巫鬼文化與中國現代啟蒙作家的審美探索

易 瑛

霍克海默和阿道爾諾在合著的《啟蒙辯證法》的開篇中說道：“就進步思想的最一般意義而言，啟蒙的根本目標就是要使人們擺脫恐懼，樹立自主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災難之中。啟蒙的綱領是要喚醒世界，祛除神話，并用知識替代幻想。”[1]這一段話深刻地呈現了啟蒙存在的矛盾與悖論。一方面，啟蒙可以使人“擺脫恐懼，樹立自主”，給人帶來理性、解放與自信；另一方面，啟蒙想“祛除神話，并用知識替代幻想”。神話的瓦解和想象性的壓抑，對文學創作來說，確實體現了“完全受到啟蒙的世界卻充滿著巨大的不幸”的事實。啟蒙的積極作用和啟蒙對于文學審美的壓抑的矛盾也表現在中國現代啟蒙作家的文學創作之中。

“五四”新文化運動強調啟蒙，輸入了西方科學、民主的現代思想，中國封建思想體系得以解體。正如胡適在1923年為《科學與人生觀》作序所說：“這三十年來，有一個名詞在國內幾乎做到了無上尊嚴的地位；無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人，都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態度。那名詞就是‘科學’。”[2]但是，“五四”知識界對科學的過分贊賞，對啟蒙內涵理解的偏激，帶來了“唯科學主義”和理性至上主義。“唯科學主義認為宇宙萬物的所有方面都可通過科學方法來認識。中國的唯科學論世界觀的辯護者并不總是科學家或者科學哲學家，他們是一些熱衷于用科學及其引發的價值觀念和假設來詰難、直至最終取代傳統價值主體的知識分子。”[3]在“唯科學主義”觀影響下的知識分子致力于張揚科學理性的文學啟蒙運動，他們力圖用科學理性在中國重建一種包括宇宙、自然、社會、人生在內的新的信仰體系和意義世界。在這一推崇科學理性的時代里，古老原始的巫鬼文化被視為愚昧、迷信、反現代性的文化，遭到否定性的批判，作家要“讓理性之光驅散民眾思想上的蒙昧、昏暗，讓理性之光照亮民眾的頭腦和心靈”[4]。

在文學的啟蒙精神被大力倡導的時代，作家的創作突出的是啟蒙的現代性而不是審美的現代性。“五四”時期的文學創作在唯科學主義影響下，出現了茅盾所說的“文學到現在也成了一種科學”[5]的偏激。科學與理性分析的傾向在文學創作和文學批評中的強化，已經到了周作人所說的“拿了他的解剖刀去破壞詩人的美的世界”[6]的程度。啟蒙文學自覺接受了科學理性的統馭，崇尚寫真寫實的寫實主義，而相對忽略了以宗教的、藝術的、想象的方式去把握世界。

如何在啟蒙與審美之間尋找到一種平衡？如何在倡導科學進步的同時，掙脫“審美的貧困”，保留文學的情感，肯定人性中的非理性？早在“五四”以前，梁啟超的“新民說”和王國維的“純文學”觀之間內隱的沖突已經表現了“啟蒙”與“審美”之間的矛盾。“五四”時期“理性啟蒙”至上的偏激，使文學的審美被壓抑。而中國知識分子也開始了對啟蒙運動中“唯科學主義”觀念初步反思，科學和宗教、科學和文學的區別得到了“五四”作家的關注。周作人談到文藝上的異物——“僵尸”時說：“唯物的論斷不能為文藝批評的標準，而且賞識文藝不用心神體會，卻‘膠柱鼓瑟’的把一切敘說的都認作真理與事實，當作歷史與科學去研究他，原是自己走錯了路，無怪不能得到正當的理解。”[7]在《文藝批評雜話》中，周作人再一次強調：“拿了科學常識來反駁文藝上的鬼神等字樣，或者用數學方程來表示文章的結構：這些辦法或者都是不錯的，但用在文藝批評上總是太科學的了。”[8]茅盾也指出：“大凡一個人種，總有他的特質，東方民族多含神秘性，因此，他們的文學也是超現實的。民族的性質，和文學也有關系。”[9]對文學不同于科學的“奇異”的肯定和對“東方民族多含神秘性”的認識，使一些現代啟蒙作家對一往無前、狂飆突進的理性思維保持了警惕，通過對文學的情感、想象、夢幻、敬畏、神秘等非理性的審美探索，表達了對科學唯理主義的糾偏。

一、隱喻式的審美思維

人類學家格爾茲曾說過：“在儀式里面，世界是活生生的，同時世界又是想象的……然而，它展演的卻是同一個世界。”[10]在巫師的眼里，現實的世界之外，存在一個超現實的神鬼世界。巫師要運用物體、圖像、靈符、咒語等特殊符號系統來進行巫術實踐，與超現實的、想象的世界進行溝通。在民間巫鬼文化熏陶下成長的中國現代啟蒙作家，在剖析民族靈魂，表達個人心曲，突破現實主義文學創作的模式時，運用攜帶遠古文化密碼的象征符號與儀式程式，與先人的智慧相連接，并尋找現代自我的身份認同和表達方式，實現了現代小說從敘事的寫實到隱喻式象征的轉變。

在魯迅小說中，長明燈、社戲、祝福、無常、女吊、人血饅頭等已經構成了一個意味深長的意象世界，無常、城隍、五猖、社戲、目連戲等組成的是一個想象的、人鬼相通的奇幻世界。種種巫鬼意象與民間信仰有極其密切的關系，它們已經超越了具體的物象和普通的民俗寫實層面，具有濃郁的象征色彩和鮮活的生命力，使魯迅創作的啟蒙小說具備了他人難以企及的厚重感和蘊藉感，達到了超越具體歷史環境，指向未來的美學高度。

“巫術思維是一種意象性活動，限于具體事物與事件，對意象進行了一定程度的歸類，在敘事過程中更接近原始的意象、遠古意象。”[11]在魯迅的小說和散文中，與“死亡”相關的意象有很多，如“血”“鬼魂”“尸體”“棺材”“墳”“墓地”“墓碑”“地獄”“烏鴉”等，使作品充滿了沉重、冷峻、壓抑的色彩。這些死亡意象，與“上墳祭奠”、吃“人血饅頭”治病、“吃人肉”“入棺”“遷葬”“祭祖”“祝福”“出殯”“迎神賽會”等相信“死后有魂”“重死輕生”的中國民間信仰觀念和儀式等相聯系，形成了較為密集的意象群。

首先，魯迅通過“吃人”——“被吃”的巫術行為形成的象征意義，既對封建禮教“吃人”的“蠻性的遺留”進行了無情的揭露和批判，也揭示了“‘覺醒的人’與‘吃人’的世界(現實世界)之間的對抗與統一關系”[12]。《狂人日記》中“我”的大哥、趙太爺等是要“吃人”的人，他們要吃“我”的肉。活人的肉體和鮮血被吃，按照弗雷澤所說的“接觸律”巫術，是人們“相信自然具有一種特性，能將人和動物所吃的東西或他們感官所接觸的物體的素質轉移給人和動物”[13]，“通常還吃死人的血肉，以吸取那些死人特有的勇敢、聰明或其他素質，或是認為勇敢聰明等素質是在某個被吃的特定部落。”[13]面對“吃人”這一巫術行為形成的文化事件，作為反抗舊禮教、舊傳統的“狂人”，“我詛咒吃人的人”“要勸轉吃人的人”，然而“我”也發現“我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉”，“有了四千年吃人履歷的我”，也“難見真的人”。與“死亡”相糾纏的“吃人——被吃”，將狂人啟蒙的吶喊——“救救孩子”、對殘忍的吃人世界的徹底否定，與對啟蒙者自我的理性反思與“原罪”審判相結合，既表達了對“禮教吃人”的批判，也深刻地揭示了現代啟蒙者覺醒后無法逃脫的“絕望的反抗”的悲劇宿命。

《藥》則更加深了魯迅作為啟蒙者的寂寞。“藥”既是治療癆病、“救救孩子”的一味藥；又是革命啟蒙者夏瑜被殺的鮮血。民間巫術與醫術的密切聯系，使《藥》中出現的“血祭”是“一次帶有薩滿教色彩的‘醫療—祭祀’活動”[14]。革命者夏瑜為了推翻封建統治，拯救民眾，投身于社會革命，獻出了自己的生命。然而，他的鮮血，卻成了民眾治病的藥——“人血饅頭”。在民眾眼里，如同吃了大惡人的心臟可以壯膽的巫術儀式，吃了人血饅頭可以“什么癆病都包好”。最終，夏瑜和華小栓都走向了“墳”的終點，留下了兩位可憐的母親清明來給兒子上墳。

從啟蒙者的立場出發，魯迅對權力階層通過民間信仰來宣傳封建社會的價值體系和等級觀念，利用鬼神信仰儀式的社會化控制功能來實現其專制統治，進行了毫不留情地揭露和批判。對于人們在愚昧、麻木之中將自己的生命作為祭獻國家權力的祭品，他感到深深的悲哀。就像《長命燈》里的那個清醒的“瘋子”，他要以啟蒙戰士的姿態，堅決吹熄土地廟神殿里的那盞燈，同時對啟蒙者“反抗絕望”的生存處境又有著異常清醒的認識。

其次，死亡意象也給予了啟蒙者“向死而生”的力量。魯迅將文本中的“幽魂”“女鬼”“墓碣文”等死亡意象，賦予了對黑暗、丑惡、和過去的“自我”進行反戈一擊的力量。《野草》中的《墓碣文》一文，“我”的夢中出現了墓碑、孤墳、死尸等與死亡相關的意象。墓碣陰面和陽面的文字，顯示了魯迅對自我的解剖。他冷峻而清醒，無奈而又痛苦，在熱與寒、有與無、絕望與希望、光明與黑暗之間吶喊、彷徨、掙扎。“有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殉顛”，化為長蛇的游魂，自嚙其身，即是對自我的解剖，暴露了“我的靈魂里有毒氣和鬼氣”[15]；也是“極憎惡他，想除去他”[15]，要與“毒氣”“鬼氣”同歸于盡的象征。墓碣陰面的文字“抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？……”“痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……”反映了對自我進行解剖的悖論。死尸“胸腹俱破，中無心肝”，“抉心自食”，欲“知其本味”，這是何等的痛苦？然而，“本味”永遠不能自知，“自我”與“本味”都是難以感受到的存在，“徐徐食之”的執著是無用的、荒誕的，“自我”將永遠處在彷徨、痛苦、孤寂之中。最后，死尸從墳墓中坐起，說“待我成灰時，你將見我的微笑”，表現了要與黑暗和虛無抗爭，同時與黑暗和虛無一起毀滅，化成灰燼的歡喜。“墓碣文”本是對一個人的蓋棺定論，魯迅將自己靈魂的“毒氣”“鬼氣”凝聚成一具丑陋的死尸，把“自己的血肉”暴露給人們看，體現了向死而生的勇氣和對自我解剖的冷靜、殘酷。

再次，與死亡相關的儀式行為的重復出現，在魯迅小說中形成了儀式原型，使魯迅對啟蒙意義和啟蒙者悲劇命運的思考，在連接現代與遠古祭儀的文化空間中顯得含蓄、凝重、深遠。

在魯迅的作品中，“犧牲——祭祀”的儀式原型經常出現。《藥》由“犧牲”“獻祭治病”和“上墳祭奠”幾種儀式行為組合而成，它們將“犧牲者”與“祭祀者”無法溝通的悲哀深入地表達了出來。革命的先行者、啟蒙者夏瑜被砍頭，他的身體和鮮血成了“獻祭”的祭品，以護佑作為祭祀者的民眾。然而，主持砍頭儀式的是兇殘、粗俗、市儈的劊子手康大叔；圍觀血祭儀式的是眾多冷漠、麻木的民眾。啟蒙者夏瑜的“犧牲”并未喚起民眾在神圣的犧牲中疏散自己的同情和憐憫之心，更談不上產生崇高和莊嚴的情感。這注定了是一場失敗的“獻祭”儀式。啟蒙者為了群體的利益犧牲了自己，然而他的犧牲，只滿足了無聊的看客們內心嗜血的欲望，成為華家茶館里人們茶余飯后的談資。夏瑜的鮮血，變成了治療華小栓肺病的人血饅頭，啟蒙者被民眾送上了死亡的祭臺，成為被吃的“祭品”；而吃下“祭品”的小栓并未得到康復，反而走向了死亡。魯迅所表現的是啟蒙者即使“獻出自身”也不被民眾理解，而祭祀者在無情、冷漠中加速走向死亡的雙重悲哀。

在《野草》中，魯迅的《復仇》(其二)描寫了“神之子”耶穌被釘死在十字架上的那場偉大的“獻祭”儀式。耶穌面對來自四面的人的敵意、辱罵、戲弄、譏誚，他并沒有退縮，反而以大悲憫對待這些可憫之人的悲哀，以大歡喜承受釘殺的大痛楚！走上祭臺拯救人類的“神之子”，卻葬身于被拯救者的人之手，延續的仍然是“獻祭者”巨大的悲哀！

在《野草》的另一篇《復仇》中，魯迅讓廣漠的曠野中一場面對面殺戮的“獻祭”儀式走向了靜止。作為“祭品”的他們面對面站立，沒有犧牲的鮮血和暴力可以被欣賞，甚至沒有“獻祭”儀式的任何動作，就這樣靜止地面對面站立著，既不擁抱，也不殺戮，讓那些圍觀的看客們無聊到覺得“干枯”，而獻祭者則“以死人似的眼光，賞鑒這路人們的干枯，無血的大戮，而永遠沉浸于生命的飛揚的極致的大歡喜中”。魯迅清醒地意識到“獻祭者”和“祭祀者”之間永遠無法溝通的悲哀。他在憤激之中，讓他們不再將自己祭獻于祭臺，反而將“裸著全身，捏著利刃，對立于廣漠的曠野之上”的古老的“獻祭”儀式，改寫成了一個向“祭祀者”或“看客”進行精神復仇的事件。

隱喻“是將本來的意義隱蔽在某種標志物后面或者經過某種比喻，曲折地反映某種信義的象征。正是由于隱喻的力量，使得人類區別于動物的一種根本性的意指功能，賦予了巫術神秘幽邃及頑強的生命力”[16]。隱喻式的審美思維，究其源頭，要追溯到早期人類通過具體、有形的事物和手段來與抽象、無形以及神秘的力量進行溝通、交流形成的巫術思維。運用巫鬼意象符號，內隱巫術儀式原型等呈現出的隱喻式的審美，使中國現代啟蒙作家能夠突破啟蒙功利主義的目標，在創作中達到理性與感性、有形與無形、現代與傳統的融合，使小說兼具寫實與象征的雙重品格，從而極大地豐富了作品的思想容量和文化蘊涵。

二、重視情感性的審美

巫術思維是一種情感性思維，準確地說，它是一種以情感為內驅力的思維。弗雷澤在《金枝》中分析了巫術賴以建立的“相似律”和“接觸律”這兩種思想原則，建立了人與自然、人與神、人與超自然的力量之間隱秘的聯系或感應，“這種關于人或物之間存在著超距離的交感作用的信念就是巫術的本質……巫術的首要原則之一，就是相信心靈感應。”[17]情感性是“順勢巫術”和“接觸巫術”的核心。“在這種巫術性的思維投射中，人與外物處于一種互惠、互感和相互聯系的關系網中，他們構成一個整體，牽一發而動全身，編織這個關系網的‘材料’是人的情感：人并非被動地安處在這個‘關系網’中，而是積極發現事物之間的聯系并用巫術行為促進或改換這種‘關系網’的結構，使之更加符合人類的主觀愿望。”[18]人的情感傾向，成了巫術行為的動力。在巫鬼文化中保存的這種“永恒潛藏的感性文化氛圍”，啟示了現代啟蒙作家關注到理性之外的感性，在人與萬物的關系中去尋找相互的情感聯系。

魯迅早在1907年留日期間發表的《破惡聲論》中，就肯定了“普崇萬物”的中國民間信仰，提出了“偽士當去，迷信可存”這一觀點，表達了他對“唯科學主義”的懷疑。魯迅認識到了民間信仰帶給民眾的情感慰藉和主體自信的重要意義。在中國的民間信仰中，人們對死亡心存恐懼，通過舉行一整套程式化的儀式，可以修復死亡所帶來的社會結構的紊亂，安撫生者的情緒，強化人倫親屬關系等。《明天》中單四嫂子在街坊鄰里的幫助下，完成了寶兒的喪事。寶兒入殮時，她給他穿上頂新的衣裳，在他的小棺材里，放入他平時最喜歡的玩具。《祝福》里，祥林嫂在土地廟捐了門檻后，減輕了內心沉重的罪孽感，變得“神氣很舒暢，眼光也分外有神”。《傷逝》中，子君的葬禮上，“前面是紙人紙馬，后面是唱歌一般的哭聲”。“我”憤恨于“他們的聰明”，但“我愿意真有所謂靈魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風怒吼之中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕”，“我仍然只有唱歌一般的哭聲，給子君送葬，葬在遺忘中”用“遺忘”和“說謊”來尋求新的生路。集體參與的喪葬儀式，使死亡帶來的痛苦、恐懼、被拋棄的負面情感被稀釋、被釋放、被轉移直至忘記，能讓人們在絕望無路之中繼續前行。

1936年9月，魯迅在大病之中完成了《女吊》。目連戲里出現的“女吊”即女性的吊死鬼，她是“比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂”。與演大戲不同，“目連戲”是演給神、鬼、人看的儀式劇，觀眾可以參與到儀式中去。魯迅不能忘懷自己當過“義勇鬼”的童年經歷，還有看到的“跳男吊”“跳女吊”的表演。“跳男吊”時，氣氛緊張，鎮山門之神的“王靈官”必須在場，以防招來真的“男吊”；而“女吊”出場，粉面朱唇，身著紅衣，“因為她投繯之際，準備作厲鬼以復仇，紅色較有陽氣，易于和生人相接近”。有時，她忘記了復仇，而只是“討替代”。魯迅在預感到自己已經進入生命最后階段，相繼完成了《死》《女吊》等篇章。童年扮演鬼卒的酣暢淋漓，“女吊”具有的強烈的反抗、復仇的精神，給大病之中的魯迅以情感的親近、撫慰和抗爭現實的力量。

周作人說過：“我不信鬼，而喜歡知道鬼的事情，此是一大矛盾也。”[19]在“五四”反封建的啟蒙運動中，當“五四”同仁高揚“反儒”旗幟時，周作人卻敏銳地發現了：“我們可以看出野蠻思想怎樣根深蒂固地隱伏在現代生活里，我們自稱以儒教立國的中華實際上還是在崇拜那正流行于東北亞洲的薩滿教。”[20]周作人所說的薩滿教，實際上就是指古代原始宗教的巫術，在他看來，“國民的思想里法術的分子比宗教的要多得多”。薩滿教的思想仍控制著國民，造成了國民的瘋狂和麻木，成了“改良鄉村的最大阻力”[21]。他一再強調，解決的辦法就是“提倡科學，破除迷信”。

但是，充當“五四”新文化運動的先驅，堅決反封建、反傳統的周作人從20世紀20年代開始，又寫下了《文藝上的異物》等篇章，從民俗學的角度、審美的角度來探討民間宗教信仰與民間文學。周作人曾談到：“我不信人死為鬼，卻相信鬼后有人”[19]，“我確信這樣虛幻的迷信里也自有其美與善的分子存在”[22]，“我是不了解什么教的，但對于原始宗教卻曾經很有興趣，對于巫師的法術覺得稍能有所領會”[23]，等。他的《藥味集·上墳船》記載了浙東紹興清明節上墳祭祀的儀式。《立春之前·關于送灶》對南方和北方的送灶習俗進行了認真細致的考證。周作人還多次談到河水鬼、僵尸等。他說：“河水鬼大可不談，但是河水鬼的信仰以及有這信仰的人卻是值得注意的。我們平常只會夢想，所見的或是天堂，或是地獄，但總不大愿意來望一望這凡俗的人世，看這上邊有些什么人，是怎么想。我愿意使河水鬼來做個先鋒，引起大家對于這方面的調查與研究之興趣。”[24]“僵尸”在周作人看來，“這是學術上的好資料”[25]，我們“能夠于怪異傳說的里面瞥見人類共通的悲哀或恐怖”[7]。周作人是從“情感邏輯”而不是“理性邏輯”出發，從人性人情的豐富自在去體察民間巫鬼信仰的價值，因而“對舊生活里的迷信且大有同情”[19]。

重心靈、重情感的審美思維，使現代啟蒙作家返回民間，發現了民間信仰中蘊藏的民眾的“本心”，體會到了“無常”的勾魂而有情，可怖又可愛，“更美更強”的鬼魂“女吊”的反抗意志，“放河燈”、祭祀、游神賽會等巫鬼信仰儀式給民眾帶來的狂歡和情感的撫慰等。他們以自身生命的體驗和反思的深切，脫離了啟蒙理性至上導致的粗暴的文化批判，表達了對民間巫鬼信仰體諒性的理解和審美心理上的認同。

三、人鬼互滲的神秘

“五四”現代啟蒙者在進行激烈的文化批判的同時，感受到民間巫鬼信仰的存在對民眾生存的重要性，意識到人把握世界的方式除了理性的方式之外，還有想象的方式，體驗到巫鬼信仰中“互滲”的神秘思維給文學創作帶來的奇幻詭異之美。這使他們對巫鬼信仰的批判，有時竟顯得有些猶疑不定，甚至表現出矛盾重重。

“五四”鄉土作家王魯彥對“冥婚”這一巫術儀式所表現出的蒙昧、迷信的色彩顯然持批判態度。但基于對“出于這冷酷之中的人性之愛的偉大”的理解，作者又表現出深切的認同感。《菊英的出嫁》不單純是對“冥婚”的批判，也不僅僅是對母愛的謳歌，而是既包含了作者對民眾迷信、愚昧之舉的悲哀、痛苦，又蘊藏著對民眾無以言說的愛的溫暖。老百姓相信“人盡管死了，但也以某種方式活著，死人和活人的生命互滲，同時又是死人群中的一員”[26]。王魯彥在小說中不僅表現了這種“死后生存”(即死后的“鬼”能和人活著時一樣生長)、人鬼互滲的原始思維，鉗制了鄉民的觀念，造成了民眾的愚昧、迷信、落后，又試圖以民間的信仰思維去體會、理解底層人物隱秘的內心世界。作家情感的矛盾也表現于藝術形式的微妙變化上。菊英的娘盡其所能為死去十年的菊英準備“冥婚”的嫁妝。“她進進出出總是看見菊英一臉的笑容。‘是的呀，喜期近了呢，我的心肝兒’她暗暗地對菊英說。菊英的兩頰上突然飛出來兩條紅云。”“羞得抱住了頭想逃走了。‘好好的服侍他，’她又莊重的訓導菊英說：‘依從他，不要使他不高興，歡歡喜喜的明年就給他生一個兒子！對于公婆要孝順，要周到……’”。王魯彥大膽將存留在民間巫鬼信仰中的原始思維引入小說創作中，打破了生死界限，讓菊英的母親在現實和想象時空中自由穿行，營造出人鬼同臺、虛實相生、真幻結合的藝術效果。茅盾非常敏銳地發現了王魯彥《菊英的出嫁》不同于傳統現實主義作品的審美探索，他說：“在這里，真與幻想混成了不可分的一片，我們看見母親意念中有真實的菊英在著。我們也幾乎看見真實的菊英躲躲閃閃在紙面上等候出嫁。像這樣的描寫真與幻的混一，不能不說是可以驚嘆的作品。”[27]

與王魯彥《菊英的出嫁》一樣，臺靜農《紅燈》也沒有停留于簡單的文化批判。小說細膩地描寫了母親的心理活動，表達了作者對女性生存艱辛的同情，和對偉大深沉的母愛的肯定。在表現手法上，臺靜農《紅燈》和王魯彥《菊英的出嫁》這兩篇小說都抓住了底層民眾擁有的原始互滲的巫術思維，將現實和幻想交織在一起，呈現出真幻合一的特點。《紅燈》中，七月十五中元節(俗稱“鬼節”)“放河燈”據說可以給在黑暗中的鬼魂照路，超度亡靈。得銀娘在鬼節放河燈中得到了巨大的安慰，“在她昏花的眼中，看見了得銀是得了超度，穿了大褂，很美麗的，被紅燈引著，慢慢地隨著紅燈遠了！”人鬼相遇，真幻交織，構成了唯美、奇異的畫面，悲哀中不失溫暖和神秘，體現了作者對底層民眾富有悲憫意識的人道主義的同情。

民眾對鬼魂的信仰心理，使“實”與“靈”的界限模糊。臺靜農的《天二哥》寫天二哥暴死后，爛腿老五等人聽到了他的鬼魂發出哼哼的聲音，因擔心天二哥的鬼魂作祟，馬上吐唾沫來驅鬼。《拜堂》寫汪二和守寡不足一年的嫂嫂半夜子時成親。兩人雖然已偷偷結合，并已有身孕，但為圖吉利，他們仍想按照民間習俗行拜堂之禮，只是選擇在半夜偷偷進行。他們請了鄰里田大娘、趙二嫂在家里主婚。“燭光映著陳舊褪色的天地牌，兩人恭敬地站在席上，頓時顯出莊嚴和寂靜。”“男左女右”，燒黃表，向死去的祖宗、陰間的媽媽和哥哥磕頭，一絲不茍。在他們向死去的哥哥磕頭時，雙燭的光輝突然黯淡了下去，他們兩人臉色突變，但仍然完成了向亡者磕頭的儀式。儀式，將生者和死者聯系起來，生與死、人與鬼、想象界和現實界之間的界限通過儀式被跨越。在莊重、虔誠的氛圍中，生者表現出對死者既敬又畏的情感。正如孔范今所說：“(《拜堂》)所表現的就未必是什么愚昧，更多的倒是民間草民對儀式的敬畏之心和對生命的認真態度。”[28]

人鬼互滲的原始思維，形成了強烈的情感經驗，激發了作家豐富、奇異的想象力，使現代啟蒙作家突破了只重視文學啟蒙現代性的偏狹，克服了啟蒙文學創作理性過強、寫實意味濃，而缺乏多樣化的探索的局限，進入到藝術自由的精神境界之中，表現了民眾跨越生死的界限、人鬼相融的生命體驗，使文學作品具有超越現實的奇異、神秘的審美色彩。

中國現代啟蒙作家對文學審美的探索，與思想啟蒙、文化啟蒙運動同行。“五四”張揚科學理性的思想啟蒙運動，和自晚清以來應對“亡國滅種”危機的救亡運動緊密聯系在一起，突出了啟蒙的功利價值和“實用性原則”。堅持啟蒙立場的中國知識分子大力張揚科學與民主，致力于實現文化的現代化。很多時候，現代啟蒙者多從現代性的反面去理解現代性，作家們通過批判與現代文化特征相對立的傳統文化來確立現代性。但實際上，傳統仍然活在現代，它會通過種種渠道出現。傳統“首先是通過思想模式的渠道出現在每個人的身上，思想模式與我們的潛意識力保持著千絲萬縷的聯系。另一方面，現代性有時還會依靠最遠古的思想模式來戰勝最新或較新的思想模式”[29]。啟蒙者對傳統的巫鬼文化的理性批判，和巫鬼信仰、巫術儀式在民間存在的事實、啟蒙者對民眾“本心”的關注、“巫術思維”對作家創作潛在的影響同時并存，使啟蒙者的精神世界充滿了矛盾與悖論。

當中國現代作家從啟蒙的激情狂熱走向對啟蒙本身的反思時，遭到現代意識質疑和否定的民間信仰文化開始在文學中尋找到了新的存在的合理性。一方面，作家們認識到巫鬼信仰對民眾生存的意義及其人類學的研究價值；另一方面，奇幻的巫鬼意象、原始的巫鬼信仰中人神不分、生死合一的原始思維等，給作家創作帶來了藝術創新的動力和資源。而作家們在文學藝術上的創新又為主體精神的建構和審美呈現尋找到了出路。在審美中形成的自由天地和重視個體自由、解除外在束縛的啟蒙精神之間形成了呼應。

總之，自新文學誕生以來，中國現代啟蒙文學主要依附于文化啟蒙，重啟蒙、輕審美，重主流文化、輕民間邊緣文化成為“五四”以來很多知識分子的價值取向。但實際上，由于作家自覺承擔了思想啟蒙與美學啟蒙的雙重使命，并在尋找著可供現代文學借鑒的文化資源和文學資源，使得啟蒙與審美的矛盾、主流文化與民間文化選擇的矛盾一直貫穿在中國現當代啟蒙作家的文學創作中。這一矛盾給作家創作造成的壓抑與作家主體的反壓抑，給作品帶來了耐人尋味的藝術空間和令人意想不到的藝術深度。