心印中西，新舊相益
——岳祥書繪畫藝術(shù)賞析

張艷霞

（山東美術(shù)館，濟(jì)南 250014）

新中國成立以來，山東國畫界素有“關(guān)黑彌岳”四家之說。其中關(guān)友生、黑伯龍、弭菊田出身正規(guī)美校，且新中國成立以后均在山東藝術(shù)類院校擔(dān)任教職或任畫院職務(wù)，學(xué)術(shù)界對(duì)他們的繪畫研究頗多涉及，而對(duì)岳祥書繪畫藝術(shù)的研究卻寥寥無幾。雖然岳祥書只是一名民間畫家，但其藝術(shù)成就卻在山東中國畫畫壇享有一席之地，躋身“關(guān)黑彌岳”四家之列。從自學(xué)成才的意義上來說，岳祥書的繪畫為中國畫的現(xiàn)代革新提供了一個(gè)特別的研究視角。2009 年由他的子女整理，上海人民出版社出版了大型畫集《岳祥書美術(shù)全集》七卷本，這是岳祥書一生藝術(shù)創(chuàng)作的集合，也是研究岳祥書繪畫相對(duì)完整的重要原始資料。

一、天資卓著，才華初綻

1913 年出生的岳祥書并不是山東人，他的老家是河南開封，18 歲時(shí)才遷居山東。他出身沒落的書香門第，是岳飛的后代，父親是一家醫(yī)館的文書，寫得一手好字。在家庭的熏陶下，岳祥書自幼喜歡書畫，而且從小就對(duì)市街上那些風(fēng)箏、畫臉譜等民間藝人的美術(shù)活動(dòng)非常著迷，經(jīng)常在街市上一看就忘記了時(shí)間，直到街市散場。繪畫藝術(shù)這顆種子彼時(shí)在他心中已深深扎下了根。后來因家庭的困頓只上了五年學(xué)就無法繼續(xù)，回家后開始專心他所喜愛的繪畫。早慧的岳祥書14 歲就掛牌營業(yè)為人畫像，其所繪制的擦炭人像比黑白照片更加真實(shí)生動(dòng)，令人驚嘆，小小年紀(jì)便才華展露揚(yáng)名開封城，人稱“大梁稚子”。畫人像的收入很快讓他生活拮據(jù)的家庭有了改善，但他也沒忘記在畫人像的同時(shí)練習(xí)他所熱愛的中國畫藝術(shù)。翻看《岳祥書美術(shù)全集》，其第一張繪畫畫于13 歲，畫中一只鳥兒停靠在枇杷枝上，看到金黃的枇杷果搖曳其中，彎下身子仔細(xì)琢磨，取名《疑是金彈不敢啄》，筆墨雖略顯稚氣，但童稚的興味，細(xì)心的觀察，已初顯畫家的天賦。第二幅畫《秋陰不散霜飛晚》，畫于1929 年，筆墨已經(jīng)成熟酣肆，構(gòu)圖完整，墨色濃淡相宜，殘荷搖曳，意興遄飛，題款字跡也已顯得很成熟，很難想象這是一個(gè)16 歲的少年所作。小小年紀(jì)已經(jīng)見到了他對(duì)詩、書、畫的全面研習(xí)。但這些都只是岳祥書先生從藝生涯的序曲。他的繪畫天賦很快被當(dāng)時(shí)在河南的愛國將領(lǐng)馮玉祥耳聞，經(jīng)常聘他畫一些破除迷信、解放婦女等題材的宣傳畫，后因中原軍閥混戰(zhàn)，岳祥書的人生也面臨著十字路口，他苦苦思索，他的志向不再是以專門畫人像來養(yǎng)家糊口，對(duì)于藝術(shù)他有更高的追求和理想，并最終選擇離開老家開封到山東尋找機(jī)會(huì)。

1931 年，岳祥書經(jīng)朋友介紹來到臨沂，先后任縣立師范美術(shù)講習(xí)所、山東省立第三鄉(xiāng)村師范學(xué)校繪畫教員。在此，岳祥書以“木魚子”的名號(hào)激勵(lì)自己，甘于寂寞、苦心鉆研，是年，年僅18 歲的岳祥書出版了第一本畫集《木魚子畫集》，成為他在臨沂山東省立第三鄉(xiāng)村師范學(xué)校的教學(xué)范本，這本畫集也是他研習(xí)中國畫傳統(tǒng)兼善諸家之長，開始形成自己繪畫特點(diǎn)的一次有益的嘗試。這段時(shí)間的藝術(shù)磨礪，使岳祥書對(duì)傳統(tǒng)繪畫技法的掌握更加?jì)故欤瑢?duì)傳統(tǒng)繪畫革新的觀念也更加清晰和堅(jiān)定，為此后形成自己的繪畫風(fēng)格打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1933 年岳祥書來到濟(jì)南，在芙蓉街創(chuàng)辦了岳祥書美術(shù)館，從此開始了他在濟(jì)南的藝海生涯，并終老于此。1934 年出版了第二本畫集，潘天壽大為贊賞，并為其題署《祥書墨妙》作為畫集名稱。這一時(shí)期，岳祥書結(jié)識(shí)了書畫界的諸多名流，切磋畫藝，如諸樂三，汪亞塵等，他還與李苦禪保持了終生的友誼。李苦禪曾經(jīng)說過，如果岳祥書再幸運(yùn)一些，或許他的書畫造詣和名氣會(huì)超過自己。初來濟(jì)南直至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)這段短暫的時(shí)間，是岳祥書最為自由也最為得志的人生藝途。

二、成藝緣由，創(chuàng)新為道

任何繪畫大家的成功都不僅僅止于研習(xí)傳統(tǒng)，他們或創(chuàng)造了獨(dú)特的風(fēng)格，或有著全新的理念，他們總是與時(shí)代緊密相連。同樣，岳祥書的成功也在于他的不斷創(chuàng)新。而他是如何走向了創(chuàng)新的道路？又是怎樣進(jìn)行中國畫創(chuàng)新的呢？

除了繪畫作品，岳祥書幾乎沒有留下任何畫論等文字資料，但從他的作品風(fēng)格、筆墨特點(diǎn)以及繪畫題記中，大致能見出他的藝術(shù)歷程和藝術(shù)觀念。從他早期的繪畫作品中可以見到，年紀(jì)尚輕的他已經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)大家的筆墨畫法了然于胸，并且頗有研究。在畫于1933 年的《石濤語意》中，山石崚嶒，林木蒼勁，駕馭筆墨的功力已經(jīng)游刃有余，畫中抄錄石濤語“此道見地透脫，只須放筆直掃，千巖萬壑，縱目一覽，望之若驚電奔云，屯屯自起，荊關(guān)耶，董巨耶，倪黃耶，沈趙耶，誰與安名？余嘗見諸，諸名家動(dòng)輒仿某家，法某派，書與畫天生自有一人職掌一代之事，從何處說。癸丑長夏深夜寫于瑯琊旅次洗我軒木魚子”，此時(shí)的岳祥書先生只有20 歲，此中可以見出，他在繪畫上的研習(xí)不僅僅是技法的修煉，更重要的是傳統(tǒng)藝術(shù)精神的把握與涵映。石濤此語，正是對(duì)繪畫創(chuàng)新和個(gè)性化的理解。石濤是近代中國畫的銳意革新者，岳祥書在此引用，顯然此時(shí)他已經(jīng)參透其中道理：繪畫是心靈的抒發(fā)，不是各家各派的模寫。某家某派，他們也不過是時(shí)代的佼佼者，石濤主張的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，筆墨是變化的，而某家某派卻已蓋棺定論，一個(gè)好的畫家自當(dāng)不是一個(gè)步后塵者，而是一個(gè)開創(chuàng)新者。而創(chuàng)新是什么？除了技法上的新語言，最重要的便是心靈參與的結(jié)果。“此道見地透脫”，“地”便是心地，畫家首先要“立心法”，性靈不蒙塵，通透灑脫，神與際會(huì)，心境相依，才能“以無法生有法”，隨心所欲地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。和“外師造化，中得心源”一脈相承，它直指中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的內(nèi)核，闡明了藝術(shù)繼承和發(fā)展的關(guān)系。

從這題畫詩中我們可以看出，岳祥書對(duì)石濤有深入研究的，這些研究也必定深深影響他的藝術(shù)創(chuàng)作。而且翻閱資料可以發(fā)現(xiàn)，同時(shí)期岳祥書有很多繪畫在風(fēng)格上明顯具有石濤的影子，如《是誰江上構(gòu)茅亭》《高士山居圖》《尋隱不遇》等，其畫意、構(gòu)圖、筆墨都顯示出他對(duì)石濤繪畫的借鑒和對(duì)傳統(tǒng)革新的理解。另外從同期作品落款中，可以見到岳祥書畫室名稱為“洗我軒”，這一語義更與創(chuàng)新發(fā)展的觀念暗合。“洗我”即滌蕩身心，日日常新，每次作畫都是嶄新的，一個(gè)新的自己，一種新的情感。王羲之有語“群籟雖參差，適我無非新”，世界雖然千差萬別，但無一不是新鮮和充滿生機(jī)的。因此面對(duì)大千世界，每一次體驗(yàn)和感受也都是全新的，這情感就是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。這對(duì)于年輕的畫家來說，可以說一開始他就找對(duì)了路子，雖然現(xiàn)實(shí)中沒有老師指點(diǎn)，但這些古人的論著和畫作就是他最直接也最有影響力的先師。

有了這樣的理解，岳祥書在新的際遇下，立足時(shí)代、立足生活、立足自身的情感來創(chuàng)造自己的藝術(shù)世界。立足時(shí)代，他融會(huì)貫通中西南北諸家流派，為己所用；立足生活，他重視寫生，深入生活中找素材，表現(xiàn)當(dāng)下的生活；立足自身情感，他因情而起畫，將繪畫作為情感的載體去抒發(fā)和創(chuàng)造。而這三個(gè)方面概括來講也就是畫家怎樣認(rèn)識(shí)并處理“藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系”“藝術(shù)與生活的關(guān)系”“藝術(shù)與情感的關(guān)系”。

三、立足時(shí)代，兼收并蓄

生于1913 年的岳祥書，正值新文化運(yùn)動(dòng)在中國大地風(fēng)起云涌，傳統(tǒng)文化的存續(xù)和西方文化的涌入形成了巨大的張力，傳統(tǒng)中國畫也面臨著尷尬的境遇，時(shí)代的巨變和社會(huì)文化的蕪雜多樣性給藝術(shù)創(chuàng)作者帶來新的契機(jī)，啟發(fā)了近現(xiàn)代國畫家們的創(chuàng)作思路，一部分在堅(jiān)定繼承傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)精神前提下的藝術(shù)大師們，將西畫的可用因素融合到自己的繪畫中來，那個(gè)時(shí)期的徐悲鴻、蔣兆和、林風(fēng)眠等藝術(shù)家都是站在中西融合前列的佼佼者。

岳祥書是一位特殊而傳奇的畫家，沒有正規(guī)專業(yè)藝術(shù)院校學(xué)習(xí)背景的他完全憑借天賦靈性自學(xué)成才，大概也正基于此，他的創(chuàng)作更加自由，沒有明顯的師承和派系，當(dāng)然也沒有約束，他的繪畫更加多樣，成為同時(shí)代國畫家中很少見的全才式人物。他有著深厚的中國畫傳統(tǒng)的訓(xùn)練，隨著西學(xué)東漸的洪流，西方繪畫拓寬了他的藝術(shù)視野，他又將精力同時(shí)用于西畫的研習(xí)，他的油畫、水彩畫、素描畫在那個(gè)時(shí)代都屬于佼佼者，這些西畫的創(chuàng)作幾乎貫穿于他的整個(gè)藝術(shù)生涯。他對(duì)色彩有著自己的理解，濃烈奔放，斑斕卻調(diào)和，無論靜物、風(fēng)景、花卉同樣?jì)故欤煨蛧?yán)謹(jǐn)，畫面充滿著躍動(dòng)的生機(jī)和運(yùn)動(dòng)的張力。如《明湖夏日》（1935 年·水彩）《大明湖》（1939 年·水彩）《趵突泉》（1958 年·水彩）《泰山日出》（1959 年·水彩）《苗圃風(fēng)景·秋·水粉》（1964 年）《千佛山風(fēng)景》（1962 年·油畫）《雪霽》（1972 年·油畫）等等，這些大量的西畫寫生給予岳祥書堅(jiān)實(shí)的造型和色彩訓(xùn)練，所以他有能力在西畫和中國畫中穿梭，并將西畫具有表現(xiàn)力的特點(diǎn)融會(huì)于他的中國畫創(chuàng)作中，為他的中國畫注入了新的生命力。而在中國畫中，他又同時(shí)精通山水、花鳥、肖像，他的繪畫不是任何古人的復(fù)制和組合，藝術(shù)評(píng)論家劉曦林這樣評(píng)價(jià)：“他的作品有婉約的抒情的歌唱，也有雄奇豪放的大制作，他把中西畫結(jié)合的十分得當(dāng)，而且有著自己獨(dú)特的藝術(shù)面貌和個(gè)性，他的花鳥抒情而不柔弱，有齊魯畫家那種豪放深情的筆致，他的山水不靠重復(fù)前人，而是以他西畫的堅(jiān)強(qiáng)的基礎(chǔ)，在寫生的基礎(chǔ)上把它升華。”在“洋為中用”觀念盛行的年代，岳祥書的藝術(shù)自覺同他的成長一起成就了他獨(dú)特的藝術(shù)世界。

新中國成立后，岳祥書的生活得到改善，創(chuàng)作熱情也空前提高，這時(shí)期創(chuàng)作了一批典型的具有中西融合特點(diǎn)風(fēng)格的繪畫。1956 年創(chuàng)作的《湖濱晴曉鴨捕蝻》入選了第二屆全國國畫展覽會(huì)，表現(xiàn)了微山湖畔鴨群捕食的畫面。早春時(shí)分，萬物萌動(dòng)，春江水暖鴨先知，一派欣欣向榮的活躍生機(jī)。畫面有水墨氤氳的遠(yuǎn)景湖際，有草木萌發(fā)煙柳般的中景岸線，岸邊水草中的群鴨形態(tài)各異，由遠(yuǎn)及近，描繪逐漸清晰而靈動(dòng)，濃淡相宜的筆墨、精準(zhǔn)的造型，在光影透視的西式構(gòu)圖下更加真實(shí)而充滿元?dú)猓^者如有身臨其境，混合著自然的生機(jī)和湖岸人們?nèi)粘Ｉ畹墓?jié)奏，感動(dòng)著讀者的眼和心。不得不說，此畫中光影的運(yùn)用和縱深的透視效果對(duì)塑造群鴨的靈動(dòng)感起到了重要作用。創(chuàng)作于1963 年的《靈巖欲雨》，墨氣淋漓，濃淡相宜，有開有合，寫意蒼茫的山林和精工描繪的塔亭相得益彰，飄渺的云水之氣上下呼應(yīng)，將靈巖前一時(shí)還是夕輝普照，下一刻便黃昏欲雨的風(fēng)云變幻氣象描繪出來。最特別的是他依然運(yùn)用了水彩畫的技法，借鑒了西畫的光影效果，描繪出了靈巖山峰在夕暉的映襯下顯出的神圣之感，給讀者耳目一新的感覺。在構(gòu)圖上又用到了高遠(yuǎn)的構(gòu)圖，將靈巖山峰的巍峨之勢表現(xiàn)出來，是一幅中西技法結(jié)合的繪畫精品。已故學(xué)者徐北文認(rèn)為，“岳祥書先生水墨山水乃至寫生素描之深厚功底，融會(huì)西洋畫技法而來。而先生之油畫，于光影向背、上下映襯之細(xì)節(jié)尤為注意，蓋得西歐印象主義之三昧者。故先生之畫山水畫，無論水墨者、油畫者，凡山光水色、煙云蕩漾，無不層次分明、生機(jī)勃勃，可謂‘心印中西，新舊相益’者矣”。這是對(duì)岳祥書繪畫能夠立足時(shí)代，在時(shí)代的藝術(shù)大潮中勇于探索、嘗試和創(chuàng)造的中肯評(píng)價(jià)。

20 世紀(jì)五六十年代是岳祥書自由探索中西繪畫并嘗試新風(fēng)格調(diào)和的時(shí)期，這是時(shí)代賦予他的機(jī)遇，也是時(shí)代給予畫家的責(zé)任。雖然岳祥書這種帶有西式特點(diǎn)的改良中國畫取得了一定成就，但在齊魯大地上，這個(gè)尚默默無聞的年輕畫家沒有機(jī)會(huì)走出去繼續(xù)學(xué)習(xí)，僅靠著自己的勤奮和悟性，以及對(duì)繪畫的始終如一的虔誠和熱愛，遍搜古人的繪畫技法精粹，懷揣傳統(tǒng)的人文情懷，廣納外來的藝術(shù)理念和方法，古往今來，南北中外，混融通達(dá)，竟也有如此成就。只是遺憾的是他生活在戰(zhàn)亂和社會(huì)變革頻繁的年代，創(chuàng)作時(shí)常中斷，加上他沒有院校背景及官方職位，他的圈子和人脈不夠廣博，只是作為一名傳統(tǒng)的自由藝術(shù)從業(yè)者，課徒授藝，無法更深層次地開掘自己的藝術(shù)世界，也無法將自己的繪畫藝術(shù)傳揚(yáng)出去，著實(shí)可惜。

四、深入生活，重視寫生

生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉。寫生是繪畫創(chuàng)作必不可少的基礎(chǔ)訓(xùn)練。在傳統(tǒng)的中國畫中，寫生和摩古歷來是兩條基本的道路，但自石濤以來，“搜盡奇峰打草稿”便奠定了近代山水畫家以寫生為基礎(chǔ)的中國畫革新運(yùn)動(dòng)，中國畫得以在改革創(chuàng)新中繼續(xù)發(fā)展。在那個(gè)還不太盛行寫生的年代，岳祥書繪畫的獨(dú)特面貌正得益于他對(duì)寫生的重視。俄國美學(xué)家車爾尼雪夫斯基認(rèn)為“美是生活”。走出程式化的藩籬，到大自然中去觀察，到生活中去體悟，才能創(chuàng)造出具有時(shí)代意義和價(jià)值的活生生的藝術(shù)作品。古人的技法、古人的情操是今人借鑒的來源，不能成為創(chuàng)作的源泉，岳祥書的繪畫藝術(shù)里明顯地體現(xiàn)著這樣的觀念，這也與新中國文藝思想中“藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)為了生活”的理念相契合。這個(gè)時(shí)期，岳祥書在早年臨摹大量傳統(tǒng)繪畫技法后，加之新中國、新生活的體悟，對(duì)生活中的一切有了更深層的體驗(yàn)。20 世紀(jì)五六十年代，他的繪畫基本反映生活，是與普通生活相關(guān)聯(lián)的，他將寫生的心得，對(duì)生活的體悟都融入到了作品中。他認(rèn)為“天生萬物各有靈性。藝術(shù)家不同于常人之處是善于發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)美的東西，一塊石頭，一棵小草，都有其美的地方，在花鳥畫題材中，這些不被人注意的東西，往往十分重要，主要的東西畫的很好，而這些石頭、小草更見功夫，往往失敗就在這些地方。”他的寫生注重每一個(gè)細(xì)節(jié)，在細(xì)節(jié)中磨礪藝術(shù)家造型的基本功。寫生到創(chuàng)作是從“自然之物”經(jīng)“眼中之景”到“筆下之境”的過程，雖然在創(chuàng)作中可以對(duì)景物有所取舍，但寫生是用于積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和素材的，所以更要注重“自然之物”的全面模寫。寫于1958 年的《寒冬景色》題記曰：“戊戌夏收麥季節(jié)，燈下?lián)]汗寫寒冬景色，憶及前年冬學(xué)養(yǎng)水仙，葉長二尺花小莖短，后以理發(fā)法剪修葉子，可笑之至，然水仙花之形態(tài)永印我心，深得體驗(yàn)生活之益”。他把生活當(dāng)成第一老師，有了對(duì)生活的深入體驗(yàn)和細(xì)心觀察，物象（水仙）便轉(zhuǎn)化成繪畫中的有生命的意象，傳其神，顯其韻。對(duì)岳祥書而言，寫生是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和必經(jīng)之路，只有來自生活的東西才更加有生氣，更真實(shí)，也更能打動(dòng)人。小到對(duì)一株植物、一塊石頭的細(xì)心體察，大到對(duì)生活場景，勞動(dòng)人民改造自然、創(chuàng)造新生活的宏大場面，在岳祥書的寫生創(chuàng)作中都有著生動(dòng)的描繪。

新中國成立后，在百家爭鳴百花齊放的文藝環(huán)境下，濟(jì)南文藝界也呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。在此背景下，岳祥書開辦槐蔭畫室，教畫育人，深入生活，濟(jì)南的大明湖、趵突泉、千佛山、小清河，臨沂的沂蒙山等地都是他常去的寫生之地，不但對(duì)自然風(fēng)貌進(jìn)行描繪，他更注重人情味，畫了一些反映社會(huì)主義建設(shè)和民俗民情的樸實(shí)風(fēng)格的作品。1954 年創(chuàng)作的《為支援祖國建設(shè)蓄積木材，徹底消滅森林蟲害》，參加了第二屆全國美術(shù)作品展覽，塑造了新中國勞動(dòng)人民為保護(hù)山林資源，噴灑農(nóng)藥的生動(dòng)形象，可以看到嫻熟的筆墨功力和現(xiàn)代人物造型渾然天成地融合在同一畫面中，這不得不歸功于畫家寫生得來的造型能力。《為綠化祖國向荒山大進(jìn)軍》（1958 年）在這幅具有典型的時(shí)代特色的繪畫中，自行車、大卡車這些新生事物都生動(dòng)逼真，人民當(dāng)家作主的一派熱火朝天改天換地的決心充盈著畫面，這是一幅為時(shí)代立傳的佳作。可以說在當(dāng)今的主流意識(shí)形態(tài)的具有政治意義的重大題材的繪畫中，能有如此經(jīng)營布置和技法精湛的繪畫也是寥若晨星。《濛濛細(xì)雨山道中》塑造了泰山挑山工的形象，《跋山水庫全貌》體現(xiàn)勞動(dòng)人民腰斬沂河改天換地的偉大力量，《古橋晨市》反映了欣欣向榮的樸實(shí)鄉(xiāng)土民風(fēng)，這些優(yōu)秀的作品中，不僅可以看到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢暎康墓P墨，也為我們展現(xiàn)了新中國社會(huì)建設(shè)的成果，充溢著豐盈的生活氣息。這是畫家深入生活、對(duì)當(dāng)下生活的藝術(shù)表達(dá)，也是岳祥書長期探索，融會(huì)中西繪畫技法表現(xiàn)時(shí)代生活的成功嘗試。劉曦林評(píng)價(jià)他說，“在老一輩的齊魯畫家中，岳祥書無疑是典型性的優(yōu)秀的大畫家，他非常自覺地在順境和更多的逆境中認(rèn)識(shí)到自己對(duì)于民族和國家的義務(wù)，作為一個(gè)中國的文人和藝術(shù)家對(duì)于民族和國家的大事用自己的筆和心表現(xiàn)出來。”這是一個(gè)普通畫家對(duì)新中國的熱愛和情不自禁的頌揚(yáng)，對(duì)新生活充滿憧憬和熱情。

五、縱情筆墨，自我超越

岳祥書一生可謂經(jīng)歷坎坷，少年時(shí)代開始投身繪畫，帶著對(duì)未來美好的期許來到齊魯大地安家落戶，創(chuàng)藝生涯中又經(jīng)歷日軍侵華戰(zhàn)火的惶恐，新中國成立之初的欣喜，再經(jīng)歷過文化大革命的低潮，這些人生的大變故讓他的生命體驗(yàn)變得更加通透，更加灑脫。對(duì)于年輕時(shí)代所追求的“見地透脫，放筆直掃”“驚電奔云”式的藝術(shù)理想也有了更加深入的理解。20 世紀(jì)70 年代以后，他的作品對(duì)傳統(tǒng)也有所回歸，但這回歸是在豐富的人生體驗(yàn)之后更高層次的回歸，不是技法上的回歸，是精神上的回歸。這時(shí)期更加傾向于大寫意，傾向于情感的宣泄，甚至有些作品是暴風(fēng)驟雨式的揮灑。可以想象，這樣一位經(jīng)歷過重重磨難的藝術(shù)家，他的內(nèi)心是經(jīng)歷了怎樣的煎熬和歷練，涵映在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，無論山水、花鳥，在他人生的晚期，筆力更加雄健，豪放和超逸。70 年代后創(chuàng)作的《怒濤》《奔騰》《鷹擊長空》《怒潮壯觀》《拂紙蒼然寫亂松》《聽風(fēng)聽雨聽不得》等作品，則以全幅動(dòng)勢奔涌出生命的力量，筆力雄健，氣勢磅礴，體現(xiàn)出畫家在長期的被壓制和誤解之后重獲心靈自由的激動(dòng)，是對(duì)自己生命狀態(tài)的自覺抒發(fā)。這些作品是對(duì)藝術(shù)家生命力的詮釋，藝術(shù)和生命、藝術(shù)和心靈是一體的，二者互相映照，直探生命的本源。

這時(shí)期，他還寄情花鳥，創(chuàng)作了大量的花鳥畫，大明湖的荷花是他經(jīng)常表現(xiàn)的主題，荷葉都是大寫意潑墨，濃酣淡染，荷花清奇，如《香溢》（1974年）《荷塘?xí)郧纭罚?975 年）《荷塘雨霽》（1975 年）《留得窗前聽雨聲》（1975 年）《荷塘天趣》（1976年）《映日荷花別樣紅》（1976 年），尤其是 1976 年所作的這兩幅，畫家一改全用墨的方式，荷花用紅色重染，點(diǎn)綴于深淺墨色間，設(shè)色古拙毫不造作，黑紅對(duì)比下反而顯得更加清雅和活潑，也更多了一種生活的情趣。《風(fēng)雨激蕩荷塘香》（1974 年），大膽潑墨的塊面，凌厲用筆的線條，風(fēng)雨激蕩中殘荷挺立，題款中筆走龍蛇，線條纖細(xì)卻力挽狂瀾，這大概也正是藝術(shù)家的心境，歷經(jīng)人生的風(fēng)雨，在激蕩中生命迸發(fā)出更加醇香的魅力。他的繪畫變成了他生命情感的詮釋，人與畫混融一體，在他生命的晚期，超越了繪畫形式自身，追求精神的解放和自由。

他的花鳥畫中充滿著野逸之風(fēng)，天成之趣，逸筆草草而又合于法度。《荷塘清曉》（1975 年）《秋趣》（1973 年）《鷺鷥》（1973 年）《空谷幽蘭》（1975年）《暗香浮動(dòng)春來矣》（1975 年），這些花鳥畫精品中，筆墨情趣已渾然天成，只覺墨氣襲人，天機(jī)靈動(dòng)，蒼然卻又潤澤，開與合，張與馳，濃與淡，所謂狂放中不失嚴(yán)謹(jǐn)，藝術(shù)造型技法上呈現(xiàn)出的矛盾統(tǒng)一，全有這生命的張力投射其中，繪畫中呈現(xiàn)出畫家生命的印記，所謂一片化機(jī)，余味無窮。

在他的山水畫中還有一個(gè)特殊的現(xiàn)象，風(fēng)雨歸人的形象出現(xiàn)在他不同時(shí)期的作品里。1936 年的《風(fēng)雨歸途》是存留最早的一幅，紙本扇面，1957年的《風(fēng)雨山中行》，1973 年《風(fēng)雨歸舟》，1974 年的《風(fēng)雨江上畫意濃》《夏川風(fēng)雨》，這些畫面中，或在溪橋邊，或在逆流中，總有孤單一人身披蓑笠，蒼茫天地間，頷首逆風(fēng)而上，濃墨淡染，滿紙風(fēng)雨，在飄搖動(dòng)蕩和蕭瑟中，又總能傳遞出堅(jiān)韌和溫情，流淌出滿幅詩意。大概這也是藝術(shù)家對(duì)人生風(fēng)雨的理解，面對(duì)不期而來的人生的大風(fēng)大浪，這些孤獨(dú)的、惶恐的、無助的人生體驗(yàn)在繪畫作品中，主體精神在與山川萬物的交流中都化作了清朗片羽般輕盈的詩意，真是：歸去，也無風(fēng)雨也無晴。讀者似乎可以看到在狂風(fēng)暴雨躁動(dòng)的畫面之后，終歸化成作為精神主體的人經(jīng)歷風(fēng)雨洗禮后內(nèi)心的復(fù)歸寧靜，這也是中國繪畫對(duì)精神的療愈作用和對(duì)人生的終極關(guān)懷。

小結(jié)及余論

縱觀岳祥書一生的繪畫，他從傳統(tǒng)出發(fā)，扎根對(duì)傳統(tǒng)革新的理解，遍取古今中外優(yōu)秀的藝術(shù)表現(xiàn)手段，深入生活，堅(jiān)持寫生，最終又在豐富的人生經(jīng)驗(yàn)之后再次回歸傳統(tǒng)，可以說是由理想主義開始，經(jīng)由現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，最終達(dá)到了浪漫主義的理想境界。

在理念上，岳祥書堅(jiān)持“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，在形式上，追求“狂放與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕y(tǒng)一”。狂放與嚴(yán)謹(jǐn)，也就是藝術(shù)創(chuàng)作中的“自由與法度”落實(shí)到形象上，在“似與不似之間”，中國畫藝術(shù)創(chuàng)作中要做到這對(duì)矛盾的統(tǒng)一，不是一朝一夕的事。它需要道家的大智慧，庖丁解牛式的目無全牛，以神遇之，狂放而游刃有余，又如同張旭的狂草，奔放而嚴(yán)謹(jǐn)，自然法度是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模摇靶摹痹趪?yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ戎惺┱勾笞杂伞]有深厚的文化素養(yǎng)和底蘊(yùn)，沒有大量技法的練習(xí)，是不可能達(dá)到這種境界的，這兩點(diǎn)是歷史上任何藝術(shù)大師革新成功的兩個(gè)最基本的前提。除此，再加上自己對(duì)世界的體驗(yàn)和看法，把自己的心靈投射到藝術(shù)創(chuàng)作中，形成獨(dú)有的風(fēng)貌。早在寫于1936 年的《松溪觀山圖》中，岳祥書題記曰：“民國二十五年初秋之夜，四壁蟲聲唧唧，燈下獨(dú)坐頗自情緒，握筆成此，覺狂放中不失嚴(yán)謹(jǐn)，蒼寒浮紙，自讀自賞，快莫能言”。岳祥書的繪畫正是兼顧到了以上三點(diǎn)。

岳祥書一生都是朝這個(gè)方向努力和進(jìn)步的，從青年時(shí)代沿著石濤的道路，以傳統(tǒng)為根本，在山水畫上，上追馬遠(yuǎn)、夏圭，荊關(guān)董巨，縱覽古今，貫通中西，兼收并蓄，筆墨蒼潤灑脫，收放自如，既可揮墨如煙又可精工帶細(xì)，邵大箴說他“筆墨各有來處”，兼善諸家之長，卻又不似任何一家。他的花鳥畫里有吳昌碩的影子，有金石味的力透紙背的線條和古雅的色彩；有八大山人的影子，有狂放不羈的潑墨渲染和淋漓氣韻；有青藤的影子，有獨(dú)立晚風(fēng)的寂寞和清透；也有齊白石那樣的人間情味，一食一蔬中的生活滋味。然而又都不是，而是岳祥書自己。他采諸家之長融進(jìn)了自己的情感，最終成為超越自我的表達(dá)。遺憾的是先生只得享66 生年，如假以時(shí)間，必定留給世人更精彩的藝術(shù)世界。