影子圖像的意義和表現形式

周逢年，李宗幸

(中國計量大學 藝術與傳播學院，浙江 杭州 310018)

有光線就有影子存在的可能，影子在現實生活中無處不在。影子是虛無的存在，是一個受主體物限制、沒有自主性的形與質的圖像，但影子作為設計圖像卻有著豐富的社會意義和視覺表征，是真實世界的客觀反映。影子既有詩意性存在的美，也有無限想象力的空靈美。影子作為視覺設計語言，能夠將晦澀難懂的抽象意義變得淺顯易懂、一目了然。

一、影子作為圖像的意義

人類在早期對光影有了表征性表達——光與影是光明與黑暗的表征，也是善惡的表征。影子自然、平淡、真實，但稍顯貧弱。拉瓦特在《論相面術》一書中說道：“影子是最弱的，最平淡無生氣的。但是，同時，當把光源放在合適的位置，恰當地照在臉上并精確地產生側面像剪影，對一個人最真實的呈現就完成了。——最弱，是因為它不是實在的事物，只是某種負像，只是半個面部的邊界線；最真實，因為它是自然直接的表現，不像最有才華的畫家能用手模仿自然。”[1]而我們主要討論的是物理性的影子在視覺設計師的再設計下，不是物理現象的簡單重復，而是形成幽默而意義深刻的圖像語言，起到對社會大眾警示、告知、提示等作用，是對影子表征意義的微觀化和具體化表達。如奧爾帝內所言：“畫家不能只限于描畫影子的輪廓，不能機械地再現描畫的對象。如果是這樣的話，人類就仍將是在木舟之上漂泊。事實上，所有的藝術都必須跨越一開始的知識這一門檻。”[2]

影子是虛無的存在，是圖像設計語言的表現之一。一方面和主體物相似，另一方面跟主體物形成對立關系。雖處于客體位置，但也有自己簡潔明了的形象化表征。胡塞爾和貝爾廷都對圖像意識進行了類似的區分，胡塞爾將其區分為：物理圖像(physisch Bild)、圖像客體(Bildobjekt)和圖像主題(Bildsujet)。[3]圖像客體也就是貝爾廷所說的心靈圖像，將物理圖像轉化為心靈圖像，圖像的表征意義才有了一種視覺化的活動意識。薩特認為：“影像(image)是某種類型的意識。影像是一種活動，而不是一個物。影像是對某物的意識。”[4]薩特肯定人類學在圖像研究中的作用，將物理圖像和心靈圖像相結合。由此看來，通過設計的影子圖像可被認為是“心靈的圖像”。著名藝術理論家曹意強認為：“攝影肖像與繪畫中的肖像一樣，記錄的都不是社會的現實，而是社會的期待或幻想，不是日常的生活形態，而是特意的表演。正因為如此，它們可以幫助我們讀解特定的歷史、社會和人群的變化的心態或心性，而這類無價的信息恰恰是其他歷史載體難以提供的。”[5]設計圖像又何嘗不是，它“最終是社會意義的表達而不是個人的表現”。視覺設計中的影子圖像是一種無中介的媒介，有著直接、純粹、通俗易懂的真實性。

馬勒認為，傳世的視覺作品不應被“觀看”，而應被“閱讀”，他通過“閱讀大教堂”而揭示中世紀的文明，即是從“可見的”視覺產品中讀解出“不可見的”歷史的范例。[5]如果你想完全認識意大利的歷史，那么，請仔細端詳人物肖像……在他們的臉上總有那么一些關于他們那個時代的歷史的東西有待解讀，只要你知道如何去解讀。[6]美國學者莫爾西認為：“圖像通常被看作是一種再現(representation)，一種體現了制造者的意識形態規劃、其內容有容易受接受者操縱的視覺建構。”[7]132其實，視覺設計中的影子圖像則是一種再現性創造。它不完全是自然物的影子，而是根據自然物的圖像、或特定的圖像語境下表達一定的現實或社會意義。如莫爾西所說：“試圖從藝術作品產生的語境去尋找其‘意義’，以及它們在發揮社會功能時的旨趣。”[7]134

二、影子圖像的表現形式

(一)影子圖像作為繪畫的起源

瑞士學者維克多·斯托伊奇塔認為，繪畫來源于人們對墻上影子的描繪。[8]老普林尼在《博物學》(Natural History)一書中指出：“希臘繪畫始于勾畫一個男子投影的輪廓，所以圖畫最初都是用這種方法繪制出來的。”[1]6這種說法源于一個年輕人的愛情故事：制陶工女兒愛上了一位年輕小伙子，而小伙子卻即將遠行，姑娘為了表達愛慕之情，將年輕小伙子投在墻上的影子勾畫出來，制陶工把粘土填充在輪廓內，制成浮雕。從這則故事來看，姑娘表達的是缺席者的在場感，是一種記憶工具，是思念的喻義表征。貝爾廷則認為，在古希臘時期，影子是人死后的靈魂存在，具有二元性質。但丁在《神曲》中也有類似的論述，認為人死后的靈魂變成影子的化身。所以說，影子作為繪畫藝術形式語言的起源，更多的是情感表達和精神寄托，或者說，影子被賦予了社會意義和視覺表征。

(二)影子圖像作為繪畫藝術

達芬奇被收錄在《惠更斯手抄本》(CodexHuyghens)的素描作品中：點燃的蠟燭置放在房間中央的臺桌上，畫家勾勒出投在墻壁上側影的輪廓。雖用墨不多，但輪廓線結構清晰嚴謹，有虛實關系，線條相互交叉、重疊。丟勒也對影子輪廓線的清晰性做了實驗，光照下的立方體影子輪廓線清晰可辨。實際上，他們做光與影的實驗，無非是在表達理性主義和科學精神，以及影子與主體物之間的關系。畢加索的作品《女人身上的影子》(The Shadow on the Woman)(如圖1)，影子圖像敘述的是偷窺行為。畫面中呈現出泛紅的女人，影子疊加在人體上，有意思的是，被影子遮蓋的乳房、腹部和恥骨卻稍顯明亮。斯托伊奇塔認為影子是畫家的符號以及觀眾的化身。從達芬奇到畢加索，影子的表征意義是不斷變化的，由科學理性主義到情感式的主觀主義，賦予影子圖像的主觀想象。他們討論的影子圖像，是停留在繪畫語言及意義上，強調影子的自然屬性，存在于現象學式的表層涵義，并沒有涉及到影子作為設計圖像意義的表征性，但好在影子圖像的表征性意義的雛形已顯端倪。更為可貴的是藝術家們對影子圖像的“暗黑性”作了各種探索和研究，努力表達影子圖像的表征和內部空間的微妙感。正如日本建筑設計師安藤忠雄所言：“在我的觀念中，日本現代化的一個重要缺失是黑暗所具有的深度和豐富性的理解。如果我們越來越缺少這種黑暗的感覺，那將會遺忘空間的回映和光影創造的微妙感。”(1)轉引自：王法堂.光影：建筑藝術的靈魂[J].西安建筑科技大學學報(社會科學版)，2007.

圖1

(三)影子在文學創作中，有詩意而空靈的表現力

文學中的影子是對影子圖像的視覺性想象，它根源于圖像，文學中描述的影子也是影子圖像的表現形式。法國作家馬克·李維創作的小說《偷影子的人》，是一部充滿想象力的文學作品。該長篇小說描述的是一個瘦弱的小男孩總是被班上同學欺負的故事，他擁有特異能力——能夠“偷別人的影子”，并且通過影子可以曉知影子主人的心事，聽得見別人心目中不愿意對外說的秘密。他樂于幫助別人，成為受幫助者的心靈伙伴，為每個偷來影子的人點燃生命的光芒。有借影抒情的現代詩：我的影子在奔跑，我卻無法移動/當你擺脫自己的影子，才發現被黑暗包圍/我在你的光照下，才有了影子/日有所思，夜有所夢，夢是心思的影子。[9]

德國詩人弗里德里希·荷爾德林在《狄奧提馬》中寫道：“尋覓我之心影，在蔭處或在此。”這句詩似乎在表達詩人孤獨而憂郁的情緒。李白借用影子抒發自己內心的孤獨：“舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。”《搜神記》中也有用光投影來召喚亡靈之描述。影子在成語中的應用也十分廣泛,如：如影隨形、形影不離、影影綽綽、光影陸離、杯弓蛇影、含沙射影、立竿見影、浮光掠影、吹影鏤塵、捕風捉影、顧影自憐等等。影子在文學創作中，確有神韻之意，能表現出文學作品的精氣神和內在品性，如書法藝術中所說的——形神兼備。

(四)影子圖像的物理現象與設計藝術形式

將影子和特定的物件結合，能夠表達出有故事性和藝術性的情節故事。影子在藝術創作方面表現不俗，形成各民族獨特的民間藝術形式。如，中國民間的剪紙藝術，源于光影的啟示，據說起源于北朝時期(386-581)，距今約1600年歷史。唐代有專門描寫剪紙藝術的詩，如《采勝》：“剪采贈相親，銀釵綴鳳真。葉逐金刀出，花隨玉指新。”中國民間的皮影戲，又稱“影子戲”或“燈影戲”，是運用光照射在白色介質上而產生的影像，一般用獸皮制作成人物剪影來表演民間故事。手影戲是通過雙手組合的不斷變化，形成豐富的圖形投射在白色介質上產生的各種影子圖像，如貓、狗、兔等圖像，并伴隨著手指的運動和配音，使其有影視效果的既視感，栩栩如生，十分有趣。不過，這些都是利用影子的特質表現的形式化圖像語言，它的媒介意義和社會想象并不明確，但已有啟發意義。日本著名光影藝術家山田工美對影子有更深層次的理解，利用光影設計出美輪美奐的光影作品，有意境深遠、心曠神怡的視覺感。運用生活中常見的紙張、積木等物件制作裝置造型，在固定角度的光照下，這些看似毫無意義、散亂無章的紙片或積木會產生意想不到的影子圖像(如圖2～圖4)。既有視覺形式，也有視覺表征，充分利用影子的虛無性和可塑性來創作設計藝術作品，影子圖像活靈活現，有了強烈的表現力和更多的視覺意義。

圖2

圖3 圖4

1.影子圖像的神圣性

光和影是不可分的，在遠古社會，影子往往被認為是“第二個自我”，有著灰暗的表征。比如，小時候玩的“踩影子”游戲；古時，埋葬死人總是要回避影子被棺材蓋住，因為這是不祥的、死亡的表征。物象本身是表象，而影子則是本質的表達，外表即本質。

2.影子圖像與視覺設計

影子作為視覺中的圖形語言，在意義表達上發揮著淺顯易懂、直觀的作用。它對物理現象影子的再設計，形成一種有獨特意味的圖形形式，往往能夠揭示出人或物“內心世界”的真實想法，通過影子圖像生動而有趣地表達出來。或者在文字語境下，不能夠清晰表達對象涵義時，影子圖像有時能夠解決這樣的問題。利用影子創作的圖形設計作品：《醉漢與老婆》(圖5)表現的是酗酒者怕老婆的情形，形象化地表達了酗酒者在醉酒后的心理活動；《美國與民主》(圖6)表現的是美國的民主建立在武力統治下，揭示它的民主虛偽性；《狗改不了吃屎》(圖7)表現的是狗的生活習性，形象生動、意義直觀。《灰衣人抓住彼得·施萊米爾的影子》(圖8)講述的是施萊米爾因貧窮而受到蔑視的故事，施萊米爾為了擺脫貧窮，用自己的影子和灰衣人交換獲取金錢，又因失去影子而得不到友誼，致使自己陷入孤獨之中。

圖5 圖6

圖7 圖8

3.影子圖像的消極意義

影子在中西方人的思維中，都有消極的一面，有黑暗、陰森、消極、怪異之意。當我們用圖像表達“幽靈”概念時，往往用影子來表現。弗洛伊德在談到“怪異”時說道：“‘幽靈’是一個可以追溯到一個非常早的心理階段的產物，……只是當我們的信仰崩潰后，‘幽靈’就變成了一個恐怖的東西，神靈就變成了魔鬼。”[10]藝術家雅克·德·蓋恩二世在1604年創作的《尋找埋藏著的珍寶的三個巫師》(Three Witches Lookings For Buried Treasure)，表現的是虛構的地獄圖像：畫面由巫師、瓦罐、骷髏、干癟的青蛙、掃帚、男人的尸骨、冒煙的蠟燭、蝙蝠、貓和老鼠等物構成，物件堆放散亂，畫面中最重要而明顯的細節是一個巫師投射在墻壁上的巨大而陰森的剪影，有一種悲慘陰郁的視感。喬治·德·契里柯的作品《一條街道的憂郁和神秘》(Melancholy and Mystery of a Street)，表現的是強烈的陽光將畫面分割成黑白兩個區域：一個覆蓋在黑暗的陰影中，一個處在陽光照射下。整個畫面有陰森、憂郁、神秘之感。魯道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)評價道：“……這個玩鐵環的無憂無慮小女孩正受到一種威脅，這種威脅來自一個由看不見的裂縫所崩潰的世界，或是漂浮分裂成不完整的幾塊的世界。……伴隨著明亮的柱廊逐漸向上的街道只是一個部分真實的環景，它引導著這個小女孩沖向虛無的境地。”(2)轉引自：維多克·I·斯托伊奇塔,著.影子簡史[M].邢莉,傅麗莉,常寧生,譯.北京：商務印書館，2013:164.

三、結語

設計中的影子圖像形式多種多樣，喻義也豐富多彩，它的喻義甚至延伸到金融領域，如影子銀行等。研究影子圖像的藝術家或設計師還有很多，除了以上提到的專家學者外，還有藝術家文森特·梵高、保羅·克利、馬塞爾·杜尚、安迪·沃霍爾等。沃霍爾在1981年創作的作品《影子》(頭像部分)，采用攝影的方式特寫面部，然后用絲網版畫形式印刷在紙面上，整個面部影子占據畫面的2/3面積，影子扁長、平整、嚴謹。影子圖像表現形式不同，所表示的喻義也有所異樣，但它都清晰、簡潔、真實、低語境的呈現給受眾。作為設計的影子圖像，在藝術創作中是非主流的表現形式，時常被忽視，但它在藝術創作、設計創意中發揮著表征性作用。