風與光：尋找 “酒神”、“日神”的新載體

（四川大學錦城學院文傳系 610000）

日神和酒神是尼采美學思想的起點。日神司掌光明和夢境，體現為“驅向幻覺之迫力”，是個體的人借助外觀幻覺自我肯定的沖動；酒神司掌激情和醉境，體現為“驅向放縱之迫力”，是個體的人自我否定而復歸世界本體的沖動。在酒神與日神交織的二元沖動中，酒神是背后的本原。尼采在日神和酒神的陶然之中宣告了生命的悲劇性愉快：“酒神的本質”，就在于“個體化原理崩潰之時從人的最內在基礎即天性中升起的充滿幸福的狂喜”。這種瑰奇華麗、重視生命體驗的詩化哲學表達，是如此貼合中國的精神內核與文化旨歸。李澤厚在《中國古代思想史論》中寫道：中國文化正是一種“樂感文化”，是“知與情，亦即信仰、情感與認識的融合統一體”，它的特點是“審美而不是宗教，成為中國哲學的最高目標”。這與尼采的思想不謀而合。百年以降，中國為尼采注解之人，不知凡幾。

然而，一個難以忽視的問題是，我們中國缺乏這樣一種宗教表述的傳統。無論日神亦或是酒神形象，在我們的文化視閾之中都是如此地陌生而隔閡。這種“神性”的宗教情緒表達，在中國是難以尋找到共鳴的。古典的神性審美傳統，在中國與西方之間嵌下了一道巨大的鴻溝；在主體經驗之中從未存在的神性無法作為生命的參考，只會讓人性在自我蘇生的過程中感到新的困惑與茫然。所以，我們必須從人所共通的特質之中，即是那最本真、最原始的生命體驗出發，為酒神精神和日神精神尋找出新的載體，并為這對載體賦予新的形而上學內涵，使其超脫于作為自然現象的客觀表述的局限性，成為一組新的審美范疇和存在論概念。本文在此嘗試抽取出這樣一對新的載體：“風”與“光”，并初步闡釋它們自身的形而上學涵義。

一、光：日神之象

“光”對應尼采筆下的日神精神，是人在認識世界現象的過程中所體認到的直觀的洞徹，在對現象的勘破之中建立起自我肯定的幻覺。光是世界的命名者。從混沌的世界本體之中，光孕育出來種種秩序化的外觀。在光對世界的普照中，全部的現象都豁然開朗、無所遁形。光是人的“美杜莎之眼”，它賦予了世界一個“被動”的體勢，在這個被動體勢下，世界成為存在者和被詮釋者，它喪失了自己的話語和生機，封緘為一個沉默的、概念化的無機之物。人與世界的交流由此轉變為一個單向的“暴力行為”。

把握光的基本姿態是“看”，也即觀照。觀照是一種靜穆的、無涉己身的洞察；在這種洞察之下，世界僅僅表達為現象，并被注解為概念的名言。觀照強調作為主體的人的心靈虛靜，即一種“滌除玄鑒”、物我兩忘的心靈狀態，在這種狀態下，一個完全人為的范疇：“意識”，出現在人的主體心靈之中。意識的存在，是“光的隱喻”，是“看”的姿態導致的幻覺。人的一切認識，都可視作基于現象而構筑的幻覺體系；而人的所有認知行為，都帶有一種對現象洞察的“光學屬性”。由此，人借助“看”的行為與自我及世界本體徹底隔絕，進入意識構筑的現象界中---人成為個體化原理的載體，人的生存變為認識論的虛幻生存。

光照破的，是日神之“象”。象的顯現預設了光的存在，是主體心靈觀照世界所架構出的一切秩序化的外觀。人處在象的中心，自命為所有秩序的闡釋者、現象界的主宰。《周易·系辭上》云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”“觀物取象”的文化傳統表明，象作為認識論的本體，是生成的而非預設的，它是主體能動性發揮的結果。象是世界的知覺呈現，所謂“天垂象，圣人則之”，象由人擬定形容、賦予規則；“圣人立象以盡意”，人借助象傳達意義，最終構筑起宇宙萬物的范式。這種范式，即是柏拉圖口中的“理念”。自柏拉圖“洞穴喻”始，所有“柏拉圖主義”的哲學都是一種“視覺”哲學。在“視覺”哲學之中，象不具有本己的光，而是被“觀照”這一姿態賦予了主體心靈的光。主體對“象”的觀照，意味著主體對“象”的攫取、占有和肆意擺布，交織著對自我的肯定以及對他者的壓抑與宰制。

“象”的觀照主要分為兩類，一類是外觀，一類是內視。外觀，是象中主體因素的抽出，即“無我”；內視，是象中主體因素的納入，即“有我”。叔本華言：“每一認識 ，每一直觀， 只要僅僅是直觀意識到的 ，還沒有在概念上沉淀的，都是人們感到的 。”外觀，即是直觀之“象”在概念上的“沉淀”。通過沉淀，象被抽離于主體之外、成為與主體無關涉的概念名言，即一種“感覺的具體化”。這個過程是一個由取象到抽象的過程，象在主體中先入后出。而內視，則是未能沉淀為概念的、對象的直觀。由于保留了象自身的感性因素，因此內視是一種停留在直觀上的主體行為，象的意義停留在主體的知覺層面而不曾流逝。由此，象成為一種“意象”，即一種“具體化的感覺”。這個過程是一個由取象到立象的過程，意在現象中先入后出。

二、風：酒神之境

“風”對應尼采筆下的酒神精神，是人在與世界本體的激蕩沖突之中所感受到的生命力的勃發。風是世界的開啟者。在與風的接通之中，個體的人完全暴露于空曠無礙的世界本體，空間在有限的知覺中表現為綿延無盡，時間在流動的生命中呈現為永恒靜止——人超越于現象之上，成為直面宇宙的人。在綿延無盡的空間中，人的主體力量不再受到任何抑制，產生一種取之不盡、用之不竭的陶醉感；而在靜止的時間中，人將獲得一種全新的人生感。生命與時間的終極矛盾在這人生感面前不復存在了——人得以創造出一部全新的歷史。個體在時間的靜止和空間的無限之中感受到生命的孤絕，激發出隨風大化、即復歸世界本體的沖動。在這樣一種沖動之中，人與風、與世界的同一性完成了。經由風的引發，無限的生命力奔涌向世界本體，但這種“力”的沖動終究受有限形體的宰制；有限的生命在無限的生命力面前，暴露出人生永恒的悲劇性。故王勃在《滕王閣序》中有此喟嘆：“天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數。”

把握風的基本姿態是“歌”與“舞”。沖動所引發的強烈生命本能表現為歌嘯之力、狂舞之力。但在二者的背后，還存在著一種盲目的對世界本體的掌控力，這“盲目”的力量是歌嘯與狂舞的源泉。三種力恰好對應了“身體”所能掌握的對風的三個基本自然體驗：聽覺對風聲的捕獲、觸覺對風運行軌跡的捕獲，以及視覺對風的不可見。在三者中，視覺的失效（即盲目）是前二者得以發揮的基礎。視覺是人的知覺中最強大、最普遍者，以至于剝奪了人的其他官能向度，使人成為一個“認識”的人而非“本體”的人。在眼光的注視下，世界被桎梏于現象；人在對現象的認識中不斷損耗著生命力量。而風，這視覺所不可把握者，宣告了世界本體與人的解放：視覺的無能為力，使得一切被壓抑、遮蔽的官能全部復蘇，生命力不再受到損耗，而是豐沛地涌現；世界本體也從現象的墳塋之中掙脫出來，從無機的死物變為有機的生命體。人與世界本體的知覺關系由單向僵化的“看”進入了生機互動的“聽”與“感”。

“聽”，是對世界本體的聆聽。在“盲目”的聆聽之中，蘊含著一種“神性”。因為“神”是不可以視覺來把握的，人無法直觀“神”的本體，而只能聆聽“神”的言說。這“神性”即是形而上的意志，是世界本體之所在。這種聆聽是相互的，人與世界本體交流的中間介質，即是那可被聽取的“言”---“歌”，正是“言”的藝術表達。因“妙不可言”，故只得“歌以詠言”。“感”，是對世界本體的感觸。視覺閉合后，在晦暗的混沌之中，人的全部感觸將不再被遮蔽，而是徹底地激發出來，人與世界本體的全部交流都通過身體之“感”來呈現。這種交流的藝術表達即是“舞”。宗白華言：舞，“這最高的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化萬物的象征。” 舞，是宇宙創化萬物的舞，這種創化卻須在身體之上才能呈現其全部意義，只有舞“能使這深不可測的玄冥境界具象化、肉身化”。文人墨客多好袍袖寬松，常衣袂飄舉、臨風舒嘯；將軍、英雄也多身著披風大氅。因為這是一種身體的延伸。衣物在與身體的密切關聯中獲得了新的隱喻：它既是身體的外物，又是身體的一部分；衣物成為無意識、潛意識的表達者。身體在外物的遮蔽下反而被真正打開了，呈現出不可遏止、不可自制的狂舞狀態。身體不是在裸露中，而是在抗爭中宣示自己的生命意志。因此，沐浴在風中的人獲得了一種狂熱的陶然，一種洶涌的迷醉，一種生命的超越：風引發生命力的強顯現。

風開辟的，是酒神之境。劉禹錫言：“境生于象外”，人必出乎象外，方可入乎境中。象是認識論的象，它構成人的藝術審美；境是本體論的境，它構成人的藝術生存——境界，是人生的終極形態。生存境界開辟的過程，是人超越有限現象、直面無限的世界本體的過程。在空曠無礙的世界本體之中，境界表現為時空上的無限；在時空的無限之中，有限生存與無限生命的永恒矛盾達成了暫時的和解，人不再受到任何抑制或遮蔽，在洶涌的生命沖動下，個體化原理徹底瓦解，進而復歸世界本體。在境界之中，關于人的新歷史、新宇宙、新人生建立了。王國維《人間詞話》語云：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。”生命力的彌滿，是境界的核心。而作為境的開啟者，風即是“生氣遠出”之風，是藝術創造的生命力所在。我們常說一個詞，叫作“風景”。對景而言，景無風則不“活”，若風不存在，那么景便處于一種沉寂的靜止之中，并在靜止中喪失自己的活力；對風而言，風無景則不“顯”，景是風的顯現載體，若失去這種載體，那么風自身的生命力也將付之闕如。如司空圖《詩品·精神》云：“生氣遠出，不著死灰，妙造自然，伊誰與裁？”故此，人在藝術創造的過程中，能感到一種吹徹四肢百骸的沖動，這是風作為生命力的強顯現借人為載體而表達的過程；通過風的開辟，藝術被揭示為一個生機盎然的世界本體，這便是藝術的酒神之境。

宗白華言：“靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元。”光，即是對藝術的靜穆觀照；風，即是對藝術的生命躍遷。風與光共同陶鑄為一個詩意的生存世界。在這風光大盛的詩性世界中，風是一切的本原。風創生的是“混沌”，它先于光照之下的和煦安寧的現象界，是原始世界的締造者。當靈光被遮蔽，一切現象陷入沉眠，在每一個晦暗的夤夜，人便能直面來自世界的原始呼吸，在哀而不傷的生命悸動之中感受到復歸世界本體的寧靜與曠然。

三、余論：身體“立場”

人與世界本體之間只存在兩種基本關系：對立與同一。而能在身體知覺上呈現這兩種關系的自然介質，就是“風”與“光”。人的生命沖動必然顯現為身體運動，而風就是這種運動的對立產物。因此，就身體意義而言，風代表了人與世界本體的對立性。而光則喻示著人與世界本體的同一性。在光的燭照下，人意識到自我正生存于一個“此世”之中，與世界共在，與萬物共生。

“風光”不是藝術本體論，而是生存本體論。人是生活在“風”與“光”中的此在（dasein），象和境構成人詩意的生存本體。生存必然是身體意義上的生存，藝術的人生必然棲居于風光瀲滟的詩性世界。一切從身體出發，以身體去丈量生命力量的尺度，將生命哲學從超然的精神領域打回大地上的肉身之中；人之為人的意志是成為屹立在大地之上的“超人”，而非虛靈縹緲的“至人”“圣人”“神人”。最終，我們在身體之上尋找到了一種寶貴的“立場”：這種“立場”低于信仰，高于愛憎——它就是生命所立足之處。