現代藝術帶給“藝術破壞”研究的啟示與反思

（武漢理工大學 430000）

一、名詞解釋與表現形式

（一）藝術破壞

藝術破壞也可稱作藝術的“偶像破壞”，是指對藝術的攻擊和破壞行為，這是與藝術史如影隨形的藝術現象，筆者希望使藝術破壞在表現形式上呈現一個圖式結構——藝術破壞現象不止囊括出于種種動機對藝術品的物質破壞——如古希臘赫若斯塔圖斯（Herostratus）想成為“歷史名人”而縱火燒毀阿爾忒彌斯神廟、歐洲8世紀和9世紀拜占庭出于政治斗爭（參雜宗教因素）而出現的“圣像破壞”運動等等；還包括了文化與定義上的破壞——如西方關于藝術定義上一直都存在著唯名論和唯實論兩種傾向，而馬塞爾·杜尚將小便器《泉》送到藝術博物館展出的行為，顯然給藝術的規定與邊界，藝術與非藝術、反藝術的區分問題，帶來了極具心里震撼力與文化顛覆性的解構，因此也讓許多以唯名論思想為基礎的現成品藝術本身被視為是種藝術破壞行為。在這里，“藝術破壞”又隱隱成為了一種“開創”行為——自《泉》之后，一切關于藝術的知識與學術研究，都在后現代的思想語境里得到重構，并成為一種后哲學時代的新文化樣式。關于這種藝術現象的接受，也涉及到了美學層面，尤其與接受美學相關，不過 “更重要的是，在當時看來極有魄力的接受美學，實際上也在研究中自我設限，距藝術破壞一步之遙時，便駐足了。”1

國內關于藝術破壞的研究還處于空白（目前為止仍沒有一部系統闡述這種藝術現象的書），而國外關于藝術破壞的研究也極為有限，甚至從藝術理論研究的開始，人們就偏向藝術創造與藝術終結——黑格爾時期，藝術哲學在抽象的理論層面上以邏輯演繹推導出了藝術消亡論，認為藝術理論終將向藝術哲學傾倒，而忽視了抽象的定義之外，實體上的藝術消亡或是藝術破壞。現代藝術的反叛——對藝術的定義與邊界發起的攻擊，在某種程度上是為藝術消亡發起的一次沖鋒（至使我們今日對藝術的邊緣劃定已經變得極其包容），繁榮了藝術市場。在實際討論中，關于藝術破壞的認知必然會受到理論、方法的偏好以及學派背景的影響，但我們應該先達成這樣的共識：藝術破壞并非完全不可接受，對于舊有藝術觀念、藝術品的清掃，在某種程度上給創造留出了空間。

藝術破壞研究企圖透徹、完整地去弄清楚藝術破壞這種行為動機、原因、類型、手法、影響以及其歷史淵源，并借此提出有效的應對舉措。藝術破壞研究本身亦在一定程度上反叛現在主流的藝術或美學價值觀、標準及理論，對現有理論做出批判性的反思與檢驗。藝術破壞研究的目的是希望通過研究藝術破壞這種藝術現象，可以獲得一種新的角度，從而澄清少有人關注的藝術問題；推進、完善有關藝術接受反應方面的研究；從新角度系統地梳理和理解藝術的歷史；窺見藝術觀念和美學思想的歷史嬗變。

（二）現代藝術

我們如今并不覺得現代藝術有多么驚世駭俗，是因為我們已經向現代藝術靠近了，或許我們已經走向了現代藝術所期望的方向——顛覆傳統的藝術認知。現代藝術它的終點地猶未可知，盡管它本身渴望以無目的性的特征與無需理由的姿態面世，或許當我們離它足夠遠——現代藝術所帶來的影響發揮窮盡，所具有的潛力也被壓榨干凈時——史學家們會給出答案，但在與它的距離上，我們已經可以認清現代藝術的表現形式與愿景。

現代藝術由于其特殊性，可以被定義為一個包容且松散的概念——20世紀前衛反叛的各種文藝思潮。現代藝術喜好在美學安全區域的邊緣以外的地方活動。現代藝術像一個大家庭，而它的成員因為都有這樣的共識——不同尋常、標新立異的事物魅力要遠比司空見慣、耳熟能詳的事物的魅力更大——而從根本上相同，但它們涉獵廣泛也是自相矛盾的：現代藝術追求純粹，面對現世時企圖帶有一種不求名利的無目的性，王爾德的唯美主義是它的代表；現代藝術也知道藝術市場是其自身一部分，藝術家與批評家們受到“看不見的手”支配；如T·J·克拉克所說“現代主義將其技術性和專業化當成真理的擔保人，它同時知道這些特征是自鳴得意的和市儈的，總是具有將其變成包豪斯或巴黎畫派的正統的危險”2，現代藝術在反叛傳統“偶像”的同時又會被新的“偶像”所吸引；現代藝術對于作品的每個定義都建立在一定的特征之上，現代藝術不斷逃離、反叛傳統，卻又不斷墜入新的模式（新的傳統）之中，空洞性與盲目性無可避免的出現了；現代藝術在這些沖突之上不可避免地認為，共同依存的東西并不需要相互理解，這也讓現代藝術變得極為包容也更加盲目。

現代藝術有兩個愿景：其一，現代藝術語言抗拒直白的批評，轉而以隱喻的手法，對社會進行批判、對傳統進行顛覆，它要喚醒對人性異化的反思（但它夢幻般的隱喻手法，使得虛假的特質被寫入了實現這一愿景的過程之中，聲稱富有“深意”的圖景往往會令人質疑）；其二，現代藝術企圖打破或是混淆藝術家、作品、觀眾之間的區別（創作——圖景——讀者之間的關系），渴望藝術干預人類生活、讀者承認符號的社會現實，也幻想藝術回到世界現實的基礎，1930年的社會現實主義是愿景特征的典型代表。由于現代藝術的反叛、空洞性、盲目性與無目的性，在這些沖突與矛盾之下，現代藝術缺乏了協調兩種愿景的認識論基礎。

二、現代藝術帶給藝術破壞研究的反思與啟示

（一）現代藝術與藝術破壞

依據現有藝術破壞研究的觀點來看，“藝術破壞亦是種藝術發展過程中的‘新陳交替’機制或手段，任何新作品的誕生乃至新時代之開啟皆始于藝術破壞（藝術的‘偶像’破壞）。”3現代藝術的開始也不外乎如此。相比起過往藝術演變中的藝術破壞，從手法、規模或是影響來看，現代藝術所具有的藝術破壞手法更加多樣，規模上更是突破了藝術的邊緣、影響了世界的各個角落，其潛力至今仍未發揮窮盡。因而，現代藝術是藝術破壞研究中最重要的對象之一。越大的變革往往就意味著越大程度的藝術的“偶像”破壞，現代藝術從根本上帶有的反叛，其本身開闊了藝術的疆域也打破了藝術固有的壁壘，使得藝術的定義開始變得含糊不清，走向了“藝術消亡”即藝術理論向著藝術哲學傾倒，這也直接導致藝術破壞研究面對藝術、演變、破壞這些詞時要給出盡可能嚴謹的定義，否則不只是藝術破壞研究，所有的藝術理論研究都將殊途同歸，走向哲學——失去了獨立存在的意義。在藝術理論的研究中，受“為藝術而藝術”的純藝術、純美學觀、藝術認知和理解上的物質主義的影響，總讓人覺得藝術破壞不可接受、完全無用，對于藝術破壞研究有了抵觸與阻撓，因而關于藝術破壞的研究在藝術理論中本身就是個“特例”與“反例”。從這種角度出發，同為藝術史上反傳統美學的現代藝術，便會帶給藝術破壞研究許多啟示與反思。

（二）帶來的反思與啟示

我們不得不開始重新審視定義上問題：演變（或發展）與破壞的關系——演變之中必然含有對原作品的改變行為，而這種改變對原作品是否算一種藝術破壞現象？從動機、原因（出發點）來定義，藝術破壞便會局限于狹隘的范疇內，這更像是社會學家或是神經病醫生的研究范疇，會將藝術破壞這種藝術現象推離藝術理論；如果將對成品藝術品的改變都定義為藝術破壞的現象，所有的藝術品都會在定義上經歷破壞，那么藝術破壞研究必然會涉及過于廣泛，有模仿現代藝術強行擴寬藝術概念的嫌疑，看似為藝術增加了“破壞”這個環節，做了理論補充，實則會使藝術破壞研究付出巨大而所獲甚微，變成藝術理論研究之“雞肋”。

有西方學者認為“相對于西方文化，中國文化更看重藝術在精神層面上所體現出來的東西，或者說，從審美角度上講，在中國文化傳統里，人們不太在乎由藝術作品的物質形式所帶來的感官愉悅，而把在藝術作品上所驚艷到的瞬間精神體驗看得更重。”4比起西方現代藝術觀念對于西方傳統藝術觀念的破壞，本身藝術觀念就與西方傳統不同的中國藝術更顯出了于藝術破壞的價值——相較于同種問好符號下的演變與破壞，不同文化、觀念、傳統信仰之間的交融與沖擊而導致的藝術破壞更能使藝術破壞在定義上找到合理、合法的立足之地。雖說執守既有的范式、觀念、理論、法則等“傳統”，會擠占研究空間、阻礙視野而導致漏脫有價值的研究主題，但有關藝術破壞的研究其目的是為了推進對藝術史的理解、完善藝術理論，而不是如現代藝術那樣特意反叛甚至清掃既有的觀念——并以此開創新的理論體系。藝術破壞研究從方法上說，可以從藝術偶像破壞的角度，通過哲學思辨來解釋現有的一切藝術現象，因為破壞與創造并不對立，破壞可以是創造的一種，就如現代藝術的常用手法——將對原有藝術的破壞視作一種創造，這時藝術已經只能依靠哲學而存在，成為哲學的一部分，就如阿瑟·丹托所說：“而當他那么做時，好了，從某種重要的意義上說，藝術就終結了。”也正是從該意義上講，開展對藝術破壞問題研究的起點不是做簡單的史料梳理，而應該展開嚴謹的理論探討，劃定一個范圍，至使以后的研究不至于跳脫“使藝術獨立存在”的安全區域，這樣才不至于被視作“偽命題”，進而可以在研究中有啟發性的收獲，從新的角度出發來思考更切實際的問題——文化遺產保護、傳統藝術理論的保護以及應該怎樣發展等等。

注釋：

1.達瑞奧·里貝勒·岡博尼.法國大革命以來的偶像破壞與汪達爾主義[M].郭公民，譯.上海：上海社會科學院出版社，2019（1）：7.

2.[英]T.J.克拉克.告別觀念：現代主義歷史中的若干片段[M].徐建，等譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2019（1）：15.

3.達瑞奧·里貝勒·岡博尼.法國大革命以來的偶像破壞與汪達爾主義[M].郭公民，譯.上海：上海社會科學院出版社，2019（1）：25.

4.Frederick W. Mote.A Millenium of Chinese Urban History：From，Time and Space Concepts in Soochow[J].Rice University Studies，1973，59（4），pp.50-51.