以筆寫意，借墨怡情

摘要：講到中國畫，筆墨是繞不開的話題，本文將梳理出中國畫筆墨發(fā)展的情況，探索其中的規(guī)律，分析影響筆墨發(fā)展的原因。

關鍵詞：筆墨 書畫 用筆同法 文人畫

中國畫主要分為工筆畫和寫意畫，工筆主要就是勾線填色，而寫意畫就涉及筆墨的處理，筆墨可謂是寫意畫的“魂”，只有處理好筆墨及其與造型的關系，才能稱為好的作品。然而，對于中國畫筆墨的處理辦法并沒有固定的形式，需要畫家根據(jù)描繪對象的特征進行處理，因此，不同的人就有不一樣的處理辦法。中國畫具有基本的“理”與“法”，這些“理”“法”都是受到什么樣的文化思想所影響的呢？這些文化思想又是如何影響到筆墨的呢？還有什么其他的因素會影響到筆墨的處理呢？作為一個藝術創(chuàng)作者，我們應該認識到影響筆墨的各種原因，對中國畫的筆墨有一個更加整體的把握，這有助于提高我們的理論水平及筆墨技巧。

一、中國畫傳統(tǒng)筆墨的發(fā)展

筆墨是表現(xiàn)畫面的技法，是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。筆墨可以分為用筆和用墨兩部分來理解，“筆”通常是指勾、勒、皴、擦、點等筆法，以及下筆輕重、緩急、偏正、曲折等變化;“墨”通常指烘、染、破、積、潑等墨法以及干濕濃淡等變化。

我們的祖先一直都對線條十分敏感，從仰韶文化彩陶上用線勾勒出的圖案，再到青銅器上的圖文，雖然目前并沒有出土的文物可以證明當時已經(jīng)有了毛筆，但是彩陶上面圖案的用筆有粗有細，當時的藝術并不成熟，人們應當不懂得線條粗細濃淡的處理，所以更加合理的解釋是當時在彩陶上繪圖用的筆應該是與毛筆類似的，筆毛是軟的，只有軟的筆毛才能在無意識的情況下使線條產(chǎn)生粗細的變化，當時使用的“墨”也是礦物黏土、獸血等。可見，我國從原始社會就已經(jīng)有了“筆墨”，為后來中國繪畫的發(fā)展埋下了伏筆，這也在很大程度上造成了中國繪畫的特點是以線造型，戰(zhàn)國時期的帛畫《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》進一步奠定了中國畫以線造型為主要手段。

魏晉時期，中國畫以人物畫為主，主要的代表人物是顧愷之、陸探微和張僧繇，他們的畫作主要是以勾線為主，主要在于用筆，著名的“六法論”也是這個時期提出的。“六法論”強調(diào)的是“骨法用筆”而非“墨”，雖然這個時期已經(jīng)有“墨”的理論出現(xiàn)了，南朝蕭繹在《山水松石格》中就提出了“破墨”的原則，但是沒有說明具體的方法，在后來的很長時間也沒有畫家或者繪畫理論家對其進一步研究。結合這一時期的繪畫可以看出，魏晉時期的筆墨還是以筆為主的。到隋唐時期，山水畫作為獨立的畫科出現(xiàn)，以勾斫之法為之，但占主要地位的仍然是人物畫，從現(xiàn)存的畫中可看出此時的人物畫更加秀麗明艷，仍然是以勾線填色為主。由于都以勾線為主，所以仍是以用筆為主，但是此時已經(jīng)出現(xiàn)了“尚墨”的言論，王維曾言：“夫畫道之中，水墨最為上。”這里的“水墨最為上”雖不是用墨比設色更加高端的意思，但是也可以看出，此時期已經(jīng)出現(xiàn)了重視用墨的理論，荊浩在《筆法記》中講道：“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈墨章，興吾唐代。”這也證實了在唐代已經(jīng)出現(xiàn)了水墨畫。唐代屬于水墨畫發(fā)展的初始階段，上承魏晉，下啟宋元，此時是在繼承前人用筆的基礎上發(fā)展了水墨，屬于筆墨并重的時代。

筆墨這一詞應該是從荊浩這才開始作為一個技法名詞出現(xiàn)在中國畫史上的，但此時筆與墨的關系還是模糊的，直到宋代韓拙在《山水純?nèi)分兄v道：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽。”這句話的判斷將筆與墨的關系從繪畫性上區(qū)別開來。這是在繪畫理論方面宋代關于筆墨理論的一個突破。就繪畫方面來看，此時開始出現(xiàn)了減筆人物畫，這是中國畫史上的一個大突破，打破了之前人物畫以勾線為主的局面。在山水畫方面，李成、范寬、董源、巨然分別在南北不同地域開創(chuàng)了筆墨的繁榮，后來米芾父子更是開創(chuàng)了風格迥異的水墨風格。推動了宋代筆墨發(fā)展的一個原因重要原因是文人畫的出現(xiàn)。文人畫是相對于院體畫的另一種繪畫形式，院體畫是為皇家服務的，是為滿足皇族的需求，而文人畫是文人士大夫為自己而畫，講究詩畫結合，借詩畫抒胸中意氣，表達自己的情感，所以，文人畫的用筆用墨是十分自由的，繪畫的手法、風格完全根據(jù)畫者的意愿來。以當時的文人代表畫家蘇軾來說，米芾就曾評價蘇軾的《枯木竹石圖》：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”在宋代跟元代之間，出現(xiàn)了一個十分著名的筆墨相關理論，即“書畫用筆同法”，這個理論是趙孟頫根據(jù)柯九思及趙孟堅的經(jīng)驗提出的，將書法與國畫聯(lián)系起來，這是中國畫區(qū)分于西方繪畫最顯著的一點。正是將書法用筆融入了繪畫當中，才使得中國畫的筆墨有了很大的突破，倪瓚的疏朗，王蒙的厚重，黃公望的灑脫及吳鎮(zhèn)的雄勁，雖同為文人畫，但是他們有不一樣的風格，他們將筆墨向前推進了一大步。

文人畫的出現(xiàn)以及書法的融入使得宋元時期筆墨有了很大的發(fā)展，而文人畫這種以筆表意，以墨怡情的特質(zhì)在明清時期更是發(fā)展到了極致。明清可謂是筆墨最繁榮的時代，這個時期也是花鳥畫繁榮的時代，出現(xiàn)了陳淳、徐渭以及八大山人這樣的大家，徐渭的水墨畫更是將自己郁郁不得志的心境表達得淋漓盡致，筆墨運用得爐火純青。中國畫水墨在明清時期發(fā)展到了極為成熟的狀態(tài)，然而后來的摹古風使得筆墨沒有得到創(chuàng)新發(fā)展，而后逐漸沒落。

二、影響筆墨發(fā)展的因素

中國畫筆墨的形成跟毛筆、宣紙，尤其是生宣這些特殊的材料的關系極為密切，不同毛筆筆毛的軟硬程度、長度及形狀也不一樣，不同材質(zhì)、不同長度、不同形狀的毛筆會有不一樣的書寫感受;不同的宣紙也會形成不同的效果，熟宣不洇墨，生宣則相反，容易形成筆墨氤氳的效果，半生熟的宣紙則處于兩者之間。除了筆和紙的原因之外，還有一個客觀的因素那就是用水的問題，水可以說是筆和墨之間的調(diào)和劑，筆中含的水和墨的占比多少都會影響筆墨的效果，用水和墨的先后順序也會影響最終的效果。清代畫家李鱔就曾說過，“筆與墨合作生動妙在用水”，由此可見水在筆墨中占據(jù)的地位。

除了材料的特性之外，影響筆墨發(fā)展的最根本原因是哲學思想，人的行為是受到頭腦控制的，而一個人或多或少都會受到當時的哲學、文化思想的影響，這正是最深層次的影響，這種思想會在根本上左右人們的想法，從而形成獨特的繪畫風格。中國畫的哲學核心是道，何謂道？“道”是原始的混沌，它包含著萬物形成的可能性，正所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，人、繪畫也包含在萬物之中，所以畫也是有道而生的，老子認為“道法自然”是道的最高境界，整理的自然不是指現(xiàn)實存在的自然，而應該是一種十分天然的狀態(tài)，是“解衣般礴”。中國畫還講究“天人合一”，正是這些儒、道、禪思想使得中國繪畫處在一種玄乎其玄的環(huán)境當中，使得中國繪畫法道、從心、師造化，這也使得“氣韻生動”成為繪畫品評的最高層次。當然，“道”是中國畫的本質(zhì)，而不同時期的中國畫也會受到同時期文化思想的影響，而形成不同的繪畫風氣與格調(diào)。

藝術的感覺是因人而異的，不同的人對同一事物會有不一樣的感受和看法，不同人不同的人生境遇也會使得畫家有不同的心境，不一樣性格的人盡管經(jīng)歷相似也會有不同的反應和感想。所以，繪畫是一件十分主觀的事情。還有客觀因素的影響就是不同的地域會有不一樣的風景，不一樣的山石樹木、屋宇林舍、水村山郭會給人完全不同的感受，同一景物不同季節(jié)、不同時段也會有給人帶來不一樣的視覺享受，正所謂“四時之景不同”。不一樣的景色不一樣的人會碰撞出不一樣的藝術效果，正是由于畫家的性格不同，所繪的地域不同，使得中國畫筆墨有了不一樣的可能性。

三、筆墨的創(chuàng)新

無論何種藝術與文化，都是在繼承的基礎上發(fā)展的，隨著社會的進步，人們生活水平的提高，經(jīng)濟的發(fā)展、政治的穩(wěn)定為文化的發(fā)展奠定了良好的基礎，國家對于文化的重視使得更多的人投入到藝術創(chuàng)作中來，這為藝術產(chǎn)生更多的可能性奠定了基礎。就現(xiàn)當代的國畫來說，工筆畫是有明顯進步的，但是寫意畫方面并沒有多大的發(fā)展，就歷年來的美術展覽來看，現(xiàn)在的寫意畫總是追求畫大畫，是填出來的筆墨而非寫出來的，而書寫性恰恰是寫意畫的靈魂，寫意畫離開書寫性，也就意味著畫中的線條、筆墨沒有連貫性，這里的連貫性不是指線都是連著的，而是“氣”的連接，而這正是要達到“氣韻生動”的基礎。當代的年輕中國畫創(chuàng)作者，應該時刻記住中國畫的本質(zhì)要求，在繪畫過程中不斷提煉自己的筆墨。如吸取前人的教訓，清代的摹古風氣使得中國畫筆墨過于程式化而缺乏生氣。雖然中國畫就是程式化的東西，但是并不能只有程式化，無論什么繪畫形式，都有它本身內(nèi)在的規(guī)律和遵循的法度。那么，在當今社會我們應該如何創(chuàng)新呢？筆者認為不外乎“外師造化，中得心源”，我們只有在現(xiàn)實生活中汲取養(yǎng)分，才能夠在藝術的激流中涌進。

四、結語

中國文化博大精深，中國畫更是具有它獨特的魅力，我們在學習的過程中，總結筆墨發(fā)展的規(guī)律，并分析其內(nèi)在的原因，使自己對中國畫有一個更深層次的了解，進而提升我們的繪畫水平。

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[5]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學出版社，2009.

（作者簡介：林樂帆，女，碩士研究生在讀，廣州美術學院，研究方向：美術教育實踐與理論）

（責任編輯 于美琪）