西方鋼琴學派對上海音樂學院鋼琴教學的影響（三）
——吳樂懿與俄、法學派鋼琴教學法

文/ 孫 韻

在中國鋼琴教學領域中，吳樂懿（1919——2006）作為中國第一代鋼琴教育家，與李嘉祿、李翠貞、范繼森共同為上海音樂學院鋼琴系的建設奠定了基礎。由于吳樂懿的教學文字資料有限，有關法國一派的內容甚微，筆者通過追溯吳樂懿的俄羅斯老師——查哈羅夫和兩位法國老師瑪格麗特·隆①與伊夫·納特②的教學理念，采訪吳樂懿的兩位學生丁柬諾③和楊韻琳④，以窺俄羅斯學派和法國學派對吳樂懿鋼琴教學的影響。

一、吳樂懿其人

吳樂懿，1919年生，9歲即在“紀念舒伯特逝世一百周年鋼琴比賽”中獲兒童組第二名，后跟隨上海國立音樂專科學校（以下簡稱“上音”）鋼琴教研組組長王瑞嫻教授習琴。1934年，她以優異成績考入上音，師從查哈羅夫。

1937年，17歲的吳樂懿在梅百器的指揮下，同上海工部局樂隊在蘭心大戲院合作演出了格里格《a小調鋼琴協奏曲》，好評如潮。同年，她舉辦了首場個人獨奏音樂會，后來還與上海工部局樂隊繼續合作演出了肖邦《e小調第一鋼琴協奏曲》、舒曼《a小調鋼琴協奏曲》、李斯特《降E大調第一鋼琴協奏曲》、柴科夫斯基《降b小調第一鋼琴協奏曲》等曲目。其中，李斯特《第一鋼琴協奏曲》的演出被錄制為唱片。1941年畢業后，吳樂懿留校任教，1948年赴法國留學，1954年回到上音任教。“文革”后，吳樂懿任上海音樂學院鋼琴系主任，退休后堅持執教至1999年。在上海音樂學院45年的教學生涯中，吳樂懿培養了一代又一代的鋼琴人才。

二、吳樂懿與圣彼得堡鋼琴學派（查哈羅夫——葉西波娃——萊謝蒂茨基）的淵源

吳樂懿身材瘦小，個頭不高，要彈奏出李斯特《第一鋼琴協奏曲》所需的宏偉氣勢，需調動全身，尤其是手臂重量，同時保持手臂靈活。在回憶錄中，吳樂懿講述了她在上音八年的學琴生涯，查哈羅夫對她的教學是何等嚴格，以及如何將俄羅斯鋼琴學派的精髓傳授給了她。在查哈羅夫的眾多學生中，吳樂懿是最得其精髓的得意門生。

吳樂懿認為，鋼琴教學中的示范演奏尤為重要，她深信教師自己首先要會彈，才能會教，示范是她教學的一大亮點。吳樂懿曾說：“在跟隨查哈羅夫學習的過程中，他要求極其嚴格，遇到難以用語言描述的內容，查哈羅夫就會親自示范。經他一示范，我就全清楚了。”⑤吳樂懿認為，教師應該足夠了解曲目，即便教師不可能演奏所有的教學曲目，也必須對曲目中的重點和難點了然于心。吳樂懿精彩的示范帶動了學生的感性認知，對一個有悟性的學生來說，這樣的一個示范遠勝讀十年書。

吳樂懿的演奏帶有她的老師查哈羅夫的烙印，氣勢恢弘。查哈羅夫對吳樂懿的至關影響無須贅述，有關其教學理念請參看筆者《西方鋼琴學派對上海音樂學院鋼琴教學的影響（二）——李翠貞與萊式學派和解剖——生理學派》一文（載于《鋼琴藝術》2020年第11期）。

三、吳樂懿與法國鋼琴學派的淵源

1. 吳樂懿與瑪格麗特·隆

1948年，吳樂懿在印尼巡回演出時，得到印尼華僑協會的資助，前往法國深造。在巴黎國立高等音樂學院學習期間，她師從伊夫·納特，兩年后以優異成績畢業。之后，她跟隨當時的法國著名鋼琴家瑪格麗特·隆繼續深造，成為隆的第一位中國學生。

瑪格麗特·隆是20世紀法國傳統鋼琴學派的代表人物，教學著作有《鋼琴》（1959）、《德彪西的鋼琴音樂》（1960）、《福雷的鋼琴音樂》（1963）和《鋼琴小方法》（1963）等。其中，《鋼琴》一書已由上海文藝出版社以《鋼琴技巧練習》之名于1982年出版中譯版。隆的先生約瑟夫是德彪西的好友，在他的極力促成下，隆與德彪西進行了首次合作，后來也逐漸成為好朋友。

德彪西創造了一種新的鋼琴語言，其音色是旋律與和聲的混合織體。對于德彪西來說，不能犧牲和聲，旋律與和聲是融為一體的音響。隆在其著作《德彪西的鋼琴音樂》中提到了如何彈奏德彪西式的音色效果。她對觸鍵的技巧進行了革新，將帶有“小榔頭”的堅硬指尖所發出的清晰而脆亮的傳統法國音色，變為指尖觸鍵的柔和朦朧的音色。對此，她以“顫動的玫瑰花根”為喻，將這種“彈到鍵盤里”的感覺引入德彪西作品的演繹中⑥，解碼了德彪西獨特的鋼琴語言。筆者將隆演奏德彪西的技術要領總結為以下七點：（1）觸鍵的壓力應延續且深；（2）無縫隙的貼鍵演奏；（3）音與音之間有疊加的瞬間，有混合粘連的感覺；（4）以指肚輕柔觸鍵為主，聲音不應有棱角；（5）極弱的效果是一種傾斜的、非直落的、撫摸一般的觸鍵；（6）彈和弦時琴鍵好像被指尖吸引，貼著手上來，就像貼著一塊磁石；（7）各種層次的踏板嘗試，找到一種不割裂、多變化，以及音色混合的特定音色效果。

其實，德彪西最常說的“要忘記鋼琴的榔頭”這句話，是肖邦對學生經常的教導。而且正是肖邦的學生弗勒維爾（Marie Mauté de Fleurville）日后成為德彪西的啟蒙老師。可以說，德彪西的一生都在尋找肖邦的聲音。

1957年，吳樂懿跟瑪格麗特·隆學習后，錄制了德彪西的《月光曲》和《夢幻曲》，引人遐想，精微玄妙。正是吳樂懿給上音帶來了彈奏德彪西作品的特殊演奏方法。據楊韻琳回憶，吳樂懿在教授這種輕柔觸鍵時還強調，音響效果是一種朦朧中的清晰。⑦這種來自隆的最直接講解，在當時的中國鋼琴教學中是獨一無二的。

2. 吳樂懿與伊夫·納特

20世紀初，法國鋼琴學派逐漸分裂為兩派：一派是以瑪格麗特·隆為代表的傳統手指學派；另一派是科爾托和納特等人，他們不滿足于“珍珠似的”演奏法，發展出運用手臂、肩部，甚至整個上半身的協同演奏法。這類似于德國斯圖加特高指學派與德培（Luding Deppe）“重量和肌肉協同理論”之爭。

吳樂懿在巴黎國立高等音樂學院留學期間，即跟隨納特學習。在筆者的采訪中，據她的學生丁柬諾回憶，一次課上，吳樂懿演示了如何用力：她說要從雙腳發力傳至尾椎骨，然后向上像音叉一樣傳到雙臂，再匯集到指尖，全身都在支撐的感覺。她還示范了如何漸強加力和漸弱減力，最后到輕撫鍵盤的朦朧輕音。這體現了納特全身協調用力的演奏法對吳樂懿的影響，也解釋了為何一個嬌小的女子能彈出恢弘的音響效果。

納特7歲時就每周日到貝濟耶大教堂即興彈奏管風琴。進入巴黎國立高等音樂學院后，他跟隨迪梅教授（Louis Diemer）學琴，與科爾托同學。納特繼承了迪梅的教學特點，對基本功要求很高，會編排各種指法練習。他的學生桑崗（Pierre Sancan）補充并完善了他的全身肌肉協同演奏理論。桑崗的教學成績斐然，他的學生貝洛夫（Michel Beroff）日后成為法國超技鋼琴家、教育家，其學生趙成珍（Seong-Jin Cho）在“第十七屆華沙肖邦國際鋼琴比賽”中獲得第一名。

與隆的方式不同，納特所講求的音色不同于法國傳統鋼琴學派清晰、單薄的音色，而是傾向于德派和俄派深厚、擲地有聲的音色。他擅長運用重量演奏，并根據不同的音色效果創造不同的觸鍵，姿態可以大相徑庭。因他自幼演奏管風琴，同時又是作曲家，所以對聲音色彩有獨到見解，喜愛用鋼琴模仿交響樂隊中各種樂器的豐富音色。

在1951至1956年間，納特錄制了貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲全集，成為法國第一位錄制這套作品的鋼琴家。除此以外，納特還錄制過勃拉姆斯《亨德爾主題變奏曲格》、肖邦《幻想曲》及舒曼的部分作品，如此之大的曲目量是十分少見的。

四、瑪格麗特·隆鋼琴教學法

瑪格麗特·隆專注于手指和手腕的技巧，不提倡使用手臂，講求輕盈的觸鍵；這適合于彈奏德彪西、拉威爾和福雷等法國作品，彈奏莫扎特的作品時音效也很出色。這些在隆的錄音中都盡顯無遺。

1. 基本功練習

在啟蒙教學階段，隆強調以下幾個方面的技巧開發：（1）獨立靈巧的手指；（2）靈敏的指尖；（3）靈活的手腕；（4）穩健的手掌支撐。

她還強調正確的手形，認為這是從掌根關節開始運動的核心條件：指尖集中；靈活的手指加上集中的指尖，要像十把小榔頭，在鍵盤上方垂直下鍵，自由獨立地彈奏；手指必須獨立運動，不可以用上臂、肘部、肩部、頭部和胸部帶動；良好的手形來源于固定不動的手臂。

2. 高級演奏技術

隆在《鋼琴》一書中提到，高級演奏技術階段最有效的練習法之一是“一揮而就”（Gammes Lancée）的快速音階、半音階和琶音練習法，這也是隆獨到的教學方法。

練習時需手腕抬起，落下大指，一口氣帶動一串音階。當最后一個音結束于右手第三指，可做出輝煌的效果；若結束于二指，則可做出安靜輕盈的效果。她還要求學生用各種調性和力度進行變化練習。

這種練習法也適用于半音階和琶音的演奏。手的伸展和轉移是琶音的難點，可先彈奏柱式和弦，再慢速彈奏分解和弦，要保證每個音都彈清楚，再逐漸加速練習。手腕必須柔軟，根音要彈得深沉，拇指和食指要具備極高的準確性，如此方能產生良好的力度層次。此外，隆非常重視理論知識和聽音的訓練，認為這些有助于學生理解樂曲的內涵。

吳樂懿的學生丁柬諾在接受筆者采訪時說，1954年吳樂懿回到上海后，開始給她密集地上課，每節課都在四小時以上，從下午兩點開始一直到晚上。她把自己在法國從隆那里學到的知識技巧毫無保留地教授給她。其中，“一落一串音的練習方法”（“一揮而就”的快速練習法）讓她獲得了技術的飛躍。

3. 似珍珠式的觸鍵

受演奏羽管鍵琴傳統的影響，法國鋼琴學派追求“非斷奏也非連奏”（non-staccato，non-legato）的方式。演奏時，需高抬指，指尖垂直彈下，小臂和大臂保持靜止，并強調在鍵盤上水平移動（將硬幣放在手背上的訓練方法即出于此）。所謂“珍珠似的”（jeu perlé）⑧觸鍵 ，即平均、“音粒”分明地演奏。

瑪格麗特·隆反對運用重量演奏，認為保持手腕柔軟、手指靈活即可。這是傳統法國鋼琴學派音樂審美的代表。如此演奏風格不但經由演奏家代代相傳，更通過作曲家化為法國鋼琴學派的特色。隆的學生們將快速凌厲的“珍珠似的”演奏表現得淋漓盡致，繼承了她的演奏風格。

4. 練習教材

瑪格麗特·隆認為，在鋼琴技術技巧訓練體系中，車爾尼的教程是不可跨越的門檻，《巴赫平均律鋼琴曲集》和肖邦的練習曲也是進階的必修作品。據丁柬諾回憶，吳樂懿當時給她布置了《巴赫平均律鋼琴曲集》中的序曲部分作為練習，這與隆的教學法如出一轍。

五、吳樂懿鋼琴教學法

1. 指尖敏感——全身協調用力

吳樂懿重視指尖的觸鍵技巧。她曾說，一旦進入漆黑的房間，人們會先用指尖搜尋，然后觸摸，接著弄清楚所遇為何。指尖作為神經末端最為敏感的地方，也是聯結表演者和鋼琴的紐帶，這應和了隆對指尖敏感度的要求，即指尖的那一小塊肉墊必須高度靈敏，能預知緊隨而來的音的性質。在談到普羅科菲耶夫的作品時，她指出其中一些極強的和弦需要掌關節的支撐，甚至需要調用肩部、背部、全身的力量，才能將和弦的豐富層次彈出來，這顯然是來自查哈羅夫和納特的影響，即重量與全身肌肉協同論。而在談到肖邦練習曲作品10之8時，吳樂懿則建議指尖貼鍵，輕靈地觸鍵，像撥奏一般快速離鍵。

吳樂懿將觸鍵的類型分為高抬手指和貼鍵兩種，要求學生根據不同的音效分別使用。據她的學生楊韻琳回憶，研究生一年級時吳樂懿給她布置了很多斯卡拉蒂和莫扎特的奏鳴曲，要求力量集中在指尖，手指在彈奏每一個音前都要有準備動作，要一個音一個音地清晰演奏，這即是瑪格麗特·隆的“珍珠觸鍵法”；第二年，吳樂懿給了她浪漫派的作品；第三年布置了有力量幅度對比的大型作品，即全身用力。這體現了吳樂懿從隆的“珍珠似的手指”訓練開始，循序漸進地推進到大肌肉至全身的協調用力的訓練系統，甚至加入了丹田導引的中國元素，這正是她結合了俄、法學派和中國傳統文化元素，形成了較為全面的訓練體系。吳樂懿要求楊韻琳演奏肖邦練習曲作品25之1時，必須保持手腕處于高位，以便彈奏出豎琴般的音色，并注意手腕像輪子一樣地旋轉，手臂放松、手指輕柔貼鍵。⑨

楊韻琳回憶，在全身協調用力方面，吳樂懿傳授給了她丹田用力的大和弦演奏法，要求她用左腿支撐助力，感覺氣從丹田直貫手指尖，大臂帶動手指，從一個和弦轉移到另一個和弦，用同一股力氣，重量轉移一氣呵成。除和弦外，在彈奏歌唱性的單音旋律時，例如肖邦《第三敘事曲》開頭的樂句，不僅要用到重量和手指，更要從丹田發力到指尖。⑩這種感覺似乎很難用理論描述，所以在課上吳樂懿做了示范，讓楊韻琳感受她的呼吸，以及在演奏時如何用丹田來帶領手指做出歌唱性的旋律?。筆者認為，這是在強調呼吸是演奏的根，手指應與呼吸的根——歌唱的源頭相連，仿佛彈琴的手指在呼吸和歌唱。

筆者將吳樂懿有關觸鍵的技巧原則概括為：（1）手指靈活、獨立；（2）從手腕抬起后落下的“一揮而就”的演奏法，即大肌肉帶動小肌肉，用一個力氣帶動多音的演奏；（3）手臂和手指協調一致；（4）全身協調用力和支撐，從雙腳發力到尾椎骨——雙臂——手——指尖；（5）腹部支撐，丹田到指尖，帶歌唱性旋律。

2. 踏板的使用方法

吳樂懿認為，鋼琴家應遵從作曲家標出的所有符號指示來演奏，同時不應忽略踏板使用的靈活性。她的學生楊韻琳說，踏板是吳樂懿鋼琴教學中的重要一環，她對踏板的使用令人極其佩服。

在教學中，吳樂懿讓學生分別進行八分音符、十六分音符、三連音和三十二分音符的踏板練習，培養學生使用不同踏板的意識，以及對不同踏板效果間細微差別的感知。吳樂懿還讓學生用腳趾感受踏板，將踏板比喻為像從鞋里伸出來的一樣，從而讓學生更加準確細膩地使用踏板，表現音樂的微妙變化。

在德彪西的作品中，踏板的運用對鋼琴家來說頗具挑戰。吳樂懿向瑪格麗特·隆學習如何使用踏板演奏德彪西的作品，并把所學的一手信息傳授給了她的學生們。她曾演示如何用腳輕微抖動踏板，使用“會呼吸的踏板”塑造略微模糊的音響效果，并強調在和聲的演奏中追求延長低音、凸出旋律線的多維度聲效。?正如德彪西專家莫里斯·杜曼斯涅爾在其《如何彈奏和教授德彪西作品》?一書中所寫的，在彈奏快速音符時，不應該以“整齊”“清脆”的方式彈奏，應把音符淹沒在音調的浪潮中，通過踏板的運用，使快速樂段和琶音的音響變得模糊。

3. 音樂風格

吳樂懿的教學宗旨是“音樂第一”。她抵制一切粗糙的音樂，無法忍受任何打斷音樂流動性的不自然表現；反對把音樂中的跑動句彈成練習曲；反對純粹的技術；永遠強調音樂性和音樂形象的塑造，反復強調在腦海中構建樂曲意象的重要性；在學生彈奏前，她會解釋每部作品的歷史背景，包括可能影響作曲家的文化和社會背景。楊韻琳回憶她第一次跟吳樂懿上課的情景：“她的教學非常生動。為了讓我了解巴洛克時期的音樂風格，她為我表演了當時的人是如何交談和跳舞的。音樂就立刻栩栩如生起來……”?

將吳樂懿所說的“音樂第一”落實到具體的教學實踐中，就是培養學生對作品風格特點的敏銳感，讓學生獲取作品的整體音樂藍圖。這無疑有助于激發學生的音樂想象力，同時避免空練或機械性練習。

六、結 語

1999年，吳樂懿因病退休，結束了她在上音歷時四十五年的教學生涯。作為上音培養的中國第一代鋼琴教授，她的教學結合了俄、法兩派的理念，兼采俄羅斯的技術基礎與法國納特學派的全身協調用力之長，且得到瑪格麗特·隆柔和而朦朧的手指技巧學派之精髓。她為上音鋼琴系培養了大量人才，包括丁柬諾、葛世杰、李其芳、劉憶凡、秦螢明、唐芝華、楊韻琳、趙小紅等（按字母姓氏排列）。（全文完）

注 釋：

①瑪格麗特·隆（Marguerite Long，1874——1966），法國鋼琴家、教育家，巴黎國立高等音樂學院教授，“瑪格麗特·隆-雅克·蒂博國際鋼琴、小提琴大賽”創辦人之一，德彪西、拉威爾和福雷鋼琴作品的權威詮釋者。

②伊夫·納特（Yves Nat，1892——1956），法國鋼琴家、教育家，巴黎國立高等音樂學院教授，20世紀上半葉法國代表性鋼琴家之一，以演奏德奧作品聞名。

③丁柬諾（生于1936年），作曲家、鋼琴家，上海音樂學院原副院長丁善德長女。

④楊韻琳（生于1949年），上海音樂學院鋼琴系教授，原副系主任。

⑤趙曉生，《通向音樂的圣殿——吳樂懿教授訪談錄》，《鋼琴藝術》，1996年第2期。

⑥ Marguerite Long, At the piano with Debussy, London: Aldline Press，1972, p. 22.

⑦源自筆者2020年對楊韻琳的采訪。

⑧法語“jeu perlé”直譯為“珍珠般的彈奏”，在此意為快速、輕盈、清晰的彈奏方式。

⑨源自筆者2011年對楊韻琳的采訪。

⑩源自筆者2020年對楊韻琳的采訪。

?同注釋⑩。

?同注釋⑩。

?Maurice Dumesnil, How to Play and Teach Debussy, New York: Schrodeder & Gunther, 1932, p.12.

?同注釋⑩。