中國當代電影審美人類學研究述評

于子然

（云南大學文學院，昆明 650091）

20世紀90年代，伴隨中國學界文化研究取向的興起，曾門庭若市的美學研究逐漸褪去熱潮。對于這一現象，王杰等學者認為主要是西方美學體系與中國審美經驗不符，國外美學界對中國美學研究的否認，人類學理論成果對中國“實踐美學”學理基礎的挑戰等因素造成的。與西方學術思想交流時，以李澤厚為代表的中國實踐美學理論確實凸顯了一定的問題。如高建平曾指出“實踐美學”理論中存在的三點問題：一是“實踐美學”的理論基礎之一“區別人與動物的標準”僅是一種哲學立場上的敘述，人類存在中并沒有涇渭分明的“使用語言”“制造工具”等里程碑式的節點，這樣的劃分割斷了人類存在的連續性；二是抽象思維、邏輯活動都起源于人類的感性活動而非理性活動，其“理性積淀為感性”的總結存在順序上的疑問；三是自然界、生物界的圖形與色彩作為被人類認識的形式先于石斧上的幾何圖案、陶器上的魚形、蛙形圖案存在，故其“內容積淀為形式”的總結存在因果關系上的疑問。[1]

李澤厚本人也注意到用康德思想補充馬克思主義“實踐美學”理論所存在的問題。對此，他援用維特根斯坦的從語言學角度出發對哲學美學之反思，提出美學研究要轉向對具體文化的研究。[2]或許，這也是李澤厚個人研究興趣由美學轉向思想史研究的原因之一。事實上，自20世紀50年代李澤厚與蔡儀進行辯論始起，中國美學研究就埋下轉向文化研究、人類學研究的種子。李澤厚強調馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中的觀點“勞動創造美”時，其實已反轉了蔡儀思想中自然美與美的邏輯關系，即自然美并不是美的充分條件而是其必要條件，進而李澤厚強調美學要側重研究審美對象的社會屬性，這為中國美學在21世紀結合人類學研究方法奠定了理論的可能。

在20世紀90年代中國美學研究陷入沉寂的背景下，廣西師范大學王杰、覃德清、海力波等學者提出了促進中國美學發展的一種構想，即結合人類學的視野與方法以研究、闡釋美學問題。[3]此后，王杰等學者一方面從人類學與美學的理論淵源，審美人類學的邏輯起點、學理基礎等角度出發，積極建構中國審美人類學理論；另一方面運用田野調查、語境分析、民族志書寫等人類學研究方法對漓江流域審美文化、南寧國際民歌藝術節、黑衣壯族文化等地方性審美經驗展開個案研究。

除了美學研究陷入沉寂的學術背景，中國審美人類學的發展還處于全球化的時代語境之中。[4]在機遇與挑戰并存的全球化進程中，對本土審美經驗、審美多樣性等問題的思考具有前所未有的現實意義。中國當代審美經驗正經受全球化與本土化的雙重影響，審美人類學學者自覺運用了人類學的研究策略對中國當代審美經驗展開研究。其中王杰等學者為代表的浙江大學“當代美學與藝術批評”研究團隊對當代中國審美經驗現場之一的中國當代電影進行的系列研究極具代表性。這是審美人類學理論在電影批評領域的一次重要實踐，也是中國審美人類學研究在近年來的一項典型成果。

2011年至今，浙江大學“當代美學基本問題與藝術批評”研究團隊對《百合》《芳華》《老炮兒》《長城》等二十余部國產電影進行專題式的藝術批評。該研究團隊大量運用人類學方法、美學理論對中國當代電影進行民族志式研究，并力圖以電影批評作為建構審美人類學倫理體系的切入點，通過對中國當代電影中悲劇意識的討論，喚起國民悲劇人文主義精神，最終促進我國社會主義新時期的文化發展。因此，審美人類學理論指導下的電影批評有別于官方話語體系、學院派和電影生產、流通體系內的批評三類典型電影批評[5]，其特征可以總結為：采用情感志式的電影批評作為研究手段，側重對中國當代電影悲劇性力量的挖掘，最終實現對中國當代都市情感結構分析的研究目標。

一 情感志式的電影批評方法

電影之于都市生活的意義正如悲劇之于古希臘人：在喚起憐憫與恐懼后，促進了人類情感的舒暢。在當代都市生活從激起情感到建構意義的過程中，電影發揮了舉足輕重的作用，正如菲爾德所說：“影片是對日常生活奇跡的發現。”[6]關于電影與情感的關系，德勒茲進行過詳細地說明，認為通過影像所表達的情感來源于被表現物的力量與質；在電影藝術的表現過程中，質變成了特性、力量變成了激情；如特寫鏡頭就是電影語言中關于特性與激情的情感表達。同時，電影中的情感沒有唯一主體，并且不可分割，甚至超越時空。[7]因此，即便不能說電影是一個情感的貯藏室，至少也可以認為它是情感交流的重要介質。

情感在電影藝術創作與電影欣賞中均發揮著作用，電影藝術家竭力將自己體驗過的情感通過電影藝術的表達以激發觀眾審美心理的情感源泉，用或煽情、或紀實、甚至散文化的方式驅使觀眾動情。電影藝術通過鏡頭剪輯生成出新意義的表現蒙太奇方式以及攝影機拍攝時不同的構圖形式、運動方式以表達情感；而觀眾則將個體生命與情趣外射到作為藝術形象的電影中。[8]與其他藝術一樣，情感在電影中發揮著非常重要的作用。

電影體現了中國當代都市情感的一個側面。觀眾對于電影的趣味并不是形而上的東西，而是其“精神組織的自慰”，即趣味屬于觀眾在情感、記憶、經驗上的認同；選擇電影、觀看電影的過程即是個體審美經驗在記憶與期待中的反映，而某些賣座的現象級電影更是此審美意識形態的凝練。這種群體性的審美經驗甚至對電影創作者也毫不例外；電影并不像其他藝術創作一樣屬于個人，它是編劇、導演、攝影、演員等的集體作品，巴拉茲甚至認為電影的群體性創作即是其通俗性、大眾性的先決條件。[9]

審美人類學理論指導下的電影批評主要借鑒了民族志作為研究手段，對中國當代都市情感進行在場性、復調式的描述。自拉比諾《摩洛哥田野作業的反思》問世以來，作為人類學“科學”研究手段的民族志受到了前所未有的質疑。人類學家的民族志書寫來源于意識形態介入的凝視，而不是沒有摻雜前見和知識背景的寫作，即民族志的書寫實際上是一種意義的建構，而非純粹知識的獲得。[10]

審美人類學理論指導下的電影批評采用多層次批評主體以及流動生成的批評方式回應了民族志書寫的虛構問題。這種多層次批評主體的“復調”式批評一定程度上消除了科學民族志寫作中過度的自我意識，因此“趨向于話語的自我說明”[11]。多層次批評主體的批評方式將電影生產環節中的導演、編劇、市場總監；學院派的大學教授、博士碩士研究生；電影流通環節中的觀影者都納入到批評活動中，給予電影批評在制作、流通、接受等環節中的在場狀態。流動生成式的電影批評將電影的文本分析、價值評價轉變為多聲調的探討，使電影批評處于不斷生成的狀態。

如審美人類學理論指導下對電影《老炮兒》的批評，其批評主體包括“50后”“60后”“70后”“80后”，不同年齡段的批評者反映了不同的價值體系和審美經驗，但不同價值體系與審美經驗之間并沒有達成共識，而是在觀點之間互相碰撞。在對《老炮兒》的批評中，年長一些的王杰、海力波等學者指出電影在老北京“胡同文化”“黑幫文化”與“文革文化”乃至市場經濟下的“消費文化”之間的多重語境疊合中激蕩矛盾，并肯定了倫理建設、道德建設的重要性。而年輕一些的批評者則指出了電影中價值觀的紊亂，并主要從觀影者的角度指出電影情節的不合時宜。[12]在《老炮兒》多層次主體的情感志批評中可以發現，中國當代都市情感趨向于多元化的表達與訴求，但價值觀的缺失與混亂是具有共性的情感結構，在科技迅速發展與新老價值體系的更迭之間，現代人的不安與盲目極為顯著，一種莫名的愁緒總是籠罩著都市生活者的心房。

如審美人類學理論指導下對《戰狼Ⅱ》的討論批評，還原了電影情感生成過程的現場感，討論主體分別從不同角度進行討論：如關于現代神話、天下意識等民族精神問題的觀點；或對尋找男子漢的情感結構進行分析的看法；或從電影音樂的角度出發，探討影片拍攝技巧的見解；或從電影批評的有效性出發的思考。[13]這種剪刀加糨糊式的情感志式電影批評，不僅僅是對電影文本的理論解讀，更是電影文本與審美經驗碰撞之間的真實記錄。在情感志式電影批評的喧嘩聲中，由于沒有統一性要求的枷鎖，在批評文本的罅隙與斷裂處，閱讀者的情感以及對話的欲望也被激發了。流動式的批評形態沒有為一輪討論所定格，而是通過充滿空白點的批評文本召喚了下一輪具有審美經驗與對話沖動的讀者參與其中。情感志式電影批評的書寫者不僅包括電影的制作者、批評者，還有對電影批評之批評的閱讀者。

仍以對電影《戰狼Ⅱ》的批評為例，情感志式電影批評還著重關注觀影者反應批評。王杰等學者關注到了中國電影票房中兩個有趣的現象：一是不為電影評論界所看好的《戰狼Ⅱ》取得了現象級的票房成績；二是榮獲國際電影大獎的《刺客聶隱娘》卻票房低迷。針對藝術家與社會公眾審美品味的斷裂現象，王杰等學者首先依據大數據對兩部電影的受眾群體進行分析，再對兩部電影不同的上映時間進行比較，最后根據兩部電影在藝術表達上的特點總結出中國現代社會雙螺旋式的情感結構。[14]78-87

概而言之，情感志式的電影批評即是電影在院線上映后，第一時間組織多知識背景的不同個體以實時討論的方式，“努力在‘現場感’中把握當代中國電影作品的審美意義及其情感結構?！盵14]86

二 中國當代電影的情感結構

沿著電影票房反映社會大眾審美趣味，社會大眾審美趣味反映中國審美現代性情感結構的思路，王杰曾指出：代表社會主義理想與社會主義信念的紅色烏托邦與指向未來理想的鄉愁烏托邦是中國自“五四運動”以來形成的深層情感結構。雖然在不同社會條件與文化條件下，這種情感結構會呈現不同的表征形式，但其均是由審美習性與傳統審美經驗的斷裂所致，并呈現傳統文化的現代轉型。[14]83鄉愁烏托邦與紅色烏托邦相互交織的雙螺旋式情感結構即是從審美人類學角度出發的情感志理論模型。

當烏托邦最初為莫爾創制并使用時，它是指在現實中并未出現過，但具有存在可能的理想之地。此后，馬克思與恩格斯的理論建構，列寧與托洛茨基的革命實踐均屬于將烏托邦之理想轉變為現實的行動。在歷史流變中，烏托邦的含義逐漸由理想的社會制度轉變為理想的精神家園。自甲午海戰以后，從“救亡圖存”“科學民主”“站起來”“強起來”到“中國夢”，中國的時代精神一直貫穿著建設理想家園的意志，這與西方國家在發達資本主義社會中流露出對烏托邦理論的強烈質疑與批判很不相符。另外，也正是建設理想社會的烏托邦意志促進了中國文藝作品的燦爛。不可忽略的是，在懷揣理想進行實踐的過程中，中國遭遇了與浮士德一樣的挫折與坎坷，在理想與現實的碰撞中積淀了中國現代情感結構的悲劇性。

就此悲劇性的情感結構，王杰指出，即便是威廉斯的《現代悲劇》或伊格爾頓的《甜蜜的暴力——關于悲劇的概念》都無法解釋中國烏托邦意志在歷史積淀中形成的悲劇色彩。[15]有別于西方文化自埃斯庫羅斯以來奠定的悲劇傳統，中國悲劇性審美經驗滋生于不同的文化土壤，特別是傳統農耕文明對土地的珍視與崇拜更是其悲情郁結的重要基礎。而在現代化的道路上，中國面臨與西方工業化進程中同樣尖銳的城鄉矛盾。如李叔同、魯迅、沈從文均表現了在城市與鄉村之間游離的愁緒，而在中國當代電影中，這種情感結構依然存在。

王杰指出，以“鄉愁”為主題的歌曲《花房姑娘》《小茉莉》在電影《老炮兒》《路邊晚餐》中形成的聲像蒙太奇，渲染了以傳統記憶為基礎的執著，在或毀滅、或不了了之的結局中迸發出以鄉愁為內核的悲劇性情感。在對電影《百鳥朝鳳》的批評中，王杰指出吳天明像海德格爾一樣用“鄉愁來抵御現代化”，而上海交通大學尹慶紅則認為這種鄉愁來自文化認同的危機。[16]在傳統與現代化的角力過程中，悲劇意識再次被激起；傳統文化的現代化轉型必然伴隨幾代人情感經驗與審美經驗的陣痛，這陣痛是中國現代情感結構中極為重要的一個維度。

在電影《芳華》中，與鄉愁烏托邦相互交織的情感結構是紅色烏托邦。雖然這部電影的情感內容很復雜，但電影插曲、背景音樂中的“革命老歌”是解碼電影中復雜情感的鑰匙。“如果說歌曲《絨花》《送別》《沂蒙頌》《夏日最后一朵玫瑰》是鄉愁烏托邦，那么《草原女民兵》《洗衣歌》《繡金匾》《英雄贊歌》《送戰友》則是紅色烏托邦的藝術表達。”[17]這些歌曲是激發觀眾情感共鳴的重要藝術表現方式，并且《絨花》《沂蒙頌》等歌曲背后的革命故事，在革命時期的苦難記憶、對社會主義建設的理想信念等深層結構均與電影《芳華》構成了互文關系。那么，觀眾觀影時被激發的情感并非僅由電影《芳華》構成，而是伴隨自《送別》以來啟蒙與救亡過程中的苦難記憶。所以，情感志式電影批評的研究對象并非針對某部電影，而是在歷時性與共時性的深描中勾勒出不斷生成、不斷流動的情感結構。

三 情感結構中蘊藏的悲劇意義

通過對《老炮兒》《路邊晚餐》《芳華》等電影的研究，中國當代審美人類學電影批評不僅總結了其中包涵的情感結構，而且進一步挖掘了此情感結構的悲劇意義。需要注意的是，審美人類學對中國當代電影的悲劇性力量研究跳脫了古希臘悲劇傳統，而以馬克思對“現代悲劇”的討論作為理論起點，并結合中國近代以來現代化進程中的審美經驗與文化記憶進行闡發。

馬克思“現代悲劇”觀念的特殊之處在于實現社會主義理想的實踐受到歷史條件的限制?！艾F代悲劇”的源頭并不是威廉斯的《現代悲劇》，而是馬克思在1859年致拉薩爾的著名信件。[18]馬克思認為“現代悲劇”的根本是處于特定歷史條件下必然滅亡的革命運動。但就表現手法而言，拉薩爾存在席勒式的巨大缺點。因為濟金根、胡登式貴族革命者潛藏內心深處的強權夢想與自由的理想之間出現了巨大的分離，這使得理想流于口號的形式層面。馬克思認為在通過個人精神表達時代悲劇的文學作品中，濟金根、胡登式貴族革命者并不是最恰當的主角，因為他們自身的悲劇性遠遠沒有農民那么深刻。馬克思在這封著名信件中完成了現代悲劇觀念上的一次變革：叔本華、尼采等哲學家從個體角度出發的現代悲劇意識轉變為群體層面的被壓迫者與社會矛盾之間的沖突。

如電影《芳華》的悲劇性在于：離開烏托邦式浪漫溫馨的文工團后，懷揣社會主義理想的農家子弟仍然在戰場上綻放血染的芳華。然而在現代化和市場化的進程中，他們卻渺小脆弱而無力招架。在《芳華》中，何小萍本就出生農村，她的悲劇性及其價值觀的幻滅具有濟金根、胡登等無法比擬的深刻性。懷揣社會主義信念的農家子弟卻在消費文化中破碎、裂變。這其中不僅涉及傳統文化在現代轉型過程中流露出的鄉愁烏托邦，還涉及關乎社會主義信仰的紅色烏托邦，其中紅色烏托邦在幻滅、掙扎、強化的過程中與鄉愁烏托邦一同釋放出深刻的悲劇力量。

在電影《老炮兒》中，“六爺”揮舞著軍刀挑戰新一代“小爺”的形象，更是這悲劇力量的凝練表達。無論吶喊得多么激烈，無論憤怒得多么徹底，鄉愁與紅色信仰對現代化進程的抵御都是徒勞的，但這承接了自1915年以來中國現代性審美經驗中的苦難意識和鄉愁記憶。[19]在反抗的最終，“六爺”無力地癱倒在凄寒刺骨的冰面上，這其實是理想在實踐挫折中最真實的寫照。中國當代電影蘊藏了中國當代人的情感結構，中國當代人的情感結構反映了當下中國的情感經驗?？此撇豢煽康碾娪皵⑹伦屩袊敶楦畜w驗如其所是地澄明、顯現。在歷史條件與社會主義理想的矛盾中，在現代化進程與鄉愁記憶的碰撞中，包含恐懼、失落而不甘于放棄的崇高顯現了，這正是馬克思“現代悲劇”的理論品格。

回到馬克思時代，現代悲劇需要堅持用莎士比亞化的藝術手段來表現追求未來社會的理想。而伊格爾頓認為悲劇人文主義在現實與未來之間的斷裂恰恰是其與自由人文主義的最大區別。[20]那么審美人類學理論指導下的電影批評及其相關藝術批評，除了對馬克思主義理論傳統的繼承以外，還有什么現實意義呢？質言之，這種現實意義即在于“實現主體與社會，不同社會主體之間的交流與溝通，促進某種文化共同體的建設，推動這種文化共同體的不斷發展。通過當代批評將當代藝術中代表著未來的情感和感覺結構闡發出來，遞給人民大眾，喚起并且幫助人民大眾實現文化上的啟蒙和解放。”[21]