聆聽貝多芬
——“第五屆全國鋼琴教學研討會”札記

整理/ 王 偉

2020年，是貝多芬250周年誕辰；2020年，對于全球來說也是不平凡的一年。盡管疫情嚴重，但世界各地也都以不同的形式在紀念貝多芬，中國自然也不例外。

2020年10月22至26日，由人民音樂出版社主辦、《鋼琴藝術》編輯部承辦、中北大學協辦的“第五屆全國鋼琴教學研討會”在金秋時節的山西太原迎來全國各地的參會代表。此次研討會主題為“紀念貝多芬250周年誕辰——貝多芬鋼琴作品的教學與演奏”，圍繞“貝多芬”這一主題，研討會組織了論壇、講座、大師班及音樂會等多種形式，內容豐富，話題多元，既有對后疫情環境下鋼琴教學的討論，又有專家從不同角度對貝多芬進行的專題解讀；既有國外研究貝多芬的資深專家進行專題講座，又有國內優秀演奏家帶來的貝多芬專場室內樂音樂會，理論與實踐雙向并行。同時，全國十所音樂學院的優秀學生代表進行了三場展演音樂會。短短四天，八場貝多芬專題講座和四場貝多芬專題音樂會，專業信息量極大。此次研討會有來自全國35個省市、90所大專院校的鋼琴教育工作者參與其中。同時，還首次采用線上直播的方式，為未能成行的鋼琴教育者及學生們了解更多專業信息提供了更好的學習平臺。通過直播，線下、線上的老師們集聚一堂，共同交流學習，共襄盛舉。

后疫情時期下的鋼琴教學探討與反思

10月23日，“第五屆全國鋼琴教學研討會”在 中北大學瑾瑜國際會議中心開幕，簡短的開幕式之后，各大音樂學院的鋼琴系主任上臺，開始了此次研討會的第一場論壇——“后疫情時期下的鋼琴教學探討與反思”。

該論壇由中國音樂家協會副會長兼秘書長李民主持，中心議題直指疫情之下和后疫情時期的鋼琴教學。2020年是讓人難忘的一年，如今我們能有機會在中北大學暢所欲言疫情期間的經歷，對于每個人來說，都是前所末有的事情。疫情給我們的教育模式帶來了改變，催發了網絡教育；疫情之后，從教育的角度出發，更要對鋼琴教育深度思考。李民老師指出：“疫情之后的我們能聚在中北大學，感謝國家和全社會的抗疫的力量，這種力量讓我們今天有機會歡聚一堂。這次疫情在我們的一生中烙下重要痕跡，不僅僅在中國，而是全球皆有的深刻的記憶節點。在這個節點中，我們的國家展示出以人民為中心、以生命為中心的理念，我們盡最大力量遏制住了疫情，的確是令人非常震撼的一種能力，讓全世界矚目。”

武漢在當時是疫情的首發地，這個城市的人對這件事的感觸也最深，武漢音樂學院鋼琴系主任胡楊分享道：“這次疫情，給我們的生活帶來的沖擊是前所未有的。武漢音樂學院也面臨同樣的問題，比如教學、招生，以及與畢業相關的一些工作都要重新思考。學校領導和老師積極應對，在網絡發展如此迅速的大環境下，保證學校各個方面的工作能夠順利如期完成。也特別感謝疫情期間兄弟院校在第一時間給予我們的幫助，尤其是中央音樂學院、上海音樂學院，給予了很多支持。比如，中央音樂學院線上的課程、音樂會等資源對武音師生免費開放。通過這件事，我認為發展線上課程的建設思路是亟待補充的。我們要對教育做重新思考，建設網絡慕課等問題的提出非常有必要。”

其實不只是武漢音樂學院，還有很多學校都第一時間享受到了中央音樂學院和上海音樂學院提供的優質網絡教學資源及教學成果展示。在疫情這種突發事件中，這些資源全方位展現出一個學校在教學理念、教學資源等方面的知識儲備，也讓我們感受到中央音樂學院在這方面的積累所帶來的優勢。對此，中央音樂學院鋼琴系主任韋丹文介紹道：“全院推行停課不停學，鼓舞老師們的士氣，堅持不放棄學術標準，盡最大努力讓老師和同學進行正常的交流，在當時是很重要的一個教學方式。在突發的事件面前，各個系均體現了團結的力量，戰勝困難。全院紀念貝多芬的音樂會本來計劃有11場，但疫情出現，大家立刻積極應對，老師們在家以各種形式做專題直播，秉承學術的理念，保持教學質量，盡最大努力提高教學水準。學生的畢業音樂會通過網絡直播，給畢業生也帶來很好的契機，利用網絡，來擴大中央院的影響力，疫情的出現，更加體現了全院的凝聚力。”

星海音樂學院鋼琴系主任黎頌文補充道：“古典音樂最重要的是真實，由于網絡上各種技術的障礙，線上課堂中音色失真，的確令人苦惱。疫情期間，整個鋼琴界都行動起來，面對困難，我們必須往前走，加強設備投入，學習和研究新的上課工具。上課的心態也要隨之改變，盡量減少損失，保持好的教學水準。學生也克服了種種困難，來配合老師的教學。面對教學中出現的困難，大家都是懷著積極的心態面對出現的各種問題，這是一種精神的體現。”

中國音樂學院鋼琴系副主任樊禾心、四川音樂學院鋼琴系副主任楊辰剛、哈爾濱音樂學院鋼琴系主任元杰、天津音樂學院鋼琴系副主任王喆飛也紛紛發言，話題涉及從教學到演奏、從直播課到錄播課、從考試到音樂會的方方面面。通過各個音樂學院鋼琴線上教學狀態的交流，可以窺探出疫情時期鋼琴教學中的利弊。隨著科技的發展，線上教學和線下授課結合的模式也將成為一種常態化教學方式，網絡教育產品、網絡教育課程會在不斷嘗試和發展中得到推進。疫情加速了數字化趨勢的發展進程，作為音樂學院，如何讓數字化技術在教學中加以運用，提高人工智能體系的建設，為音樂人才的培養提供了可能性。隨著時代日新月異的發展，期待會有更好的教學模式出現。

多維度了解貝多芬，走進他的音樂人生

英國鋼琴家兼指揮家路易·肯特納曾說過：“假設有一個火星上的人來到我們的星球，他懷著好奇心想探索這個行星最深邃的文化，經過對我們文化珍貴成果的研究，想把最能代表我們文化的最高榮譽和最能反映人類研究成果的稀世珍寶，裝進他的箱子帶回火星，如果這是他的愿望，我將毫不遲疑地把貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲推薦給他。毫無疑問，很多人會不同意我的意見，認為莎士比亞、但丁、歌德的作品和某些偉大的繪畫，更能代表歐洲的文化；我之所以為貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲辯護，不僅因為我是一個音樂家，更主要的是我認為文學名作畢竟有語言學上的局限，而音樂卻是對所有的人都能接受的語言，而且音樂比其他藝術更能表達或掩蓋人的感情，所以人們常說音樂具有‘揭示’和‘神秘’的雙重性格。”就此，上海音樂學院錢亦平老師開始了第一場講座。

錢老師的講座從多角度剖析貝多芬鋼琴奏鳴曲的價值。自16世紀以來，奏鳴曲經過了幾個世紀的漫長發展，在眾多的作曲家的努力下，將其語言、風格和形式發展得盡善盡美。而貝多芬對于鋼琴奏鳴曲的貢獻在于四個方面：其一，奠定了四樂章的奏鳴曲套曲。貝多芬在這一方面首開先河，由于奏鳴曲容量擴大，為各樂章的對比創造了很好的條件，也為戲劇性、交響性的表現和音樂形象多角度、多方位地提供了更大的空間。其二，擴大了鋼琴奏鳴曲的體裁范圍。顯性的有奏鳴曲、小步舞曲、諧謔曲、變奏曲、回旋曲、賦格、葬禮進行曲、詠嘆調（小詠嘆調）；隱性的有托卡塔、幻想曲、塔蘭泰拉、圓舞曲、無詞歌、小夜曲。其三，特殊的第一樂章。在貝多芬三十二首奏鳴曲鋼琴的第一樂章中，有五首為非奏鳴曲式 ，從形式的角度來說，它們還是別具一格、引人注目的。其四，奏鳴曲式的延展體現在主題的交響性、中部的豐富性及尾聲的確立性。

貝多芬是西方音樂由古典主義向浪漫主義過渡的引領人，通過錢亦平老師對文本資料論證翔實的分享，我們不僅從貝多芬鋼琴奏鳴曲中感受到強大的精神力量與激情、粗獷的戲劇性元素，還可以領略到貝多芬在曲式結構、奏鳴曲的發展，以及體裁形式等方面做出的貢獻。貝多芬的三十二首奏鳴曲為后人傳達了充滿個性、充滿斗爭的具有獨創性的音樂語言，他的奏鳴曲為后來浪漫派演奏風格的形成奠定了基礎。可以說，貝多芬的三十二首奏鳴曲是人類文化的最高成就之一（而不僅僅是人類音樂文化）。

貝多芬何以讓后世不可企及？韋丹文老師以看似輕松卻實為深刻的語言為大家講述了貝多芬的音樂人生，通過分析貝多芬各個時期的作品，對其深入骨髓的抗爭精神進行了解讀。如他的作品2之2有四個樂章，當時只有交響樂有四個樂章，這也體現了貝多芬的在曲式結構上的創新性與抗爭性；作品2之3具有沖擊力的織體曾在海頓晚期奏鳴曲中出現過，而貝多芬在早期作品中就開始體現出了這種抗爭精神；作品10之3具有沖擊力的主題，體現出貝多芬音樂人生中向上的精神，等等。另外，韋老師還講述了版本、節奏和力度等問題，認為貝多芬的記譜是最清晰的。他不喜歡用中強，喜歡用對比大的力度記號，比如從p到ff，音樂過渡比較直接。隨著抗爭在潛意識的出現，以及后期耳聾帶來的壓力，英雄的旋律、勇往直前的精神始終貫穿在貝多芬的作品里，有痛苦、有抗爭，也有斗爭的喜悅。經歷了眾多磨難的貝多芬，音樂中可以選擇退卻，可以反映絕望，但他的晚期作品，如作品106、110、111皆體現了對未來美好的期許和對靈魂的撫慰，這種音樂靈魂的升華在作品中呈現得非常明顯。如作品110中圣詠的加入，仿佛能聽見未來召喚的聲音；作品106第二樂章詼諧的主題動機，以及作品110第三樂章賦格寫作手法的運用，無不體現出一位內心強大、憧憬美好、心靈升華的貝多芬。通過韋丹文老師分享的貝多芬的音樂人生，我們可以感受到貝多芬精神的碰撞，感受到富有哲理的思想，以及人性與神性的交融。

神壇之下的貝多芬和他的鋼琴作品

星海音樂學院孫鵬杰老師的講座每次都與眾不同。此次研討會，他以風趣的言語、豐富的譜例和生動的示范，從另一個角度為我們帶來一個神壇之下的貝多芬。他由淺入深地詮釋了貝多芬的《c小調變奏曲》及一些小品，提出了變奏曲的三個演奏思路和貝多芬作品的十個音樂特征。

孫老師認為，變奏曲有三個演奏思路值得我們重視和研究：特征演變（主題/動機演變）、結構和情節。他以貝多芬《c小調變奏曲》的主題為例，詳細剖析了主題特征，其中的休止符、附點節奏、跳音、三十二分音符、和弦等，尤其是首先映入眼簾的sf 記號，都往往會是音樂發展的轉折點。關于作品的結構也有三點需要注意：一是如何把握節奏、速度的變化，速度不變，就可以歸為一個整體段，速度若改變，形成另外一個段落。二是音色，相同的音色可以歸納為一段。三是宏觀上的把控，在彈變奏曲之前要分段，此處的分段不是練習狀態中的分段，而是結構上的分段。關于情節，孫老師認為人類所有的藝術始終都在講故事，變奏曲也不例外，音樂有了情節感，就不會重復規律，永遠有新鮮感。

在分享變奏曲三大演奏思路的同時，孫老師穿插講述并總結了貝多芬的十個音樂特征：力度變化、休止符（貝多芬的休止符長度是非常重要的）、觸鍵法、音色飽滿直接、節奏張力、復調、擬人化、節奏錯位、黑色幽默和顫音。在觸鍵法中，他建議演奏者根據作品的風格需要選取適合的演奏法（連奏、斷奏、非連奏）進行演奏，并且提出非連奏演奏中，演奏者要有判斷彈什么樣的連奏是作品需要的。例如，貝多芬《c小調變奏曲》主題演奏中不能純連奏，如果少了非連奏，音樂會缺少一種能量（樂譜中沒有寫連線和跳音的地方就是非連奏等處理方式）。而主題中的幾個要素：其一，左手和弦，和弦的走向就像命運一樣，不可抗拒。其二，音符的反向進行，體現了一種斗爭，一種增長和撕裂。其三， 五連音，向上的音型帶來的音樂感覺就是反抗、一起革命的形象。其四，反復音，給予的感覺是堅持，重要的轉折點sf，主題中它代表的不是一個突強的符號，而是具有實際含義的轉折點。孫老師詳細而有條理地講解，為聽者呈現出一個富于邏輯性和理性的貝多芬。提高了與會者對作品特征演變的關注和風格特征結構的把控，也通過對作曲家的音樂本體分析，促進演奏者運用已知的理論幫助演奏，這個層面對于演奏者作品風格的表現至關重要。

聆聽貝多芬，探尋眾人眼中的貝多芬精神

十五年來，王遒老師一直堅持從事音樂文獻及多媒體資料的整理、編輯等研究工作，本次研討會中，王老師就“以樂譜與唱片為例，管窺貝多芬鋼琴奏鳴曲不同學派演奏風格”的發言為我們帶來了聆聽的盛宴。

首先，關于演奏風格的研究，王老師提出“不同時代的鋼琴家，表演的意義在哪里？為什么要進行研究？”之后，又對審美層面進行了分析，并不是鋼琴家的每一首作品都可以彈奏得完美，一個好的唱片是不是唯一的范本？評判的標準又是什么？通過分析不同時期鋼琴演奏家的版本，我們知道判斷的標準是和聽覺及個人的審美觀有關聯，只有通過對資料正確全面的分析，才會有對比性。我們的審美觀，又包含了技術層面和審美層面，但也會受到學派、情感甚至星座的影響，并且演奏者的審美觀與文本——演奏者的文本就是樂譜，又有直接關聯。王老師對比了不同的版本，有亨樂版、彼得版、英皇版、維也納原始版等，在時間、編訂者、出版社等方面進行了綜合比較。從搜集的版本和詳細的講解中可以看出王老師嚴謹扎實的學術作風，為此課題進行了非常精準且有價值的研究。

其次，王遒老師以貝多芬鋼琴奏鳴曲早期作品2之2第四樂章、中期作品78第二樂章、晚期作品110第一樂章為例，通過作品在不同時期和不同演奏家錄音版本中的視聽對比，由淺入深、簡潔明了地對鋼琴學派的風格進行了梳理，再利用已有的文獻資料分析出各個學派的演奏特征，如德國學派的深思熟慮、奧地利學派的直接、法國學派的浪漫、英國學派的咬文嚼字、意大利學派的花腔、俄羅斯學派的厚重等，從彈奏法、風格等方面進行了總結。王老師的講解清晰明了，聽者入心，受益匪淺。

時空的碰撞，貝多芬時代的鋼琴與現代鋼琴

為了準備這場講座，活動主辦方專門從北京運來了汪月含老師的早期鋼琴。講座開始之前，大家就目睹了早期鋼琴的精致和秀美。

講座內容以早期鋼琴這個出發點，首先講述了貝多芬時代的鋼琴、貝多芬小時候所用的樂器、貝多芬的鍵盤作品為何種樂器創作這三個方面；其次又對早期鋼琴和現代鋼琴在音色、踏板等方面進行講述。通過盛原老師和汪月含老師的現場演奏，老師們可以清晰地感受到這兩種樂器在音色和踏板等細節上的差別。

貝多芬早期鍵盤樂器的創作，是寫給早期鋼琴或者楔槌鍵琴，貝多芬早期的鍵盤作品里面有大量的力度變化，而羽管鍵琴，是沒有力度變化的。1700至1750年，是早期鋼琴創作的探索狀態，到1760年，早期鋼琴的制造和創作才達到高峰。鋼琴制造的歷史是不斷發生變化的，樂器的不斷發展和變化，對創作有著深遠的影響。雖然沒有貝多芬最早創作的明確記載，但他使用的樂器是沒有五個半八度的。因為在18世紀下半葉，維也納式鋼琴基本上是在五個八度；英式鋼琴分兩個體系，德奧體系和英法體系，琴會更結實，但音域會更少。這也側面說明了在使用現代鋼琴演奏貝多芬作品的時候，可以自動把它兩邊的音屏蔽掉，因為古典主義時期的作品，音都集中在鍵盤的正中間。在現代鋼琴上演奏古典主義的作品往往彈奏不滿整個鍵盤，因此貝多芬的作品在這臺早期鋼琴上來研究是比較合適的。作為演奏家，盛原老師個人更傾向于用貝多芬時代的琴來演奏貝多芬的作品。不過，演奏貝多芬的作品究竟應該選擇現代鋼琴還是早期鋼琴呢？探索是永無止境的，知曉過去，了解樂器的發展史，實際就是了解器樂作品的創作史和演奏史，使演奏者的詮釋更到位，這也是此次講座的目的與意義所在。

貝多芬鋼琴奏鳴曲之新解

研討會的最后一場講座，是由朱賢杰老師為大家帶來的專題研究“貝多芬鋼琴奏鳴曲新解”。

朱老師的講座包含四個部分：貝多芬三十二首奏鳴曲的難易程度、如何在貝多芬的鋼琴上演奏貝多芬、力度與表情記號的分析及名家演奏的思考，以及對表現手法進行講解。鑒于朱老師的同名圖書即將由人民音樂出版社出版，這里就不多作贅述，但是其中關于力度與表情記號的講解非常有意思，在此摘取部分以饗讀者。

朱老師提出，貝多芬是第一位特別重視力度與其他表情記號的作曲家。因為這些記號、標記與作曲家的藝術構思緊密相連，所以正確理解貝多芬的各種力度與表情記號，對于把握其作品風格就顯得尤為重要。朱賢杰老師將理論實際結合，通過對樂譜的精準統計，對貝多芬的力度記號進行了說明：1.貝多芬在三十二首奏鳴曲中所使用的力度記號，共9297個。其中百分之二十四屬于絕對弱奏記號（mp、p、pp、ppp），只有百分之五屬于絕對的強奏記號（mf、f、ff）。2.在貝多芬的同時代人之中，他是使用ppp與crescendo poco poco、piu crescendo、leggiermente、ben marcato等此類力度記號最為頻繁的一位作曲家。

且還有一些力度記號，對于貝多芬作品具有特殊的意義，需要演奏者格外注意。它們是：sf（突強）、fp（強弱）、fp（強弱）、crescendo（漸強之后的）subit piano（突弱），等等。以布倫德爾演奏貝多芬奏鳴曲的視頻為例，通過對其處理sf術語的演奏分析得出突強音可以被理解為以下幾種方式：sf可以得到伴奏聲部的幫助；sf在切分節奏出現可以利用踏板進行力度的推進；sf可以依靠某種讓聽眾看得見的肢體動作，使得鋼琴家如歌的意念傳達出去，達到 sf 需要的效果。

在貝多芬的表情術語中，朱賢杰老師分享了演奏家對表情術語的理解。如piano與dolce（輕柔地、溫和地、甜美的），魯道夫·科利什將貝多芬的這種輕奏稱之為“神秘的輕聲”；espressivo（有表情，有表現力的），車爾尼的說法是“espressivo幾乎總是意味著漸慢”；布倫德爾則認為dolce意味著一種溫和的喜悅，表情比較內在，而espressivo的表情則比較外向，當這兩個術語被放在一起使用時，dolce在感情上力度上的分量將會有一定比例的加重。

聽了朱老師的講座老師們使我們對貝多芬奏鳴曲的表情術語、力度記號、觸鍵等有了更深意義的理解，仔細做好樂譜的每個細節才能將這些表現手法與作品正確的傳達相得益彰，才能充分體現出作曲家所要表現的內涵。

四天的研討會，每一場都是頭腦風暴，每一場都是新鮮而充滿活力的。因篇幅有限，還有很多本文沒有涉及的內容，如貝多芬專家金德曼的講座（因為有更加翔實的內容已經由中央音樂學院劉小龍老師翻譯整理，這里也就省去筆墨）；十大音樂學院附中的學生演繹貝多芬的早、中期鋼琴奏鳴曲音樂會；音樂學院的專家教授們精彩的大師班；還有盛原、林朝陽、馬雯三位演奏家帶來的重奏音樂會……每一天都感覺自己的身心被這位偉人的音樂作品充盈著，就讓我們用各自的不同方式來紀念這位偉人吧！