中國古代藝術(shù)在油畫中的表現(xiàn)探析

（洛陽師范學(xué)院 471934）

自油畫的舶來至改革開放之前油畫在中國的總體面貌是寫實的。徐悲鴻留法的時間正是印象派博興的年代，中國之所以選擇了油畫的寫實道路是由于當(dāng)時內(nèi)憂外患的國家背景所決定。但在這期間我們也能夠看到另外一條線索，那就是仍然有一些畫家如林風(fēng)眠、關(guān)良、常玉等從中國古代藝術(shù)中汲取營養(yǎng)進行的現(xiàn)代主義油畫創(chuàng)作。油畫來到中國注定要與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，從董希文先生提出油畫民族化至今幾代畫家不斷從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中尋找題材和表現(xiàn)方法。近30年來中國經(jīng)濟飛速發(fā)展，今天我國已經(jīng)成為世界第二大經(jīng)濟體。經(jīng)濟的崛起和工業(yè)文明的進步一定要有與之相對應(yīng)的文化崛起與文化自信的建立，重新發(fā)現(xiàn)和審視民族優(yōu)秀的藝術(shù)成為必然。油畫作為繪畫門類的重要分支其發(fā)展必然要與中國本土藝術(shù)相融合才能在中國有新的發(fā)展，用西方的媒材來表現(xiàn)中國的文化與精神，這恰恰是實現(xiàn)民族復(fù)興和民族文化自信的重要體現(xiàn)。

對中國古代藝術(shù)以油畫的方式重新表現(xiàn)、解讀和認識并不是簡單的復(fù)制和描摹。這需要畫家站在更高的文化視角去理解中國古代美術(shù)并以現(xiàn)代的手法加以表現(xiàn)，進而引導(dǎo)觀眾重新發(fā)現(xiàn)中國古代藝術(shù)作品偉大之處。縱觀近30年來在此方面的油畫創(chuàng)作，畫家的方法幾乎很少使用寫實的方式進行創(chuàng)作。中國藝術(shù)與西方藝術(shù)相比較而言，中國的繪畫和雕塑注重寫意性的表現(xiàn)，這也暗合了當(dāng)代油畫創(chuàng)作的現(xiàn)代主義表現(xiàn)方法，運用現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方法去重新發(fā)掘和表現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)成為這一創(chuàng)作題材的基本表達方式。在對傳統(tǒng)古代藝術(shù)遺存在油畫中的表現(xiàn)手法研究進行梳理的過程中，不難發(fā)現(xiàn)畫家的表現(xiàn)手法大多都是現(xiàn)代主義的方式。我國古代藝術(shù)門類眾多，以古代藝術(shù)門類為基本線索分析油畫家使用現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方法來表現(xiàn)中國古代藝術(shù)遺存的油畫創(chuàng)作，同時也在分析中尋找出其出創(chuàng)作的基本共性，從而進一步探究油畫創(chuàng)作在這一領(lǐng)域的表現(xiàn)方法。

一、古代山水畫的油畫移植與利用

中國山水畫體現(xiàn)了中國哲學(xué)中天人和一，即人與自然和諧的樸素觀念，可謂博大精深。早在90年代，靳尚誼就嘗試將中國古代山水畫融合在油畫創(chuàng)作中，如《黃賓虹肖像》《髡殘》等作品中以國畫山水為背景把油畫肖像和山水畫進行結(jié)合，融合了西方油畫人物畫和中國傳統(tǒng)山水畫的不同圖式，具有強烈的中國氣派。但靳先生的這一系列的作品并沒有一直延續(xù)下來，從這一現(xiàn)象來看寫實的方式和古代山水畫的融合具有一定的局限性。在畫家尚揚的系列作品《董其昌計劃》中，無論從作品的題目和其表達的精神內(nèi)涵都和中國古代山水作品有著直接的聯(lián)系。在尚揚作品中簡化的形體和明確的黑白對比以及意向化的用筆方式，都體現(xiàn)著其對中國山水畫的現(xiàn)代解讀和表達。在他的有些作品中甚至直接把古代山水作品的復(fù)制照片作為基本媒介加以利用，其寬闊而抽象的筆觸之中體現(xiàn)了某種難以言說的山水精神內(nèi)涵，表達出一種當(dāng)今對人類環(huán)境對山水的破壞和改造的擔(dān)憂。如果說尚揚的作品是在抽象的表現(xiàn)中國的山水精神那么在黃禮攸的作品中則更多的直接利用了中國山水畫，在黃禮攸的作品中若隱若現(xiàn)的名家山水畫面和一些色塊與色點進行了有機的融合，他在不同的兩種觀察視角之下進行了空間的融合與轉(zhuǎn)換，一個是古人的山水視角另外一個是今人的俯瞰視角。他把這兩個視角做了有機的融合。他作品的色調(diào)具有優(yōu)雅的視覺感受同時傳達又出一種渾然天成的意味。從黃禮攸對古代山水畫的空間的轉(zhuǎn)化與利用到尚揚的抽象化中國山水表現(xiàn)以及靳尚誼早期對中國山水畫資源的利用，他們的方法為中國山水畫乃至中國畫本身與油畫的表現(xiàn)之間建立了一座橋梁，也為油畫本土化創(chuàng)作了提供了很好的參照系。作為中國的油畫家一方面要熟悉油畫創(chuàng)作的現(xiàn)代主義表現(xiàn)方式還要領(lǐng)會本土繪畫的精髓才能創(chuàng)作出和中國傳統(tǒng)美術(shù)緊密相連的優(yōu)秀作品。

二、民間木版年畫的油畫轉(zhuǎn)換

我國民間木版年畫大多寓意吉祥與喜慶，從天津的楊柳青到開封的朱仙鎮(zhèn)以及江南的桃花塢年畫。這些年畫中的形象不是某一位特定畫家的創(chuàng)造而是千百年來逐漸形成的帶有很強民族符號化的形象，其中門神是年畫中的重要題材。在顧黎明的門神系列油畫作品中，門神的形象被再次夸張并融入了對中國古典造型的表現(xiàn)。其門神造型把中國民間藝術(shù)中的古拙和憨厚的感覺加以放大，突出了造型的意味。顧黎明借用了門神的形象從而表達了一種對傳統(tǒng)文化的理解。他借用了立體派的一些表現(xiàn)手法，通過門神的符號來表達一種自身和傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系。線條的使用在他的畫面中更加抽象，線條和線條之間的疊壓關(guān)系，產(chǎn)生了一種錯動感，在這種錯動感中體現(xiàn)出一種歷史的斑駁感。這種通過借用和轉(zhuǎn)化民間木版年畫的創(chuàng)作方式給油畫的創(chuàng)作提供了對傳統(tǒng)視覺圖像再造的新方式。

三、敦煌壁畫的油畫重塑

敦煌壁畫藝術(shù)作為傳統(tǒng)壁畫的瑰寶，凝結(jié)了千百年來中國古代造像藝術(shù)的精華，一直為畫家所重視。在候吉明《敦煌修復(fù)計劃》系列作品中，他試圖用標(biāo)本化的修復(fù)方式讓人們重新認識古代繪畫和當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系。敦煌壁畫本是畫在泥坯上的，在時間的作用下產(chǎn)生了樸素的而微妙的色彩變化，而候吉明的作品也是通過油畫等多種材料的綜合運用產(chǎn)生了一種歷史的斑駁感覺卻又不失原本造型的基本感受。他的作品給人更多的是一種回望、遠觀和反思。他的作品是在油畫的基礎(chǔ)上從材料的角度進一步拓展對于繪畫肌理的認知，通過斑駁的肌理和抽象化的構(gòu)圖，表現(xiàn)出一種對傳統(tǒng)壁畫的重建和保護。構(gòu)建出現(xiàn)代主義繪畫表現(xiàn)方式與敦煌壁畫之間的關(guān)系，闡述了當(dāng)代知識分子對敦煌的當(dāng)代理解，重新認識中國繪畫的意向性和表現(xiàn)性，而這種表現(xiàn)性是區(qū)別于西方繪畫中激烈的內(nèi)心和社會表現(xiàn)的，這里的表現(xiàn)是對傳統(tǒng)繪畫的再認識，是繪畫民族化的根源所在。

四、古代園林的油畫表現(xiàn)

近年來以中國古代園林為題材的油畫作品為數(shù)不少，張新權(quán)筆下的《園林》被賦予了新的意蘊，其表現(xiàn)方法融入了中國畫的線條的運用。在其園林系列作品中我們又能發(fā)現(xiàn)兩種不同的表達意境的提取：其一是以較為單一和柔和的灰色調(diào)表現(xiàn)出的一種歷史感，畫面中的黑白的關(guān)系的使用帶有很強的表現(xiàn)意味，線條的運用如同中國畫的用筆，畫面充斥著一種古典文人畫的氣息。其二是油畫園林寫生，他在寫生中更強調(diào)油畫本身的色彩感和寫意性的用筆。從張新權(quán)的作品中不難看出一種現(xiàn)代主義表現(xiàn)意味的視覺感受。畫家段遠文作品《故園系列》表現(xiàn)的也是中國園林，他則是注重了用筆的意味與色彩構(gòu)成之間的關(guān)系，其用筆是中國的寫意的方式，在淡雅的色彩中尋找一種逝去的記憶，黑白灰的關(guān)系處理也顯示了中國文化的內(nèi)涵。畫家孟新宇的《蘇州園林》強調(diào)了油畫的色彩的厚度和國畫用筆之間的關(guān)系在厚涂的色彩下隱含著對園林的符號化表現(xiàn)，其畫面中總能找到一塊強烈的色彩似乎暗示著對古典園林復(fù)興的渴望。畫家黃少鵬的《園林》則是追求一種版畫般的效果，體現(xiàn)出了文人畫的寫意氣息，筆觸和色彩更加的主觀和平面化。符號化的園林圖形被隨意的構(gòu)成在畫面里。總之園林題材之所以成為油畫家爭相表現(xiàn)的題材是因為這一題材背后蘊含著豐厚的人文視覺符號和文化底蘊。

五、結(jié)語

前文從類型學(xué)的角度把中國古代美術(shù)遺存在油畫的表現(xiàn)做了簡單的梳理，可見油畫家對古代傳統(tǒng)美術(shù)的運用和再造的過程中不再是簡單的模仿而是通過現(xiàn)代主義的方式來重新表現(xiàn)。在這種重構(gòu)和表現(xiàn)的過程中汲取了中國古代藝術(shù)中對線條和用筆的理解和運用，以及中國繪畫中對平面化空間的理解與處理，而在畫面的構(gòu)成關(guān)系和畫面的結(jié)構(gòu)的運用方面則是西方現(xiàn)代主義油畫的方式與方法。在當(dāng)代油畫民族化的發(fā)展不僅僅要表現(xiàn)當(dāng)下人民的精神面貌，對本中華民族古代藝術(shù)的理解以及對傳統(tǒng)視覺符號的發(fā)掘與利用是當(dāng)代油畫家所面臨的重大課題。油畫是西方的畫種，用油畫的語言來表現(xiàn)中國文化與歷史，這恰恰是中學(xué)為體西學(xué)為用重要體現(xiàn)。在中西繪畫的比較與融合中才能夠更為深刻的認識我國古代藝術(shù)的精髓，在比較中尋找表現(xiàn)民族美術(shù)新的立足點和方法，進而為油畫家提供一定的思維方法和一個可供借鑒的平臺。