布倫德爾談貝多芬（下）

訪談者/馬丁·梅耶爾 編譯/行 人

梅：你曾經說過所謂的杰作就是能向各個方向發力的源泉，我覺得這應該是針對貝多芬的說法，并且你指出杰作必須具備未曾有過的嶄新才行。那么你可否就貝多芬的鋼琴奏鳴曲說一下其嶄新的內容是什么呢？

布：他的作品2之1就使用了之前不曾有過的壓縮原則，也就是讓盡可能少的動機集中成為作品的骨骼。當然，貝多芬的鋼琴奏鳴曲也并非都是如此，動機的關聯性極其稀薄，樂章的內容只能說明是心理活動的寫照的作品也有，作品26就是一例，這或許也是極端的一例。埃德溫·菲舍爾（Edwin Fischer）就曾將其稱之為“心理之作”。

梅：就是那首執拗般不停反復的“諧謔曲”“葬禮進行曲”，以華麗且有些隨意向下沉去的末樂章的《降A大調奏鳴曲》吧？

布：沒錯。我比較懷疑在“葬禮進行曲”之后，讓聽眾們聽后續的類似克拉莫練習曲一般的樂章就是貝多芬的本意。正因為如此，作為演奏者，不禁會想“貝多芬既不至于如此愚笨，也不是那么膚淺，更不會是一種揶揄吧？”所以，末樂章不該彈成練習曲，而是在“葬禮進行曲”之后，處理成像肖邦《第二鋼琴奏鳴曲》末樂章的氣氛，就像吹進墓地的微風，而且是溫暖人心的那種。

梅：所以這個末樂章應該和肖邦的《第二鋼琴奏鳴曲》的末樂章一樣，需要在處理音響的效果上下功夫，而非僅僅是任憑手指習慣性地簡單彈奏。

布：是的?！禗大調鋼琴奏鳴曲》（作品10之3）也是，在那感人至深、形如對死者的哀嘆的廣板樂章之后的小步舞曲，也是類似心理活動的寫照。如果僅僅將其處理成一般的小步舞曲的瞬間，作品也就成了平庸之作了。那個末樂章應該像是在傷口上涂抹藥膏，并達到得以治愈的效果，而且藥膏不可以簡單粗暴地塞進傷口，而是從小調緩慢移到大調那樣舒緩才行。

梅：具有和作品26末樂章相似特征的作品，還有那首十六分音符上升音型的作品54的第二樂章。

布：那首作品的末樂章被彈錯的地方特別多。譜面上明確地寫著Allegretto——Piano——Legato——Dolce，但很多人都錯彈得像托卡塔似的，這和譜面記載的表情用語完全相悖。應該處理成波光粼粼的水流，不能有棱角，具有流動感的聲音才是對的。

梅：但是在展開部中還是有那么一些尖銳感的東西吧？

布：是的。與其說是尖銳的，倒不如說是光通過流動的水面反射入眼簾時的刺激更合適。太陽光照射到水中，反射光讓人覺得炫目，這不是很有意思嗎？在理解音樂的時候，我比較喜歡用四大元素的作用并解釋它。布佐尼曾經說過他在格拉茨學作曲的老師梅耶爾-萊米①對學生們講授巴赫的前奏曲與賦格的事情，萊米將平均律第一卷中最初的四首賦格分別形容為水、火、風、土四元素加以說明，這樣的說明倒是便于學生們掌握作品。

梅：貝多芬的鋼琴奏鳴曲對于理解其卓越才能、計劃性和營造戲劇性的效果等是很有幫助的。說到戲劇性效果，莫扎特的作品中浮現著那么幾首小調鋼琴作品相當顯眼。貝多芬是否也有類似的情況呢？還是貝多芬的三十二首奏鳴曲都同樣突出呢？

布：對于貝多芬而言，小調和大調的性格還是比較接近的。小調比起不安來說應該是有些英雄的性格的，總給人以對某種東西的抗爭之感，或是像一種大義凜然的身姿的印象。

梅：演奏貝多芬的作品時是需要一些超越舒伯特及以后的一些作曲家作品所需的卓絕技巧的。當然，除去舒伯特的《流浪者幻想曲》和《c小調奏鳴曲》。你覺得貝多芬算不算到舒伯特那個時代為止，最具技巧性、演奏困難的作曲家呢？作為貝多芬的表現方式，其技巧性發揮了怎樣的作用呢？

布：我并非是想對一種反論進行反駁，而是想帶著某種目的來反駁。首先，我對演奏貝多芬的“技術上演奏是最困難”的說法完全不能接受。我對音符量大、進而需要快彈就算是技巧上有難度的看法表示懷疑。莫扎特的鋼琴奏鳴曲絕非簡單，甚至可以說很難。對此，施納貝爾有句名言——對于兒童來說很簡單的事情，對于演奏家而言則是至難。這名話說到了點子上，走句越簡約，對于演奏技術上的要求反而越加困難。你如果聽一下《偉大鋼琴家系列》的CD錄音的話，眾多的大師們都將戈多夫斯基《變形曲》②、李斯特《西班牙狂想曲》等超技樂曲彈得炫麗，但是彈出讓聆聽者充滿幸福感的莫扎特奏鳴曲的又能有幾位呢？音樂上的難度、純粹技術上的難度也僅是其一，用調控周全、完美的技術演奏出有透明感的走句則是至難的技藝。比起和樂隊關聯的協奏曲，獨奏曲要難得多。一方面，從古至今，偉大的作曲家們都希冀迄今不曾有過的演奏家高人來演奏他的作品。莫扎特的《降B大調鋼琴協奏曲》（K450）就是這樣的作品，這首作品的演奏也超越了當時的演奏技術水準。另一方面，貝多芬作品演奏所需的力量、速度和持久力等都被提到了一個新的高度，而舒伯特的《流浪者幻想曲》又將演奏的技術要求提高了一大截。舒伯特在技術層面上要求的快速八度彈奏法、顫音奏法、樂隊音響效果等刷新了演奏標準的新技術，并且他的鋼琴記譜法也是全新的，所以不能說舒伯特僅僅是簡單繼承了古典樂派。演奏舒伯特作品的時候，要考慮到，即便是坐在角落的位置，也要感受到音樂的整體音響效果，所以每當某個和聲移向下一個和聲時，必須有很好的調控。

梅：其實剛才提到貝多芬作品的技巧性，是作為作曲上的表現手法的。他在《第三奏鳴曲》中使用分散和弦使得走句增加厚度也是以前不曾有過的，是技巧性起的作用嗎？

布：在貝多芬作品中，技巧和音樂是密切聯系著的，單獨說技巧性會有些困難。實在要說的話，貝多芬本人也無法自如操控的技術在他的作品中還是存在的。作為史上最著名的大手，卡爾·馬利亞·馮·韋伯的《音樂會小品》（作品79）和《降A大調奏鳴曲》，即便是現在彈也是吃力不討好的作品，是那種淳樸、果敢但又沒有條理等特點混合在一起的一部不可思議的作品。貝多芬本人即興演奏能力不錯，所以他一定會在音樂會上經常用一些高難技巧一顯身手。年輕時的貝多芬多少有些像后來的李斯特，他的《C大調第一鋼琴協奏曲》中那段大華彩，若是讓不曾聽過的愛樂者聽一下，估計絕對不會相信這是貝多芬本人寫的。貝多芬用完全不同于莫扎特的方式寫華彩，莫扎特寫華彩總是考慮與作品的關聯性，所以他的華彩樂段總是順理成章，不會讓人覺得不可思議。然而貝多芬則完全不同，他總是想用華彩樂段來讓聽眾為之一驚，偏偏選那些相隔甚遠的調性，非常樂見華彩樂段與整個作品風格相悖的效果產生。

梅：要產生讓人為之一驚的效果，這也是一種幽默吧？

布：是的，《C大調第一鋼琴協奏曲》的華彩就是這樣。此外，還有不太容易能聽到的貝多芬自己寫的《G大調第四鋼琴協奏曲》第一樂章的華彩樂段，像是要討巧聽眾，非常夸張，完全無視作品整體的風格。這也是炫技派的肆意發揮，極速脫離了古典派原則，像是脫韁的野馬。若我在音樂會上選擇這段華彩演奏的話，估計一定會被反復問“那是你寫的華彩嗎？”貝多芬在他的《C大調第一鋼琴協奏曲》中的大華彩樂段中盡情發揮了他的幽默，而且我覺得那只能是一種揶揄吧！因為他不但將自己擁有的技巧性貶低了，就連必須以顫音結束的華彩樂段傳統也視而不見。

梅：將作品的整體感拆散似地彈奏那些華彩樂段，不知道演奏時的感覺如何？

布：彈《C大調第一鋼琴協奏曲》的心情還是很爽快的。第一樂章充滿愉悅，且技巧的內容也足夠。然而到了第一樂章的展開部，突然轉到別的方向，眼前的風景是別樣的，一種完全不同的氣氛彌漫開來。急促登場的滑奏有時像睡著了，有時又像睡夢中被敲打醒了似的?！禛大調第四鋼琴協奏曲》第一樂章的華彩，貝多芬也寫有另一個版本，這個也是完全不同的一個華彩。以前為了能更多地理解貝多芬曾經彈過的這段，通常的做法是華彩的內容應該套在第一樂章的戲劇性敘述之中的，但是貝多芬這個華彩的寫法則是盡可能地和一般法則相反。我個人覺得對此應該介紹給聽眾，或許對于他們理解貝多芬有幫助。

梅：這該不是為了刺激聽眾的情緒的做法吧？

布：正因為貝多芬本人具有創作那些結實、結構完整的作品的才能，才會有由之逃逸，并樂見由此給聽眾帶來的驚愕吧！

梅：對貝多芬來說最具技巧性的，也是最具英雄性格的《降E大調第五鋼琴協奏曲》，其華彩幾乎被第一樂章同化，雖然短小然而卻并未消失。

布：是的，這首作品的第一樂章寫得特別像交響曲作品，這是它和《G大調第四鋼琴協奏曲》第一樂章最不一樣的地方。同時，這部作品對于貝多芬來說也是一塊巖石一般巨大的作品?！禛大調第四鋼琴協奏曲》的第一樂章曾經浮現過幾句抒情的句子，然而一晃就不再見蹤影，這種手法之前也很少見。這有些像探視另外一個世界的小窗口，不知道貝多芬的其他作品是否也有這樣的寫法，所以比起貝多芬其他協奏曲的第一樂章，這里要更有說服力地演繹。

梅：接下來還是有關貝多芬技巧性的話題。為了提高表現力，將技術純化，并成為優選而用的工具，這樣是否能夠稱之為有個性？比如，“熱情”“告別”的末樂章，《升F大調奏鳴曲》（作品78）的末樂章，那些有厚度的技巧性的走句正是貝多芬追求表現力和塑造性格的代表性吧？

布：沒錯，正是那樣的。

梅：也正是因為這些，貝多芬成為音樂史上最重要的改革者？

布：是的。貝多芬想證明的是，無論是作曲家還是演奏者，如想要將表現內容和演奏技術相剝離是沒法做到的。他覺得內容和技術無法分離，這些同等重要。

梅：可否談談對他的普羅眾生之愛的那一面的看法。若單純地從他的音樂作品來看，所謂普羅眾生之愛是否是一種過度解讀呢？

布：看來你對這一點還是很糾結的，我對此并不怎么在意，這對于貝多芬而言也并非最重要。作為演奏家，需要把偉大的作曲家們“從櫥柜里取出來”，并且要把他們為什么偉大表現出來才行。他們之所以那么偉大，是因為他們呈現出那么多豐富多彩的東西。像我這樣不限于奏鳴曲，彈過貝多芬所有的鋼琴作品之后，嶄新的貝多芬形象就會浮現到眼前。即便是奏鳴曲也已經是充滿多樣性的了，若是加上他的那些鋼琴小品和變奏曲，更是浩瀚無垠了。

梅：通過系列音樂會的形式把貝多芬的奏鳴曲和協奏曲都彈下來，你獲得的經驗是什么呢？

布：根據奏鳴曲演奏順序的不同，對作品整體的印象也會不同，我有過好幾次不同的演奏順序組合嘗試。1961年，我在倫敦的威格莫音樂廳（Wigmore Hall）第一次舉辦貝多芬鋼琴獨奏系列音樂會時，演奏曲目包括變奏曲在內的全部奏鳴曲。我用了八場音樂會才彈完，基本上是按照作品的時間年代順序依次彈下來的，但是之后我沒再按照那個順序彈了。若是自己在家里聽錄音，按照那樣的順序聽也未嘗不可。但是舉辦音樂會，我還是希望調整一下組合順序，這樣場數也能減少到七場。除一小部分用小調寫的作品可以混入年代順序中演奏之外，貝多芬晚期的五首作品也未必需要順序演奏。我在幾年前開始的貝多芬奏鳴曲全集系列音樂會的演奏順序也調整過了，自己最滿意的曲目組合也已經確定了下來。作品2的三部作品本身都已經相互存在足夠的風格差異了，沒有必要拆開演奏。同理，音樂會的最后一場會連續演奏最后三部作品。然后像作品26、27和28，我也覺得應該作為相鄰的作品一起彈奏。

梅：或許是比較極端的做法，在個晚上把作品2的三首與《“槌子鍵琴”奏鳴曲》放在一起彈的情況有可能嗎？

布：對我來說這樣的組合太沉重了，即便是年輕的時候也沒這樣干過。在維也納，作品2之3、“熱情”和“槌子鍵琴”三個作品我曾在一個晚上彈過，但那時候也覺得到了極限。

梅：實際上是否能那樣彈是一回事，但那樣的組合你覺得是可能的嗎？有意義嗎？

布：主要是演奏時間太長了，考慮演奏曲目的時候，必須要考慮演奏時間的長度。一般的情況下還是以八十分鐘左右為宜，如果有比這再長一些的演奏，一聲音樂會時間的話，也只能算是例外。（全文完）

注 釋：

①威廉姆·梅耶爾（Wilhelm Mayer, 1831——1898），波希米亞作曲家、教育家。他的學生中包括布佐尼和菲利克斯·魏因加特納等著名音樂家。其名字也被寫成威廉姆·梅耶爾-萊米（Wilhelm Mayer-Rémy）。

②戈多夫斯基（Leopold Godowsky, 1870——1938）根據約翰·施特勞斯圓舞曲主題創作，用一臺鋼琴演奏的具有交響效果的《變形曲》。