣，他就是貝克特筆下的那個“時間的犧牲品”，克拉普就這樣來到了人世間，接受了死亡、愛情和事業的打擊式考驗，即使是邁進墳墓，也是孤身一人。

在這里貝克特延續了存在主義的觀念，將這種西西弗斯式的單調重復以這樣奇特的回憶方式展現出來；錄音機和磁帶已經不是普通的舞臺道具了，它成了開啟回憶的鑰匙，也是呼應主題的明燈。更有趣的是，克拉普的人物形象與錄音機的單調、重復如出一轍，表現出貝克特對錄音機這種媒介的懷疑，然而人與科學技術異化這個主題在往后關于科技的電影中也頻頻上演，甚至成了一種類型片，可以看出貝克特想法的前瞻性。其實，放眼現在，克拉普這樣的人因為科學發展的進步增長了，在“宅文化”“體制化”等文化的入侵下，越來越多的人沉浸于這種日復一日的單調生活，甚至樂在其中。

4 愛爾蘭的游吟詩人

愛爾蘭作為英格蘭的殖民地，除了戰爭帶來的奴役與壓迫，更多的是一種精神的洗禮，過去的文明被新的文明覆蓋，愛爾蘭民族被英格蘭重新定義為殖民者，再加上19世紀中旬的大饑荒，使得那些還有回憶的愛爾蘭人人口驟減，這時愛爾蘭民族主義運動也隨之興起。愛爾蘭人民開始意識到，被奴役的結果終究是永無止境的壓迫，從獨立后到20世紀90年代，愛爾蘭的精神文明被毀于一旦，但是它的重建并不順利，因為當時有文學審查制度，喬伊斯等人的作品都不被允許在愛爾蘭演出，他們受到審查的主要原因是他們批評教會、宗教和狹隘的民族主義。這些藝術家是世界主義者，他們看得到大局，不得不逃離。所以，愛爾蘭的文學和戲劇史就是一部逃離史[10]。

貝克特出生于一個動蕩的年代，目睹了一戰、二戰的殘酷，戰后歐洲的破敗，以及愛爾蘭的獨立，支離破碎的家國和虛無未知的遠方，讓他們這群漂泊異鄉的愛爾蘭人在不愿直視的過去與無法逃避的未來中間，進退兩難。在這場移民浪潮的洗禮下，貝克特也受到了極大的影響，除了母語英語外，他還精通法文與意大利語，后來他定居巴黎，大多數作品都以法語寫成，在與友人的通訊中，他甚至覺得英語的語法形式充斥著維多利亞時代的落后，這已經影響到了自己的創作[11]。使得他筆下的主人公總是渾渾噩噩地活著、漫無目的地迷失。

即便背井離鄉多年，他的作品中常常會出現愛爾蘭的影子。就像《最后一盤錄音帶》中的克拉普，他始終如一，仿佛是身體里裝置了發條的機器人，可他的記憶力似乎也沒機器人那么好，需要通過錄音帶里的錄音才能喚醒回憶。一旦喚醒，他又陷入一種難以言狀的痛苦之中。即使貝克特背井離鄉多年，在他的作品中依舊充滿了流放、離散、回憶、傷逝、錯位等民族性主題[11]。他的作品看似悲觀絕望，但總是能留下那么點希望與美好的火苗，他的結構總是支離破碎、花樣百出，卻充滿了留白，將更深的思考留給了后人。