淺析電影《八佰》對“生死觀”的另類解讀

摘 要：電影《八佰》改編自1937年淞滬會戰末期中國國民革命軍保衛上海四行倉庫的真實故事。影片在力圖還原歷史真相的同時，作為隱性敘事的個體心理成長的散兵們，完成了由最初的貪生怕死到不畏生死、英勇抵抗的人性轉變，本文將從“生死本能”“向死而生”兩個維度來論述這一行為是如何得到轉變的，以期來探究影片在歷史講述表象之下的生死命題。

關鍵詞：《八佰》生本能 死本能 向死而生

電影《八佰》是一部壯烈中卻飽含詩意的戰爭片，它將戰爭片所具有的宏大敘事還原到一個個具體的、生動的、不完美的小人物身上，展現出更真實、更復雜的人性，如片名一樣，不是“八百”，而是“八佰”，“八佰”不止是數字，多出的單人旁，代表的是單個的人，是一條條鮮活的生命，在我們稱他們為“英雄”的同時，他們首先是人，面對戰爭慷慨赴死是一種民族信念，但貪生怕死也是人性的常態。透過殘酷的戰爭，我們聚焦于每個性格迥異的小人物身上，試圖分析個體是如何從“生死本能”達到“向死而生”之境界。

一、生本能與死本能

弗洛伊德在《超越唯樂原則》一文中提出：“人的精神活動的能量來源于本能，本能是推動個體行為的內在動力。”他在后期學說中把兩種本能力量分為“生本能”和“死本能”，生本能可以理解為一種為生存的、發展的和愛欲的力量，是一種蓬勃向上的生命活力;而死本能是存在于每一個生命實體中的一種自我毀滅的本能，它向外投射表現為破壞欲、侵略欲以及對權威的反抗和嫉妒等，向內投射表現為自殺、自虐、自我懲罰等形式。影片中的主人公們不是傳統的正面角色，而是一群散兵，他們要在頹垣斷壁的城中打一場注定失敗的仗，面對如此殘酷的戰爭，生、死本能在這群小人物身上展現的更為徹底，也更為真實。

首先在影片開頭，鏡頭對準一只田鼠，這個鏡頭表達了一種“動物性”的本能，鼠也好，人也好，面臨莫測的危險時，第一反應就是“逃”。接著影片塑造了性格迥異的人物，如：遇事則躲的“瓜慫”、一心逃跑的“老算盤”、久經沙場的“老兵油子”及未經世事的“端午”和“小湖北”，他們只想在亂世中茍安下來，從這些厭戰的士兵和河對岸“看戲”的人民來看，這些“茍且偷生”的國人似乎也值得被理解，因為無論他是一名士兵，還是一個普通老百姓，他首先是個人，任何有物種的生命，求生都是他的第一選擇。影片中讓人印象深刻的是老算盤經典的“怕死書生”形象，他留著長發、戴著眼鏡，甚至想假扮成女性逃往河對面，在與視死如歸的隊長形象對比之下，影片試圖去對逃兵形象做深入的挖掘，以突顯戰爭的殘酷，我們從這種膽小如鼠、懦弱的性格中看到了人物內心的恐懼，而影片當將逃兵意象與人性的脆弱、殘酷的戰爭想聯系起來時，這種恐懼似乎得到了合理性的存在。

生本能遵循著快樂原則，影片中日本沒能攻下四行倉庫時，“看戲”之人激動、高興所獲得的快感可理解為是性本能通過升華和轉換后來獲得滿足的本能，是潛意識中將這種快感賦予了性活動的意義。生本能即人類的自我保存本能，為了自我保存，當資源匱乏的時候，人類需要利用攻擊性進行爭奪，正如日本對中國進行侵略，可以為他們帶來物品、土地和財富，可以保護自己的財產和家人，可以為自己贏得聲望、地位和權力。如果說死本能是將生命拉入消亡的本能，那生本能便是將生命進行延續的力量，這也是最后在影片結尾過橋時，謝團長所說：“只要有一個人活著，就要代表戰友們去參加全國的反攻”。在最后鏡頭里國人伸出手代表了他們的意識覺醒，這種“希望”也是一種求生的本能，是追求自我的涅槃和重生。

當死本能傾向于向外投射時，它就沒有必要來毀滅自我，明顯的表現為日本兵對中國人的攻擊性和侵略性，以及中國士兵對日本人的還擊和抵抗。當向外侵犯或受到嚴重阻礙或挫折時，死本能往往退回到自我，轉向攻擊自己（例如自殺）以圖自我毀滅。它是促使人類返回生命前非生命狀態的力量，這也不難理解陳樹生和其他士兵會主動犧牲。人的生本能與死本能是同時存在的，人類自身的發展便是一直存在于兩者之間所不停歇的矛盾和調和之中。正如士兵們面對日本人這種外來的攻擊而自身無法抵御時，死本能過于強大或者說對于生命本能的抑制，才明知道最終要死也要奮力一搏，面對戰爭，從之前的逃跑到現在的接受，個人完成了轉變，只有死方能獲得真正的平靜，從而也是對現實世界對世俗生存的超越，即對生與死的超越。影片不像其他戰爭片一樣有勝利的場景，而是士兵的死亡意象，這正如詩人布魯克的詩《安全》中所提到的“安全位于人們倒下之地”，“人們倒下之地”才是安全所存的地方，而不是人們平定戰爭后。而在戰時，“倒下”所影射的自然是士兵中槍后的場景，安全只有在人們受傷死后才能獲得，可見在這個世界、這個維度中，人們無法獲得真正安全，這種愿望，自然只能在死后才能獲得。弗洛伊德強調“強迫重復原則”，在影片中重復行為更加明顯，士兵一次次的抵抗日本兵的炮轟，而一個又一個士兵的死亡，正是他們經歷著一次又一次戰友死亡的痛苦經歷，本能地導向生命的最初階段，它超越了唯樂原則，實質上就是死亡本能的體現。

生命本身就是在兩種本能之間相互沖突、相互調和，所以我們永遠在焦慮和緊張下生活，這就是我們慣有的生命狀態。正如村上春樹在《挪威的森林》中所言：“死并非是生的對立面，而是作為生的一部分永存”。

二、“先行到死中”之向死而生

在某種程度上，死亡賦予人們生存的意義。哲學家馬丁·海德格爾認為：死亡是“存在”的終了，在他的生死哲學中提倡“本真的向死而生”，也就是說人是一個有限的物質實體，但是有的主觀能動性可以將“有限”延伸到“無限”的價值存在。死是人的存在方式，存在著的人就要承擔死亡，但這并不是指死亡事件，也并非指我們要經歷死亡經驗，而是“先行到死中去”，去尋找死亡本質的東西，并且發掘其對我們當下生存的意義和影響。面對戰爭、面對死亡，人本能的會產生畏懼之情，“畏”可以歸類為人的一種情緒，在海德格爾的哲學觀點中，人的生存狀態就是情緒，情緒是先于一切意識而存在，而“畏”就是這其中之一。“畏”讓“此在”^①在“本真”^②與“非本真”^③之間徘徊，讓“此在”有了覺醒的機會。“此在”面對逃無可逃的對死亡的“畏”，產生一種“向死而生”的意志，“先行到死中去”

（不是去經歷現實性的死，而是在這種“畏”中把死的可能承擔起來），一旦“先行到死中去”了以后，“此在”便能自然的從它寓于其中的存在者那里抽離出來，以“此來”實現“此在”和存在者的剝離，“此在”也就以其自身本真的方式而在，“此在”也就是因此而獲得獨立性。由此而得出，因為死亡而獲得自由，或者說是因死亡而產生自由。但是這個自由只能是一種領會，而非事實。

從《八佰》中，我們注意到為求代入感和還原度，影片大量使用方言和口音普通話，這些方言的組合詮釋了中華民族在抵御外辱之時，來自五湖四海的士兵能夠同仇敵愾的精神，南腔北調的方言匯聚，正是中國人共赴國難的真實展現。海德格爾曾說：“人似乎作為語言的形成者和主人而活動。但在事實上，語言才是人的主人——人只是在他傾聽語言的呼喚并回答語言的呼喚的時候才言說。”因此，語言是存在的家園，人的存在通過語言而展示自身。方言是人類面對大地、山川而成的語言，在德語中，方言的字面意思為“口型”，而口以及我們整個軀體都聯系著大地，因此，方言是來自大地的原始自然之聲。正如海德格爾所說：“在方言中各各不同地說話的是地方，也就是大地。而口不光是在某個被表象為有機體的身體上的一個器官，倒是身體和口都歸屬于大地的涌動與生長——我們終有一死的人就成長于這大地的涌動和生長中，我們從大地那里獲得了我們根基的穩靠性。”也即是說，地域文化以方言直達人的血脈靈魂，展示人類存在的方方面面。

海德格爾的“本真”在現代社會中被賦予了全新的意義，不只是追求有計劃、有目標、克制物欲私欲、順其自然的生活，更為重要的是追求對生命價值的拓展。而影片操著各地方言的戰士，從語言中持有這種民間的野性基因，只欠缺被激活的“東風”。當面對墻壁即將被鑿開時，士兵們便身綁數個手雷，整齊地排著隊，拉開火線一躍而下，與日本士兵同歸于盡，那一個個名字此時比槍彈更有力。還有敵人真正過來的時候，馬上變成瓜慫，用麻袋藏起來的老鐵，血性也未曾丟失，在最后掩護戰友撤退時完成了華麗轉變，他到屋頂唱著《定軍山》，等待著敵人的到來！此時他們的死不僅是將“有限的生命”延伸到“無限的價值”存在，更重要的是通過不怕死和自愿去死來消除人類對死亡的恐懼，以換取更多同胞的生與覺醒，他們向死而生，以此得到最后的永生。

三、結語

一條河相隔兩岸，一岸是天堂，燈紅酒綠、歌舞升平，一岸是地獄，廢墟殘垣、焦炭橫臥。不論是在誓死守庫的士兵還是對岸“看戲”的人們，他們都在這場戰爭中完成了貪生怕死到奮勇抗戰的蛻變，這是在被殘酷的戰爭無情碾壓之下，小人物做出的反抗，以死換來的生，體現的是堅不可摧的民族凝聚力和非臉譜化的愛國主義精神。

注釋：

①“此在”：海德格爾用“此在”這一名稱指稱人這樣的存在者.

②“本真”：指自我的真實存在.

③“非本真”：指被平凡的、公眾的生活所掩蓋的個人存在.

參考文獻：

[1]（奧）西格蒙德·弗洛伊德.弗洛伊德后期著作選（二十世紀西方哲學譯叢）[M].林塵，張喚民，等，譯.上海：上海譯文出版社，2005.

[2]（德）海德格爾.詩·語言·思[M].彭福春，譯.北京：文化藝術出版社，1991.

[3]（德）海德格爾.在通向語言的途中[M].孫周興，譯.北京：商務印書館，2009.

（作者單位：山西師范大學）

作者簡介：宋宜霖，碩士研究生在讀，研究方向：電影學。