一位被放逐于海利根施塔特的魔術師
——貝多芬《“暴風雨”奏鳴曲》的創作過程

文/ 威廉·金德曼 譯/ 劉小龍

直到1827年貝多芬去世后，人們才把他在人生中遭受的苦難及其創作發展危機清晰地展現出來。最重要的是，當這位已故作曲家的朋友翻遍他的遺物和桌子，尋找貝多芬遺囑中留給侄子卡爾的銀行股份時，一份文件終于曝光。這份文件稿藏在他書桌的一個隱蔽抽屜里，這就是作曲家于1802年10月撰寫的“海利根施塔特遺囑”（Heiligenstadt Testament），是他對絕望和個人決心的非凡懺悔。

在“海利根施塔特遺囑”中，貝多芬描述了他如何不情愿地承認自己正在變聾。該文件對他隱退于社會之外的行為進行了充滿激情、富于雄辯的解釋，他稱這種行為被人們廣泛誤解。這份遺囑的開頭是這樣的:“哦！這些認為我是惡毒的、頑固的、厭世的人，你們是在嚴重地冤枉我，因為你們不知道使我這樣出現在你們面前的秘密原因。”對于一個身處競爭環境中的表演家和作曲家來說，聽力的損傷會引發強烈的焦慮。貝多芬哀悼“我有一種能力的缺陷，這種能力本應在我身上比其他人得到更高的發展，而我的這種能力曾經達到了最完美的程度，這種完美是我的同行中很少有人享受過或從未享受過的”。除了擔心對他的表演事業和社會生活造成的負面影響，貝多芬還擔心他的音樂創造力會被削弱。這觸及了一個會長期引發討論的問題：貝多芬實際上在1818年已徹底變聾，這究竟是損害了他的藝術創作，還是使它變得更加豐富？

1802年5月，貝多芬搬到了維也納東北部郊外的海利根施塔特小鎮（Heiligenstadt），他在那里待了半年，直到在10月份寫完那份“遺囑”，當時這個避暑之地是一個僅有400名居民的鄉村。他選擇了海利根施塔特而不是巴登（Baden），盡管后者靠近維也納，面積更大，是更為時尚的溫泉療養勝地，這表明他渴望置身于葡萄園、山丘、森林和溪流附近的大自然之中。從海利根施塔特附近的高地上，貝多芬可以眺望兩座山峰，即位于多瑙河附近城市北側的卡倫堡山（Kahlenberg）和利奧波德堡山（Leopoldberg），這是一片充滿歷史氣息的風景。1683年，基督教救世軍（Christian relief army）的騎兵正是從這里突破了土耳其對維也納的圍攻。從海利根施塔特步行就能到達施賴比小溪（Schreiberbach），這條溪流成為《“田園”交響曲》第二樂章的靈感之源。維也納位于南部，當時被城墻包圍著，村莊周圍的丘陵使舊城的景色盡收眼底。

“海利根施塔特”這個名字的意為“圣城”，是中世紀文獻中出現的古拉丁名稱“Sanctum Locum”的德語形式，這個地方有羅馬人存在的遺跡。1120年開始的第一個殖民記錄將這個村莊稱為圣邁克爾（St. Michael），海利根施塔特的盾形紋章上就顯示了“大天使”邁克爾。盡管海利根施塔特在1683年被摧毀，居民被屠殺，但一個世紀后它又成為一個繁榮的小村莊。夏天，貝多芬多次來到海利根施塔特。他于1808年返回，當時與年輕的弗朗茲·格里帕澤住在同一所房子里，后者成為日后奧地利首屈一指的劇作家，并于1827年為貝多芬的葬禮撰寫了悼詞。在1817年的夏天，作曲家住在海利根施塔特和附近的努斯多夫（Nu?dorf）。

1802年7月中旬，貝多芬在萊比錫度過夏季，幾周后，他給出版商寫信說:“我現在在鄉下，過著有點兒懶散的生活，但這是為了以后能更積極地生活。”田園詩般的海利根施塔特為他提供了一個“避難所”，但現實生活中沖突依然存在。大約在這個時候，阿塔利亞（Artaria）出版公司出人意料地誤印了貝多芬的《弦樂五重奏》（作品29）。這引發了作曲家對盜版行為的嚴厲指控，并導致了一場混亂的訴訟。對貝多芬來說，阿塔利亞出版公司是“流氓”，制造了“世界上最大的騙局”。然而，阿塔利亞公司被法院宣告無罪，法院要求作曲家撤回對他們的指控，但沒有成功。1802年11月回到維也納后不久，貝多芬稱自己“由于健康原因，在鄉下度過的那段時間里，成了流氓阿塔利亞的犧牲品”。

那個夏天，貝多芬的藝術被什么人占據了？到了秋天，當他在10月6日和10日寫下“海利根施塔特遺囑”時，他承認自己所熱切希望的聽力改善并未發生。以前的貝多芬傳記都是靠猜測來重現1802年的創作事件，標準的方法是把絕望的海利根施塔特的遺囑和熱情、奔放的《第二交響曲》并列在一起，把這部交響曲描繪成貝多芬對他內心混亂狀態的平衡的藝術補償。但這種解釋是錯誤的，資料顯示，這部交響曲是在貝多芬那年春天搬到海里根施塔特之前就已經完成的。

對此，家人的書信，以及一些目擊者的個人敘述中包含的線索是很有價值的，尤其是貝多芬的學生費迪南·里斯和卡爾·車爾尼，但是新觀點的主要來源是他現存的音樂手稿和草稿本。這些手稿和草稿資料的第一部現代目錄是在19世紀80年代才出版的。盡管貝多芬過著艱辛的生活，在維也納不停地從一間公寓搬到另一間公寓，夏季又通常在鄉間度過，但這位作曲家卻特別對自己的創作草稿予以保護，這些創作稿詳細記錄了他的創作進程。對于1802年作曲家在海利根施塔特的創作經歷，相關資源目前已經有了可靠的版本，并且能夠提供引人注目的新證據，令人頗受啟發。

盡管貝多芬聲稱自己在海利根施塔特過著“有些懶散”的生活，但在那里的半年時間里，他使用了不少于三本的大型草稿本。這些手稿現在的名字來自后來的收藏者，或者來自手稿中著名的代表作品。第一本草稿被稱為“凱斯勒草稿本”，貝多芬帶著它去海利根施塔特時，大部分都寫滿了筆記；另一本名為“魏爾霍斯基草稿本”，它同“凱斯勒草稿本”被一起使用，因為貝多芬把這些手稿緊密地排在案頭。通常，一個這樣的草稿本足以記錄幾個月的構思工作。貝多芬帶著鋼琴去海利根施塔特，他也會想出一些關于鋼琴的點子，他不需要把每件事都寫下來。無論如何，資料來源表明，第三個草稿本——2013年才出版的“英雄草稿本”——在1802年秋天也在海利根施塔特使用。這個新的證據強調了貝多芬在海利根施塔特度過的這個夏天在他的創作發展中具有重要意義。

在海利根施塔特創作《d小調奏鳴曲》（作品31之2）的過程中，貝多芬充分展現了他創造力的內在戲劇性。這首包含三個樂章的奏鳴曲展現出充滿激情的悲劇特征。后來，此曲根據一位不可靠的見證人——19世紀貝多芬的傳記作家安東·辛德勒——的報道，被命名為“暴風雨”。當然，貝多芬知曉莎士比亞的同名劇本；多年以后，他反復無常地把自己想象成魔術師普洛斯彼羅（莎劇中的人物），同時習慣性地把他的老朋友斯蒂芬·馮·勃魯寧（Stephen von Breuning）的小兒子格哈德（Gerhard）配音成愛麗兒（Ariel）。貝多芬會想象自己身在海利根施塔特的隱居像一個流亡的魔術師嗎？他是否在這個時期迷戀普洛斯彼羅這個角色是很難判定的。然而，《“暴風雨”奏鳴曲》開篇的格言動機卻有些令人費解。它是從一個即興的刮奏和弦向上升起的，懸在空中作為冥想的主題，后來當再次響起時引發了一場吟詠性的獨白。一個單一的樂思在這里投入了幾乎不可思議的轉換潛力，正如在探索性的柔板樂章和永動性的終曲樂章所表現的那樣。

考慮到這首《d小調奏鳴曲》的美學甚至政治含義，我們應該注意到，貝多芬在這個時候強烈拒絕了用敘事方式來反思法國大革命的建議。1802年4月，就在他搬到海利根施塔特之前，身在德紹（Dessau，德國東部城市）的一位名叫基爾曼塞格的伯爵夫人向他提出了這個建議，并通過萊比錫的出版商霍夫邁斯特和庫內爾告知作曲家本人。貝多芬對此輕蔑地回答道：“先生們，你們是不是鬼迷心竅了，竟向我提出創作這樣一首奏鳴曲？在革命狂熱時期，這一切都很好，但是現在，當一切都試圖回到老路——波拿巴和教皇之間還達成的協議——你們讓我創作這樣的奏鳴曲？如果要寫一首贊美圣母瑪利亞的彌撒曲，或者圣母悼歌等，我會立刻拿起鉛筆，用斗大的音符為信經譜曲。但是，天啊，這樣的奏鳴曲，在這個基督教重彰的時代，請把我排除在外，我什么也寫不出來。”

貝多芬對革命時期的標題音樂不屑一顧，并且對拿破侖也不抱樂觀態度——“一切都在尋求回歸老路”，而“這樣的奏鳴曲”的時代早已過去。1801年7月，拿破侖與教皇庇護七世達成協議，并于1802年復活節生效，從而使波拿巴政權與天主教會達成和解。貝多芬并沒有像他諷刺的那樣，用一曲“信經”表達祝賀。奏鳴曲作為一種世俗體裁，很難成為慶祝這種崇高而實用的政教聯姻的媒介。皮埃爾·約瑟夫·塞萊斯汀·弗朗索瓦（Pierre Joseph Célestin Francois）曾經為拿破侖的躥升創作了描述性的《1801年康科德協議的寓言》。值得注意的是，貝多芬的信是在《“英雄”交響曲》完成兩年前寫的。長期以來，他對波拿巴的迷戀與懷疑并存。《d小調奏鳴曲》正是他在那個時代創作的——體現了一種既不描繪也不贊同政治現實的美學視角。

在他的許多作品中，貝多芬被在更大的連續篇章中使用對比鮮明的音樂片段的潛力所吸引，就像在《“悲愴”奏鳴曲》的第一樂章中那樣。在《“暴風雨”奏鳴曲》的第一樂章里，貝多芬壓縮了這種快節奏的概念，同時探索了它在形式和心理上的可能性。根據“凱斯勒草稿本”中的記錄顯示，這并不是作曲家最初的想法。在海利根施塔特，貝多芬把注意力轉向《d小調奏鳴曲》，當時他的草稿本中僅有為數不多的幾張空白頁。一系列具有啟發性的草稿保存了他對這首奏鳴曲三個樂章的最初構思，然后他又翻回那本幾乎寫滿的草稿本，尋找繼續創作的空間。在第25頁之前，貝多芬找到了足夠的剩余空間，展開針對第一樂章的修訂。在這個修訂稿中，他與此前已經完成的作品的親密關系顯而易見。這一系列事件是毫無疑問的。貝多芬把重要的第二稿置于草稿本的中部，而這些草稿的重要性在很大程度上被忽視了，部分原因是它們散見于草稿本的不同位置。

雖然保存在“凱斯勒草稿本”中的該曲記錄并不完整，但我們可以從中看出四個組成階段。貝多芬的第一批草稿肯定是在鋼琴上即興創作的，大概是在安東·沃爾特（Anton Walter）鋼琴上，車爾尼曾在這段時間中作曲家的住所里看到過。“凱斯勒草稿本”最后的草稿同已完成的作品有所不同，但通過一個追本溯源的過程能夠與之聯系起來；把這些草稿與隨后完成的版本聯系起來研究，就能揭示出作曲家在這一創作過程中煥發的想象力。貝多芬的第二稿以概要的形式描述了第一樂章，壓縮在一頁紙上。很多內容被省略了，但是富有標記的音樂內容大致符合我們今日所知的奏鳴曲版本。這一修訂的第四階段（也是最后階段）體現在已完成的作品中，而對這個階段作曲過程的詳盡了解，應該從貝多芬的親筆手稿加以展開。然而不幸的是，貝多芬的親筆手稿沒有被保存下來。

貝多芬的原稿中顯示，不僅是開頭的動機，就連調性、織體和性格也同樣吸引人。d小調主題充滿激情，具有歌劇性質的特征，通過它的顫音伴奏在低音部得到了強調，低音部發出一個開放的五度音程（D——A），省略了和聲的三度音。這種神秘的緊張感不僅讓人聯想到這首奏鳴曲從第21小節處展開的段落，也讓人聯想到《第九交響曲》的開端。那是另一首采用d小調創作的作品。一種互文性的親和力并不局限于貝多芬的全部作品；動蕩不安的d小調性格觸發了不可思議的，抑或惡魔般的創作手法。這可追溯到莫扎特的歌劇《唐璜》，以及他的《安魂彌撒》，再到勃拉姆斯的《d小調鋼琴協奏曲》。

例 1

用一個上升的刮奏和弦來開啟一首音樂作品，這是一個非常熟悉的構思。曼海姆交響樂團在18世紀40年代就為這種技巧注冊了商標，這種“曼海姆火箭”的主題，出現在莫扎特《g小調交響曲》的終曲樂章和貝多芬自己的《f小調奏鳴曲》（作品2之1）的開端。然而，貝多芬的d小調草稿將這個老套的主題理念與其他元素融合在一起，創造出了一個令人印象深刻的綜合體。開放五度（D——A）上的顫音讓位于低音聲部的一種下行音調的延續，而上方旋律則產生了一種極具表現力的下降輪廓；第二個樂句在一個不穩定的不和諧音上重述上升的刮奏和弦，然后這個平行的音型在d小調上堅定解決。貝多芬沒有在此標明節奏和力度，但隱含的性格表露無遺，大約采用快板和強力度。

貝多芬樂章計劃的其余部分顯示了他對曲式中關鍵節點的規劃。“m.g.”的指示代表“Mittel-Gedanke”或“第二主題”；這個在降B大調對比調性中的抒情樂思，是基于下行的音階。貝多芬隨后跳進到呈示部的終止——將這個重復和弦的動機轉而導向發展部。接下來，他展望了發展部的結尾。在低音部的屬持續音之上，貝多芬在節奏上加強了上行的分解和弦動機，與低音部相同音型的倒影形式相對抗。重復和弦的一個變體再次呈現，于是音樂出現了一個令人驚訝的新轉折：一個D大調三拍子的甜美樂句。這個音勢標志著貝多芬后來將吟誦部分神秘地融入持續踏板中去的關鍵位置，任其漂浮而不阻斷。在這個草稿中，唯一剩下的有標記的部分屬于尾聲。在這里，初始主題以節拍轉變為一個在低音區逐漸消失的結尾。

例 2

這一樂章的另一份草稿寫在“凱斯勒草稿本”的中間，與已完成的作品相似，由一慢一快形成的二元速度成為主要的焦點；呈示部的開端和發展部的大部分創作計劃已經被制定出來（見例1）。然而，像第一份草稿一樣，并不是樂章的所有部分都被標注出來。與完整版本的諸多不同之處之一是“第一個和弦”：A大調和弦采用了相同的和弦位置，但是沒有開始的琶音或分解和弦。此處同其他地方一樣，貝多芬開發了一種聲響——A大調主和弦的第一轉位加延音踏板，這并非向前思考而是回顧過往——在這種情況下，每個音高從低音升C依次展開，就此一個確定的節奏就從a音、一個八度和一個六度開始。試探性的、神秘的開場氣氛在很大程度上歸功于這種手法。另一方面，這個段落已經包含了再現部中的宣敘調段落。

這首奏鳴曲的另外兩個樂章有著強烈的體裁和節奏關聯。當他在草稿本的中部集中于這項起草工作時，貝多芬的第二樂章已經演變成一個降B大調的“小步舞曲”，主要集中于一雙對比性樂句：一個基于第一樂章上行分解和弦變體的音型，并由形似第一樂章中標記為“m.g.”的第二主題的逐步下行的動機所平衡（見例2）。與此同時，他將第一樂章中的對比調性降B大調排除在外，將該樂章幾乎完全限制在小調的范圍內。由此而來的性格的陰暗超出了原始草稿的范疇。在原始草稿中，這個樂章企圖以D大調而不是d小調結束。

值得注意的是，貝多芬如何在完成了的慢樂章（標記為“Adagio”）中加入 “小步舞曲”的構思。最終的作品保留了節拍和降B大調，而草稿中的附點節奏則被改為雙附點節奏。完成后的樂章的特點很難使人聯想到小步舞曲。貝多芬用這個小步舞曲作為跳板，在改變他最初草稿的同時提取出了動機元素。在這種風格化的處理中，小步舞曲的術語具有強烈的體裁期望和社會內涵。貝多芬已經在其他作品中顛覆了小步舞曲的形式，比如《第一交響曲》把它變成了一種更活潑、更快的舞蹈類型——諧謔曲。在《“暴風雨”奏鳴曲》的第二樂章中，他做了相反的事情：小步舞曲的節奏性搖擺被一種簡潔的動機音型所取代。后者速度緩慢、音響寧靜，處于相互對比的音區之中。

貝多芬在這個樂章中取得的成就，類似于我們這個時代的文學評論家所認為的解構，一種對某種模式的拷問，這種模式的流派期望被剖析和轉變。這種解構并不涉及破壞，而是對固定的假設或既定的規范進行諷刺、批判的重新評估。這種探究的態度也反映于貝多芬在海利根施塔特度過的那個夏天所寫的其他作品中，比如，在前一首《G大調奏鳴曲》（作品31之1）中對意大利歌劇的詼諧模仿。

雖然貝多芬的《“暴風雨”奏鳴曲》中的柔板樂章是大調的，并與小步舞曲風格相聯系，但它喚起了一種沉思的、有點不祥的氣氛。它的主題是沉思，它的連續性被一種對比的表現所阻礙；主要的三音音型產生驚人的不和諧性。主旋律以空白的空間為特征：音區之間的空白，聲響之間的隔斷。這首作品或許同貝多芬的聽覺損失有關？主題之間的過渡區域以簡潔有節奏的感嘆、奇怪的姿態來喚起鼓點。在貝多芬的作品中，這樣的鼓聲會令人不安，因為它與戰爭的沖突有關。后來的一個例子是《莊嚴彌撒》，其“羔羊經”中可怕的入侵和好戰的音響威脅著和平的請求，并在彌撒曲即將結束前投下陰影。

在“海利根施塔特遺囑”中，貝多芬悲嘆他的孤獨（“我是完全孤獨的”）和他的“被迫……成為一位哲學家”。在這份文件的附言中，他向人們告別，暗示他治愈耳聾的希望“枯萎而破滅”。附言的末尾以虔誠的祈禱結束：“上帝啊，只給我一天純粹的歡樂吧。我已經很久沒有感受到真正喜悅的親密回響了。神啊，什么時候，我才能在大自然和人類的圣殿中再次感受到它們？永遠不會嗎？不，那太殘忍了！”

這段話為理解貝多芬柔板樂章提供了關鍵要素。這部奏鳴曲中包含著一個明亮的綠洲，這段旋律很可能被認為是“純粹的”或“真正的快樂”的時刻:柔板樂章的第二個主題（見例3）。這個主題突出其敏感的紋理和形狀。旋律以“甜美的”（dolce）作為標志，表現出流暢的伴奏和輕柔的節奏擺動。只有在這里，音樂原本壓抑的小步舞曲性格才得到親切而衷心的表達。從開篇主題開始，雙附點音型和音樂裝飾的抒情潛力逐漸顯現。除了它的慢速標記，這個旋律主題讓人聯想到貝多芬鋼琴音樂中的裝飾性的小步舞曲，例如《迪亞貝利變奏曲》（作品120）的終止部分出現的“小步舞曲速度的中板”。

例3

貝多芬用帶有不祥氣息的鼓點音型，以過渡的形式框定這個優美的主題，而在音樂設計中拋棄展開部，進一步對優雅的慢速小步舞曲予以強調。即使是那些不愿縱情于描寫的作家，也被這個主題的旋律所打動。在他相當形式主義的分析中，唐納德·弗朗西斯·托維（Donald Francis Tovey）對所謂的莎士比亞與《暴風雨》（The Tempest）之間的聯系不屑一顧。他寫道：“想到米蘭達（Miranda）不會有什么壞處。”她是普洛斯彼羅富有同情心的小女兒。莎士比亞筆下的米蘭達凝視著島上遭遇海難的乘客，驚嘆于“人類多么美麗”！她性格中烏托邦式的沖動和純潔同貝多芬的慢板中“真實喜悅的親密回響”是一致的。他在“海利根施塔特遺囑”中的用詞“so lange schon ist der wahren Freude inniger widerhall mir fremd”（我已經很久沒有感受到真正快樂的親密回響了），強調歡樂在聲學或音樂上的體現，是對渴望的一種崇高的回應。

那年夏天，貝多芬在海利根施塔特的幽靜之旅為奏鳴曲的終曲提供了完全不同的靈感。據一位可靠的目擊者車爾尼所說：“貝多芬說，這個樂章反映了他觀察到的一個騎馬的人，從他住所的窗戶可以看到他。”這個樂章富有一種永恒的流動感。它的節奏和特點與這段回憶是一致的，盡管音樂當然不會直接描述這樣一個事件，而是會利用這樣的觀察作為藝術創作的推動力（見例4，終曲樂章的開始）。一匹馬的疾馳產生了搖擺的三拍子與連續的運動，一種勢不可擋的必然性。與此前樂章相似的上升的分解和弦出現在伴奏中，形成了一種類似于疾馳的馬腿的令人興奮的節奏對位，當四個馬蹄都離開地面的那一刻，它們令人著迷地懸浮在空中。

例 4

例 5

同第一樂章一樣，貝多芬終曲樂章的結尾神秘地消失了，但很多力量都蘊含在過渡和發展的段落中。在轉調到a小調時，貝多芬對半音下行（F——E）予以六次解決，就在那個重讀的不協和音之前。一種宿命的、必然的品質，在整體的驅動力中顯現出來。終曲樂章的核心是在降b小調的假再現。在這里和其他地方，空靈而安靜的段落同對一個強力軌跡的顯著重申并列在一起，超越了人類的控制。

與貝多芬政治態度有關的《“暴風雨”奏鳴曲》最引人注目的是第一樂章再現部開頭的宣敘調。這些段落已經在“凱斯勒草稿本”中間潦草地描繪了他的概貌。第一次宣敘調與二十年后創作的《第九交響曲》終曲樂章開端男中音的宣敘調非常相似（見例5）。這位被流放的巫師在《“暴風雨”奏鳴曲》中施予的魔法指向了未來。這些作品之間的聯系是通過它們共同的d小調，以及它們開場樂章中顫音織體的親和性來傳達的。貝多芬把這個特征與 “絕望”（Verweiflung）聯系在一起。“哦，朋友們，不要這些音調，讓我們唱些更快樂的曲調吧！”這句話同一種正面的審美態度緊密相連，與“海利根施塔特遺囑“中的情形類似。

這部作品與它相同編號（作品31）的另外兩個伙伴，以及貝多芬創作的一對富有創新性的鋼琴變奏曲：《F大調鋼琴變奏曲》（作品34）和更大型一些的《降E大調鋼琴奏鳴曲》（作品35），體現出作曲家本人提出的“新的路徑”。它便是人們熟知的“第二時期”或“英雄風格”。《“暴風雨”奏鳴曲》與《第九交響曲》之間的相似之處讓我們意識到，這首1802年于海利根施塔特創作的作品在貝多芬創作生涯中的關鍵意義。