民間說唱藝術的文本分析

王銀梅

(淮北師范大學 音樂學院，安徽 淮北 235000)

民間說唱藝術作為一種話語形態，是人類社會和文化的重要組成部分，它發生于固定人群的日常生活，反映發生地的地理空間特征和發生人群的生存生計，與當地的人文生態密不可分,并通過進入人們的婚喪嫁娶等節日禮儀傳統，內化為當地的精神文化，形成文化認同。當我們跳出狹窄的音樂本體研究視野，將其放大到社會文化的生態背景中加以辨識，可以看到，說唱藝術中蘊含的話語與社會關系的辯證關系，它們互相制約、互相映射，并且共同建構和解構社會過程。民間說唱藝術文本是由經過了話語實踐并濃縮為習俗的形式構成的語言復合體。本文所說的說唱藝術文本不是印刷體的文本，而是流傳在說唱藝人口頭的唱段集合和停留在民間習俗、百姓記憶中的話語實踐本身。

民間說唱藝術一直以來都是底層社會文化的代表之一。它產生于市井、鄉村百姓之間，表演形式簡單，一般都有一至兩件樂器伴奏；用各地方言演唱，語言簡潔通俗易懂。受地理環境、風俗文化、語言習慣、百姓群體性格的影響，北方說唱藝術一般風格豪放、咬字吐詞清晰、旋律起伏較大；南方說唱藝術大多風格相對婉約、拖腔較長而纏綿、發音靠前而且鼻音較重。藝人們用他們的記憶力和創造力積累了涉及歷史文化和生活方方面面的題材，豐富了表演唱段，在百姓之社會中“似水銀瀉地，無孔不入”(鄭振鐸語)，是草根文化的生命力源泉所在。民間說唱的生產者和消費者都是市井百姓和底層勞動人民，這種口頭藝術在鄉土社會民俗生活的話語實踐借助實踐者的集體記憶，拓寬了我們對民間文化理解的感性維度和理性深度，讓我們有機會回到人與社會的土壤，探究民間文化的營養基礎與特征呈現。

一、說唱藝術的地域性特征

阮籍在《論樂》中寫到：八方殊風，九州異俗；乖離分背，莫能相通；音異氣別，曲節不齊。古人根據各地音聲之別將音樂劃分為 “秦聲、楚調、吳歙、蔡謳”；元代的《唱論》中說“凡唱曲有地所”[1]。可見，民間音樂各自以其明顯的地域性特征互相區別或關聯。地理環境對人類文化的風格起著決定性的作用，北方地理風貌以“大”為勝，有山則山體巨大，有漠則廣袤荒涼，平原則良田萬頃，氣候冷熱分明。生長在這樣環境下的人們性格豪爽、不拘小節，語言風格大開大合、吐字鏗鏘有力，說唱音樂“勁切雄力，字多而調促”。南方山水清麗，氣候溫和，物質豐饒，生活其中的人們性情溫婉，心態平和，語言委婉纏綿、輕柔細膩。說唱音樂“清峭柔遠、字少而調緩”。地理環境和人文環境相互作用形成各地不同的民間文化形態。

相同地域范圍里族群的文化認同，是在相同的祖先、宗教、語言、歷史、價值、習俗、體制制約下的“自我認同”。文化是人類血脈相通的“根”，它先于具體的個體，通過民族特性的遺傳，以“集體無意識”的形式構建群體中個體的精神結構的“型”。審視相同或者相鄰的地理概念所限定的文化圈流傳的說唱音樂，會發現在它們表演程式、演說題材、旋律風格具有很大的相似性；同一文化圈內的不同音樂種類之間也因為互相融合發展而具有相似性；地緣關系較遠、文化差異較大的說唱音樂在表演和內容方面則存在明顯的差異性。

河南、河北、山東、山西、陜西、江蘇、京津幾個主要以漢族人為主的省市，說唱音樂的風格大都相似。例如：京韻大鼓的唱詞基本為七字句和十字句，多為上下句的反復。唱腔有慢板、快板、垛板和起腔、平腔、落腔、挑腔、長腔、悲腔等，屬于板腔體。而淮北大鼓也有快板、慢板、垛子板，唱腔也有長腔、短腔、拉腔、花腔和哀腔，常見的句式有七字句、八字句、十字句、十一字句等，也是對仗工整的上下兩句體。山東大鼓在表演形式上與淮北大鼓幾乎如出一轍，都是敲打扁鼓與犁鏵碎片，后又增加了三弦伴奏。山東大鼓藝人何老鳳影響最大，他的唱腔曾被京韻大鼓、梅花大鼓、河南墜子所吸收，說明相近藝術種類之間可以互相流轉與借鑒。在題材方面，漢文化圈內衍生的不同說唱藝術所演唱的劇目也大都相同，例如：從文學名著改編而來的《隋唐演義》《三國演義》《紅樓夢》《西廂記》等，還有來自民間傳說的《八仙傳奇》《濟公傳》《封神榜》等，相鄰地域的不同說唱音樂都有整本或者片段改編自這些大眾熟知的文學作品的表演文本。

二、乞討文化及口傳性特征

說唱藝人來自社會底層，大多為了掙錢養家而從事說唱表演這一職業，甚至可以說，民間說唱就是一種帶有技術性的“乞討”。筆者兒時記憶中的說書——現在的淮北大鼓，就是來自安徽北部、河南東部的流浪藝人，在每年淮河水泛濫之際背井離鄉賣藝掙錢的營生。魯北平原的“哈兒虎”的形成也是伴隨人們艱難生活的記憶，山東北部的黃河流域經常發水災，災民四散逃荒尋找活路，一路依靠表演“哈兒虎”來維持生計。藏族說唱藝術“折嘎”的表演者，以前大都是流浪藝人或者是乞丐，他們手拿木棍，懷揣木碗，帶著假面，用吉祥的祝詞，風趣幽默地表演，求得施舍。隨著社會經濟發展、生活水平提高，人們不再依賴乞討養家糊口，現在多以其娛樂功能存在。一種文化活動承擔著眾多的功能，記憶功能就是其中重要的一個，它是社會生活的映射，記載著民族的災難、痛苦、饑餓、快樂等記憶，塑造了民族的群體性格，對民族文化的延續和發展起到奠基作用。

民間說唱一直以來都是以口傳的形式，講述民族歷史和文化記憶，傳承生產經驗和習俗傳統，傳播民族價值觀和信仰追求。由于經濟條件和藝人文化水平的限制，說唱藝術的教授和傳播都是以口耳相傳的形式進行。口傳性決定著說唱藝術文本具有即興性和多變性的特征，例如：淮北大鼓文本中有多個版本的“歷史綱鑒”，每個版本的主要內容基本相同，無外乎從盤古開天地到新中國成立，將各個歷史朝代的重大事件和著名人物講唱一遍，但是每個版本在朝代和發生在其中的歷史事件及人物的選擇各有其側重。“歷史小綱鑒”從殷紂王昏庸暴虐導致商朝滅亡說起，一直說到辛亥革命，一個朝代一個韻腳，更側重的是民間傳奇故事來吸引聽眾。“大綱鑒”版本一共講述了十個朝代，更側重嚴肅的史實陳述，而且是“流求”韻，一韻到底。不同的傳播者結合自己的特點和偏好，使之更有表演者本人獨特特征。同一個唱段由不同的大鼓藝人演唱，就會有各自不同的演唱旋律。即使是演唱者本人每次演唱同一個段子也會因為即興發揮、每次略有出入。地域之間的傳播也會因為語言不同、風俗習慣差異產生必然的變異。民間藝術正是以這樣的創造活力，在一次次的分裂融合之中，推動著民間文化的延續和傳承。

三、說唱藝術的互文性

互文性(intertextuallity)是文本所具有的屬性，即一些文本充滿著其他一些文本的片段，它們可以被明確的區分或融合。[2]78克里斯多夫認為，互文性包含這樣的意思，即將“歷史(社會)插入到文本之中，以及將文本插入到歷史當中。文本這種內在的歷史性，使得它們能夠在社會和文化變化的引導性邊緣上，采納它們在當代社會所獲得的主要規則。”[2]94巴庫廷對于互文性的“水平的”向度和“垂直的”向度做了區分。一方面，文本之間存在著“水平的”互文性的關系，話題轉換成混合的，回應于在它們前面的轉折，并預測那些后來的東西。另一方面，在一個文本和其他文本之間，伴隨著各種各樣的參變量，和這些文本歷史性的連接在一起。[2]95

劉承華在他的著作《中國音樂的人文闡釋》中認為：一種藝術的獨特的美植根于產生它的文化之中，文化是一個活的、具有無限生命力和生發力的根，藝術只是它孕育的一朵艷麗的花朵。[3]這里講的是文本“互文性”的垂直向度，創作者通過對歷史事件和文學名著的改編，實現歷史與現實的互相關照、文學文本與曲藝文本的相互滲透。

歷史人物和文學故事是說唱藝人偏愛的內容，選取歷史人物和事件，根據聽眾的需要加以改編和演繹，使之兼具真實性、文學性和趣味性。說書人從女媧造人、夏商周，一直演繹到淮海戰役，從春秋戰國的《孫臏下山》到三國時代的《諸葛亮三氣周瑜》《薛剛反唐》《包公傳》《楊家將》等，幾乎所有著名的歷史人物、歷史事件都被囊括進來。文學名著本身在刻畫時代背景、人物性格塑造方面具有先天優勢，即便是民間傳說也是歷經民間智慧的精心打磨，具有極高的文學價值。但文學作品多為長篇巨制、情節復雜人物眾多，要符合說唱文本的要求就要對原著進行刪減和改編，充分考慮到舞臺展現需要的具象化以及由之衍生的感召力，以順應觀眾的精神需求和說唱藝術的體裁限制。例如：《清衣女俠》《包公案》《上海風云》《呂洞賓三戲牡丹》和由文學巨著《紅樓夢》改編的系列唱段《太虛幻境紅樓夢》《寶玉探病》等。

“互文性”的水平向度指的是文本結合或者回應其他文本，并體現它與習俗(文類、話語、風格、行為種類等)的潛在的復雜的關系，它們統統被建構起來，以便形成一個話語秩序。[2]95分析大鼓文本我們發現，同一個故事會被不同的劇種進行演繹。比如淮北大鼓藝術家張桂銀演唱的《地寶圖》，還有溫州鼓詞、岳西鼓書、花鼓戲、廬劇等不同戲曲曲藝版本，民間藝人自由流動增加了同行之間互相學習、借鑒的機會，在演唱內容和表演形式、唱腔音調方面互相學習，把優秀的文本用自己擅長的語言和曲調進行改編，同時，也保留原來曲種中的某些唱腔，使之更加本土化更容易被本地聽眾接受，又因為吸收了外來音調更加新穎。比如：張桂銀就融合了淮北琴書、泗州戲的唱腔，演唱兼收并蓄、獨具特色。

四、建構社會現實

“說書唱戲勸人方。”民間藝術總是自覺地擔負起宣傳禮儀道德的教化功能。在階級社會中，各個統治階級的道德總會在不同程度上影響到藝術家和他們的藝術創作，使藝術維護其道德規范進而維護其經濟基礎，反過來，藝術影響和改造人們的道德觀念，起到移風易俗的作用。評書《岳飛傳》《楊家將》《四馬投唐》宣傳的是報孝國家的“忠”；《二十四孝》宣傳的是人倫常情的“孝”；《水滸傳》《武俠劍》和《羅成算卦》等一系列隋唐小說宣傳的是“義”。 在我國漫長的封建社會中，民間藝術宣揚忠、孝、節、義等封建倫理道德觀念，為維護社會秩序、鞏固封建統治發揮了重要作用。及至現代，反映新的道德價值觀的作品總是對時代需要作出快速反應：《杜鵑山》《林海雪原》《解放上海》《雙槍李向陽》等反映抗日、解放戰爭的題材大量涌現，《彩禮背后故事多》《小兩口談心》《最美的媽媽》《禁燒秸稈》等時新小段更是因響應社會號召，宣傳移風易俗而打上鮮明的時代烙印。

民間藝術產生和解釋的過程在雙重意義上受到社會的制約。首先，他們受到可獲得成員(生產者和消費者)的資源限制，這些資源被有效地內化于社會結構、規范和習俗中，包括話語秩序及文本生產、分配和消費的習慣做法中，而且，這些成員資源已經通過過去的社會實踐和斗爭被建構起來。其次，民間藝術受到它們自身為其組成部分的社會實踐的特殊性質的制約，后者決定什么樣的成員資源要素得到利用，它們如何以規范的方式或以創造性的方式、以接受的方式或以反對的方式被利用，潛移默化地改變了人們的生活、信仰和行為實踐。在民間說唱這一話語類別和社會結構之間存在著一種辯證關系，說唱藝術這種形式不只是社會過程和結構的反映，反映當時的社會意識形態、社會規范、風俗習慣；通過傳播統治階級意志強化階級統治，同時，也建構了社會過程和結構。一方面，藝術文本的話語是被社會結構所構成的，并受到社會結構的限制，受制于社會層次上的階級和其他關系，受制于諸如法律或者教育等特殊機構所特有的關系，受制于分類系統，受制于各種規范和各種習俗。另一方面，民間說唱藝術又參與建構當時的社會現實，不但建構社會本身的規范和習俗，還參與架構社會規范背后的關系、身份和階級，話語不僅是表現世界的實踐，也是在說明世界、組成世界、建構世界。