影視動畫分鏡中的視覺藝術表現

本文整理了分鏡在當下主要大眾視覺藝術與媒介中的運用種類，對比分析了分鏡在影視動畫發展中的形成過程與原因，討論了視覺藝術在分鏡領域的表現與趨勢。

分鏡是將文字圖像化的視覺呈現，是一種非言語方式的溝通，也是多種藝術類型的綜合體，與當下主要視覺藝術包括電影、電視、動畫、數字游戲等有著緊密的聯系。分鏡是眾多視覺藝術在制作過程中最為重要的一環，此外，分鏡本身也是一種視覺圖像藝術的展現，探索研究分鏡在視覺藝術媒介領域中的發展與應用有著重要的現實意義。

一、分鏡的發展

（一）分鏡在影視領域的發展

分鏡形成于電影工業發展過程中，早期在電影開拍之前，影像的畫面只存在于導演的腦海中，為了方便其他拍攝工作者，導演會把想象中的畫面簡單地繪制出來，通過這些畫面來指導團隊拍攝。最開始電影制作比較簡陋，可能只有一個鏡頭，隨著影視產業的發展，人們發現可以通過更多的鏡頭來敘說一個篇幅更長、更完整的故事，同時鏡頭機位的變換也會帶來更為新穎、有趣的視覺觀感，隨之便出現了分鏡頭的設計，這種設計方式被廣泛地運用到了影視作品的拍攝制作中，被眾多導演使用，著名導演希區柯克就是十分擅長繪制和注重使用分鏡的導演，他用細致的圖卡來修飾他的視像和控制拍攝流程，以保證他的原始意念可以完整地被轉化成影片。好萊塢幾乎每部電影都會有專門的分鏡制作團隊。從早期的默片到現在的大片，分鏡的制作是電影前期籌備的必要一環。分鏡師根據劇本和導演的意見分鏡，將畫面的基本構圖和運鏡時間等都詳細地準備好后，電影開拍，導演幾乎能按照每個畫面進行調度拍攝。

（二）分鏡在動畫領域的發展

伴隨著影視產業的蓬勃發展，動畫行業也逐漸興起，華特·迪士尼在制作他的卡通片時，會提前繪制很多草圖，這些草圖逐步發展成理論體系——分鏡創作。動畫電影的制作周期長，制作成本也更高，其分鏡制作更為嚴格，主要是由專業的分鏡師制作而成，但是早期的動畫影片的制作是沒有分鏡師的，分鏡基本上都是由導演來完成的，隨著影視工業化進程的加快，導演無法完成海量的制作工作，所以才把分鏡的職能單獨拿出來，交給分鏡師來創作，而導演對分鏡和分鏡師的把控，也決定了他對影片的把控。動畫分鏡頭劇本的內容一般包括鏡號、景別、攝法、長度、內容（單個鏡頭中的動作、臺詞、場面調度、環境造型）、音響、音樂等，按統一表格列出。這樣的制作方式讓動畫分鏡的功能目的也非常明確：第一，它讓影片創作者得以預先將他的意念顯現出來，并且可以像作家一樣，通過連續的修稿來發展意念;第二，它可作為與整體制作組成員溝通意念的最佳語言。這也是讓分鏡在現代影視動畫制作中不可或缺的前期創作。

二、視覺表現在影視動畫分鏡中的運用

（一）影視分鏡的藝術表現

影視分鏡歸屬視聽語言，其本質在于用畫面和聲音來描述故事，有藍圖指導的作用，是攝影師進行拍攝、剪輯師進行后期制作的依據和范本，也是演員和所有創作人員領會導演意圖、理解劇本內容、進行再創作的依據。在影像媒體實際拍攝之前，以圖像的方式來說明影像的構成，將連續畫面以鏡頭為單位分解，并且標注出畫面的運鏡方式、時間長度、對比和效果。根據視覺媒介的不同，分鏡也劃分為不同的種類，常見的有電影分鏡、動畫分鏡、漫畫分鏡、舞臺表演分鏡等，特別是在影視動畫的視覺表現中尤為重要和突出。動畫分鏡的圖像畫面是由情節、視覺元素和聲音組成，根據影片的故事類型和導演風格會呈現出多元的視覺藝術圖像。

在馮小剛的電影《1942》里，故事是根據真實歷史事件改編的，影片的分鏡畫面都比較寫實和具象，在表現手法上用油畫的厚重來刻畫故事情節的悲涼與沉重（見圖1）。

而在徐克導演的作品里，特別是其武俠題材的作品，分鏡的視覺畫面主要以線條的表現方式來體現畫面效果，能更好地突出故事中的武俠義和中式古典感（見圖2）。

黑澤明影視作品里的分鏡頭畫面構圖講究，色彩簡練大膽，有強烈的日本浮世繪風格（見圖3），這些分鏡畫面能很好地幫助工作人員和演員了解他所要在屏幕上的表達，一組圖像過去，畫面效果一目了然，黑澤明電影的優秀表現和他畫的分鏡頭有不可分割的關系，他的分鏡畫作也在巴黎市立美術館、日本美術館等多家世界美術館相繼展出過。

（二）動畫分鏡的藝術表現

影視分鏡主要是給導演提供一種拍攝思路，所以分鏡頭的畫面在最終屏幕呈現上的表現不會非常精準。動畫分鏡則有所不同，在動畫制作過程中，分鏡之后的原畫工作基本上是嚴格按照分鏡的表意進行的，所以動畫分鏡除了要給鏡頭表現提供執行計劃之外，還有一定的剪輯作用，這要求動畫分鏡在設計考慮時更為細致全面，在視覺表現上的細節更為豐富。如在高畑勛導演的動畫分鏡作品里其客觀而冷靜地表現生活的平凡，完整的設計思路得到了充分的展現。他的分鏡畫面具備以下三點特征：以固定機位為基礎的定點觀測的視點;超過10秒的長鏡頭的多用;結合上述兩點進行縝密的分鏡場景設計和動畫設計。其中，“固定機位”是高畑勛冷靜客觀的分鏡畫面風格的來源之一，與分切和組接畫面元素相比，它尊重空間的連續性、時間的延續性和事物的實際聯系。首先，在分鏡的設計上高畑勛十分注重鏡頭的空間感，如在《海蒂》《三千里》中大量使用了望遠鏡頭，比起廣角鏡頭，望遠鏡頭首先更接近人所看到的、人腦處理后所生成的畫面，所以看起來更為舒服;其次，在縱深方向上的強烈壓縮更能表現出空間感和空氣感;再次，相比于廣角鏡頭的臨場感和不安感，望遠鏡頭更加

客觀與安定。

動畫分鏡的視覺畫面的另一特點體現在畫面運動與調度上，在動畫《三千里》第1話末尾馬可與母親的分別中有一個長達1分鐘的鏡頭，前半是母親與馬可分別，但馬可一聲不吭，在母親離開后仍保持低頭沉默接近半分鐘，導演在人群走開留下馬可一人之后做了一個極富匠心的緩慢推鏡以深入人物內心，獨自一人的馬可耳邊傳來了眾人的告別聲，時長、推鏡對人物情感的積蓄，使接下來一個短特寫鏡頭中馬可眼里的淚水格外有沖擊力。情緒爆發的馬可奔跑著，摔倒又爬起，摔倒又爬起，即使人物線條簡單，基本無影，即使動作不華麗，甚至可以說十分樸素，但觀眾都能從中體會到馬可身體里的悲傷情緒。這一段是實拍影片無法做到的直擊心靈的畫面表演，觀眾在這組分鏡中看到了導演對現實時間的尊重，對完整運動的要求。

在著名動畫導演庵野秀明、押井守的分鏡作品里，能看到他們在嘗試將影像與角色運動的時間相關聯，讓觀眾的時間流逝與角色相同的同時增強觀眾的時間體驗，觀眾等待的觀影心境又與角色的內在心理形成了某種認同與反差。在動畫《安》里的分鏡畫面里，運動不再是影像推進的主要動力。安妮飛奔下馬車，坐到遠處塌落的柵欄上，然后是長久的沉默，接著她站了起來，默默地回到馬車上。在這里安妮遠離的行為成為了一種造成斷裂的元素，這個新元素會為了使感知同思維產生聯系而妨礙感知延伸為動作，于是感知—運動情境轉變到純視聽情境，靜坐的安妮與靜坐的瑪麗拉，兩人陷入運動的無措和無力中，沒有預見性、確定性的動作要發生，只有當下即興的事件的到來……潛在的情感和精神因動作的無力和匱乏而得以顯現。

動畫分鏡在視覺畫面表現上是多元的，這一點與影視分鏡有相同之處，都會根據故事類型和導演風格呈現出豐富的視覺藝術圖像。在《我的鄰居山田君》中，角色的形象更接近漫畫，大膽采用了四頭身的比例，在分鏡畫面表演中強調線條本身豐富細膩的顫動所形成的運動的說服力。在《輝夜姬物語》（見圖4）里用粗狂奔放的線條勾勒出輝夜姬月下狂奔的鏡頭畫面，通過線條的震顫翻滾觀眾能夠發覺自己的心弦也在急劇震顫。

三、影視動畫分鏡的表現趨勢

隨著影視產業的發展和科技的進步，分鏡會起到更為重要的作用并出現更多新穎的形式和創作手法。影視動畫作品中分鏡的創作在未來會和科技結合得更為緊密，虛擬現實、增強現實等新型表現媒介的出現，為分鏡創作帶來了更為廣闊的空間。在動畫作品中將各種視覺藝術表現形式相結合的表現風格在大銀幕上進行呈現，也會為動畫作品帶來更有趣的視覺體驗，獲得奧斯卡最佳動畫長片獎的作品《蜘蛛俠：平行宇宙》就是很好的例子，影片將動畫的敘事與漫畫的夸張完美結合，呈現令人耳目一新的效果，多種視覺藝術表現的融合使分鏡能夠有更大的發揮空間和舞臺。

（湖北美術學院動畫學院）

基金項目：湖北美術學院校級科研項目“影視動畫分鏡中的視覺藝術表現”（2019XJ22）

作者簡介：汪靜（1983-），女，湖北武漢人，碩士研究生，講師，研究方向為分鏡與動畫前期設計。