淺析凡·杜斯堡對新造型主義的批判

藍月

（華中師范大學 美術學院，武漢 430079）

1917年凡·杜斯堡（Theo van Doesburg）、蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）和范德萊克（Bart van der Leck）等藝術家創辦《風格》雜志，荷蘭風格派誕生，然而后期的風格派卻由于杜斯堡和蒙德里安觀念上的分歧走向了分裂。杜斯堡發表于1926年的文章《繪畫與造型藝術：元素主義》中宣布了元素主義的誕生，他聲稱元素主義是對新造型主義的過度教條和狹隘應用的反應，是對新造型主義的根本性修正。杜斯堡意圖改造出一個新的藝術觀念與蒙德里安的新造型藝術針鋒相對，這極大激化了兩人之間的矛盾，最終導致風格派兩巨頭徹底的分道揚鑣，如蒙德里安在離開風格派時對杜斯堡所說：“在你武斷地糾正了新造型主義之后，我們不可能再有任何合作了?！雹?33杜斯堡對蒙德里安的新造型主義從支持到批判，來自于對造型藝術的理解的變化，而產生了對造型藝術追求的改變。

一、對動態的狂熱

1926年，杜斯堡發表的宣言性文章《繪畫：從構成走向反構成》中提出：“反構成概念是與古典對立的，是構成的抽象概念，是造型的表現”②151，直接反駁了蒙德里安的古典靜態抽象。新造型藝術中，水平線代表著地球的地平線，垂直線代表人類活動對地球環境的影響③。對蒙德里安來說，這種垂直正交關系體現了一種和諧的平衡結構，自然與人之間的平衡貫穿了蒙德里安一生的創作。而杜斯堡放棄了風格派初始時期與蒙相似的藝術理念，他在1923年提出元素造型概念后，轉而投向一種更為激進的藝術追求，開始試圖以具有動勢的斜線引入穩定的垂直正交構圖，以打破精神與物質的平衡。

對比杜斯堡的《反構成15號》（圖1）與蒙德里安《構成2號》（圖2）我們可以發現二者傳遞了截然不同的視覺感受。在《反構成15號》中，每個構成元素似乎都是相互獨立的，在黑色底面上，許多白色小方形與飽和度極高的紅、黃、藍矩形以四十五度斜向排列，在視覺上給人以流動之感，表現出不確定性、干擾性和動態的空間效果。《構成2號》首先以垂直水平線四平八穩地規劃畫布，再以色調沉穩的三原色進行填充，右上角的大紅色正方形占據畫面中心，賦予畫面視覺重心，四面邊框并不用線條進行封閉，仿佛畫面在平穩地向二維空間擴展。

>圖1 《反構成15號》 凡·杜斯堡 紙板油畫55cm×55cm 1925年 波蘭斯圖基博物館

>圖2 《構成2 號》 蒙德里安 布面油畫46cm×46cm 1929年 塞爾維亞國家博物館

>圖3 《宣言69號》I.K.邦賽 1921年巴黎雅克·杜塞文學圖書館

>圖4 《算數構成》凡·杜斯堡 水粉、墨水12cm×12cm 1929年 溫特圖爾藝術博物館

在《繪畫與造型藝術：元素主義》中，杜斯堡闡述道：“元素主義拒絕對純粹靜態的追求，這種訴求將導致創造力與潛能的削弱。元素主義不否認時間和空間，而是承認兩者是創造新造型表達最基本的手段。元素主義試圖將靜態和動態帶入一個平衡的關系中，由此它也試圖將這兩種基本手段結合到一個新的維度。與局限于二維平面的新造型表達不同，元素主義認為第四維度存在著一種造型表達形式，即時空領域?！雹?63關于第四維度的概念，杜斯堡早在1917年就已經進行了闡釋：“人作為最內在的精神表象，并不具有任何前、側、后的位點，也沒有任何固定的點可以用來定義一個維度……在表達精神時，須采用一種運動立體的（Moto-stereometric）表達形式，這種形式造就了三維世界中的四維表象?！雹?5

與跟自然結構同質的新造型主義相反，杜斯堡的元素主義假設了一種與自然異質的造型表達方式，并強調元素主義作為表達人類精神最純粹的方式，始終與自然是對立的。杜斯堡以時空觀念建立了在客觀三維空間之上的第四維度，事實上這一維度也代表著人的內在精神。將時間觀念引入繪畫是當時現代主義藝術的一大特點，從這一角度來看，未來主義、達達主義等活躍的同時代藝術流派影響了杜斯堡。而新的時空觀念背后是大機器時代人們對科技發展的崇拜，機械的能量促使藝術家對人類自身能力作進一步肯定，杜斯堡元素主義中便包含著對人類力量的積極態度。在《風格的意志》一文中，杜斯堡認為機械是精神訓練的核心，他斗志昂揚地對包括靜態抽象的古典藝術進行反叛，以斜線形式表達人類精神與自然的對立，而蒙德里安純粹的二維繪畫在杜斯堡眼中失去了動態的第四維度。

二、數學思維代替絕對直覺的訴求

凡·杜斯堡的許多文章都顯示出他對新造型主義中絕對直覺的否定。比如在《繪畫：從構成走向反構成》中，杜斯堡談到，“新人類所需要的是由科學思想控制的造型直覺”，并且給直覺下了定義：“脫離先驗理論地對價值、真理和現象的直接理解”。同時也為智性下了定義：“被精神所理解的，而非單純的直覺”②155。

蒙德里安始終堅持以直覺為最高原則指導作畫，他曾描述自己使用構成元素的方法：“我是有意識地構建的，不是通過計算，而是由更高的直覺來指導，僥幸心理和計算一樣必須避免”①252蒙德里安對直覺的執著必然與他1909年加入荷蘭通神協會的經歷有關，通神論的影響使得蒙德里安企圖去發現他自己，并思考世界的奧秘和人類存在的價值。通神論者認為，過去藝術家追求的“真實”早已被自然的獨斷形式所蒙蔽或破壞，藝術應該完全脫離自然的外在形式，追求人與神的絕對境界，然而杜斯堡對此是十分不屑的。圖3是杜斯堡以邦賽（I.K.Bonset）的筆名的未刊詩篇《69號宣言》，我們可以發現詩篇中心的圖像與蒙德里安早年的菱形棋盤式構成作品相似度極高，這樣的視覺雙關具有很強的指向性。而在開頭的法語即意為“我是蒙德里安”④。詩文最后一行“精液-神智之神”明顯以低俗的色情意味公然嘲笑蒙德里安對神智學的興趣。

其實杜斯堡在造型藝術中并非完全否定直覺的作用，但前提是科學思維必須在直覺之上。在文章《從直覺走向確定性》中，杜斯堡把算術控制法描述為實現文化價值的唯一手段，直覺的方法最終被科學的方法所取代。杜斯堡在《對具體藝術的評價》一文中也再次強調“繪畫的演變是一種通過視覺文化尋求真理的智力過程。我們是思考和測量的畫家……我們使用數學數據（無論是否為歐幾里得）和科學，也就是智力手段?！雹?81-182

杜斯堡在造型藝術中對數學的推崇離不開他對“精確”的認知，他認為藝術品中所要求的精確性和統一性與生活中具有完美科學技術性的產品同根同源，在《元素主義宣言》中杜斯堡認為元素主義的創造在于徹底摧毀虛幻的人生觀的各個方面（包括宗教、自然和藝術的主導地位），以及建立充滿美麗和精確的現實世界。凡·杜斯堡事實上是個激進的集體實用主義者。他不斷貶損藝術中裝飾的、個人的因素，不斷強調只有事物本身的真理、功能和結構才是最重要的。正如風格派成立宣言中提到的，杜斯堡意在建立一種宏觀的、放之四海皆準的藝術，而將普遍數學原理作為其藝術的理論指導符合他的集體主義追求。

杜斯堡在1929年創作的《算數構成1》（圖4）是體現他繪畫中數學內涵的代表，他自己描述這件作品：“如同金字塔堆疊的石磚、蜉蝣掠過水面時激起的漣漪，宇宙中的時間，無限大也無線小。在這種時空平面圖上我可以作無數畫，因為宇宙是無窮盡的！我以金字塔作為普遍形式的實例，其美麗來源于它的基本與客觀性，因此從觀者看來總是穩定的！這種普遍的形式是永久不變的，因為它是一種數學結構，我想要一種真正的結構，用于繪畫，用于造型藝術，用于建筑?！雹菰诋嫴嫉挠覀瓤梢园l現杜斯堡有意標出了數字符號，四個由大到小的黑色方框呈四十五度對角平行，使整幅畫面具有強大的對角線效應，配合垂直縱橫的網格狀平面，構成了一種類似建筑軸測圖的立體圖式，杜斯堡既將其稱為“時空平面圖”，意味著在這幅作品中他創造出了理念中的第四維度，《算數構成1》中的黑色方塊似乎可以在軸測圖般的立體空間無限延伸，展現出數學中排列組合的規律美。

三、新造型理論基礎中的根本矛盾

風格派成立初期的理論是相互引證應和的，后期卻走向了分裂，其中杜斯堡與蒙德里安新造型主義之間的對抗，除了由以上杜斯堡藝術理念的變化引發，從根本上看，源于新造型主義在起始時期本身存在的概念性矛盾。

作為風格派理論的奠基人，蒙德里安深受同在拉倫的實證神秘主義哲學家蘇恩梅克爾（Mathieu H.J.Schoen-maekers）的影響，尤其在風格派成立前兩年，蘇恩梅克爾先后出版的兩部著作《新世界造型》和《造型數學》，深刻啟發了新造型主義的基本理論體系。蘇恩梅克爾的造型數學和實證神秘主義思想屬于新柏拉圖體系，他認為創世主創造世界時并不是隨意的，而是循著有條不紊的思想，其由嚴格的秩序和理性、數的和諧、恰當的比例以及造物主的神秘理念構成，這些可以從現實中的各種現象找到實證。由此，自然雖是變化萬千的，世界卻存在絕對的規律，推演到藝術創作中，要求把紛紜的現實還原為基本的秩序，以便彰顯現實的隱秘內在結構⑥。

1915到1916年，蒙德里安完成了他的大型論文《繪畫中的新造型主義》，在這段時間里，他與蘇恩梅克爾都住在拉倫，因此經常見面。蒙德里安認為蘇恩梅克爾的觀念可以為新造型主義提供一個客觀的哲學背景，但當他試圖將蘇恩梅克爾的哲學思想與新造型主義融合時，蒙德里安感到了吃力，于是他邀請杜斯堡審閱他的論文，杜斯堡應邀幫助他修正了幾個段落和章節。盡管有著這些合作，我們仍可以明顯看出凡·杜斯堡和蒙德里安對于蘇恩梅克爾哲學思想的側重點。蒙德里安認為直覺高于數學，他曾談到：“我們的智力使直覺變得混雜?！雹哂纱怂钢緦⑺囆g變成精確的直覺手段，以表達宇宙的基本特征⑧。杜斯堡卻認為數學應當高于直覺，他甚至對蘇恩梅克爾的哲學論斷進行了反叛，將更大的靈性注入了人類精神，要求精神戰勝物質，這樣的分歧背后影射了荷蘭宗教傳統與大工業時代機械入侵的碰撞。荷蘭作為歐洲貿易的地理樞紐，其工業經濟大為發展，成為文化產業的重要經濟支撐，然而作為傳統宗教國家，當時荷蘭的政黨結構都是根據宗教信仰來劃分的。

蒙德里安新造型主義的創作方法與蘇恩梅克爾在《新世界觀》中的論述是一致的：“我們已經認識到十字架結構來自垂直的樹以及蛇的身體……再次，宇宙現實是全人類的，因此是人類視覺的，垂直和水平運動的交叉也許是積極的宗教象征。因果解釋存在于神秘、視覺和現實中，源于自然而精確的基本視覺的人類圖像?！雹峥梢园l現蘇恩梅克爾的實證神秘主義哲學肯定了神秘力量的存在，這符合清教徒藝術家庭出身、爾后加入通神協會的蒙德里安的心理環境；然而，生于阿姆斯特丹小工廠主家庭的凡·杜斯堡是受工業文明恩惠的群體，他在機械中感受到了科學的強大，因而要求發展人類的智力。蘇恩梅克爾將科學與神秘主義結合在一起，試圖以新的哲學面貌中和科學與宗教信仰兩個極端，將智力、直覺和純粹等多種概念雜糅至一處，成為統一的世界秩序，這樣的思想中潛伏著概念之間的相互對立斗爭，凡·杜斯堡與蒙德里安以蘇恩梅克爾的實證神秘主義哲學作為風格派的理論基礎，其結局必然是分裂。

注釋：

①Meyer Schapiro.“Nature of abstract art”，in Modern Art：19th and 20th Centuries[M].New York：Braziller，1978.

②Joost Baljeu.Theo van Doesburg[M].New York：Macmillan，1974.

③Paul Overy.De Stijl[M].London：Thames and Hudson，1991：77.

④Craig Eliason.“All the serious men are sick”：van Doesburg，Mondrian and Dada[J].Netherlands Quarterly for the History of Art，2009（1）：34.

⑤David Pimm.Some Notes on Theo van Doesburg（1883-1931）and his Arithmetic Composition 1[J].The Learning of Mathematics，2001（21）：31.

⑥王美艷.西方現代派繪畫與平面設計[M].合肥：合肥工業大學出版社，2010：197.

⑦蒙德里安.蒙德里安藝術選集[M].北京：金城出版社，2014：98.

⑧英〕H·里德.現代繪畫簡史[M].劉萍君，譯.上海：上海人民美術出版社，1979：113.

⑨M.H.J.Schoen-maekers.Het nieuwe wereldbeeld[M].Bussum：Leiden University，1915：83.