中國古代藝術在油畫中的表現探析

（洛陽師范學院 471934）

自油畫的舶來至改革開放之前油畫在中國的總體面貌是寫實的。徐悲鴻留法的時間正是印象派博興的年代，中國之所以選擇了油畫的寫實道路是由于當時內憂外患的國家背景所決定。但在這期間我們也能夠看到另外一條線索，那就是仍然有一些畫家如林風眠、關良、常玉等從中國古代藝術中汲取營養進行的現代主義油畫創作。油畫來到中國注定要與中國傳統文化相結合，從董希文先生提出油畫民族化至今幾代畫家不斷從中國傳統藝術中尋找題材和表現方法。近30年來中國經濟飛速發展，今天我國已經成為世界第二大經濟體。經濟的崛起和工業文明的進步一定要有與之相對應的文化崛起與文化自信的建立，重新發現和審視民族優秀的藝術成為必然。油畫作為繪畫門類的重要分支其發展必然要與中國本土藝術相融合才能在中國有新的發展，用西方的媒材來表現中國的文化與精神，這恰恰是實現民族復興和民族文化自信的重要體現。

對中國古代藝術以油畫的方式重新表現、解讀和認識并不是簡單的復制和描摹。這需要畫家站在更高的文化視角去理解中國古代美術并以現代的手法加以表現，進而引導觀眾重新發現中國古代藝術作品偉大之處。縱觀近30年來在此方面的油畫創作，畫家的方法幾乎很少使用寫實的方式進行創作。中國藝術與西方藝術相比較而言，中國的繪畫和雕塑注重寫意性的表現，這也暗合了當代油畫創作的現代主義表現方法，運用現代主義的表現方法去重新發掘和表現中國傳統藝術成為這一創作題材的基本表達方式。在對傳統古代藝術遺存在油畫中的表現手法研究進行梳理的過程中，不難發現畫家的表現手法大多都是現代主義的方式。我國古代藝術門類眾多，以古代藝術門類為基本線索分析油畫家使用現代主義的表現方法來表現中國古代藝術遺存的油畫創作，同時也在分析中尋找出其出創作的基本共性，從而進一步探究油畫創作在這一領域的表現方法。

一、古代山水畫的油畫移植與利用

中國山水畫體現了中國哲學中天人和一，即人與自然和諧的樸素觀念，可謂博大精深。早在90年代，靳尚誼就嘗試將中國古代山水畫融合在油畫創作中，如《黃賓虹肖像》《髡殘》等作品中以國畫山水為背景把油畫肖像和山水畫進行結合，融合了西方油畫人物畫和中國傳統山水畫的不同圖式，具有強烈的中國氣派。但靳先生的這一系列的作品并沒有一直延續下來，從這一現象來看寫實的方式和古代山水畫的融合具有一定的局限性。在畫家尚揚的系列作品《董其昌計劃》中，無論從作品的題目和其表達的精神內涵都和中國古代山水作品有著直接的聯系。在尚揚作品中簡化的形體和明確的黑白對比以及意向化的用筆方式，都體現著其對中國山水畫的現代解讀和表達。在他的有些作品中甚至直接把古代山水作品的復制照片作為基本媒介加以利用，其寬闊而抽象的筆觸之中體現了某種難以言說的山水精神內涵，表達出一種當今對人類環境對山水的破壞和改造的擔憂。如果說尚揚的作品是在抽象的表現中國的山水精神那么在黃禮攸的作品中則更多的直接利用了中國山水畫，在黃禮攸的作品中若隱若現的名家山水畫面和一些色塊與色點進行了有機的融合，他在不同的兩種觀察視角之下進行了空間的融合與轉換，一個是古人的山水視角另外一個是今人的俯瞰視角。他把這兩個視角做了有機的融合。他作品的色調具有優雅的視覺感受同時傳達又出一種渾然天成的意味。從黃禮攸對古代山水畫的空間的轉化與利用到尚揚的抽象化中國山水表現以及靳尚誼早期對中國山水畫資源的利用，他們的方法為中國山水畫乃至中國畫本身與油畫的表現之間建立了一座橋梁，也為油畫本土化創作了提供了很好的參照系。作為中國的油畫家一方面要熟悉油畫創作的現代主義表現方式還要領會本土繪畫的精髓才能創作出和中國傳統美術緊密相連的優秀作品。

二、民間木版年畫的油畫轉換

我國民間木版年畫大多寓意吉祥與喜慶，從天津的楊柳青到開封的朱仙鎮以及江南的桃花塢年畫。這些年畫中的形象不是某一位特定畫家的創造而是千百年來逐漸形成的帶有很強民族符號化的形象，其中門神是年畫中的重要題材。在顧黎明的門神系列油畫作品中，門神的形象被再次夸張并融入了對中國古典造型的表現。其門神造型把中國民間藝術中的古拙和憨厚的感覺加以放大，突出了造型的意味。顧黎明借用了門神的形象從而表達了一種對傳統文化的理解。他借用了立體派的一些表現手法，通過門神的符號來表達一種自身和傳統文化之間的關系。線條的使用在他的畫面中更加抽象，線條和線條之間的疊壓關系，產生了一種錯動感，在這種錯動感中體現出一種歷史的斑駁感。這種通過借用和轉化民間木版年畫的創作方式給油畫的創作提供了對傳統視覺圖像再造的新方式。

三、敦煌壁畫的油畫重塑

敦煌壁畫藝術作為傳統壁畫的瑰寶，凝結了千百年來中國古代造像藝術的精華，一直為畫家所重視。在候吉明《敦煌修復計劃》系列作品中，他試圖用標本化的修復方式讓人們重新認識古代繪畫和當代藝術之間的關系。敦煌壁畫本是畫在泥坯上的，在時間的作用下產生了樸素的而微妙的色彩變化，而候吉明的作品也是通過油畫等多種材料的綜合運用產生了一種歷史的斑駁感覺卻又不失原本造型的基本感受。他的作品給人更多的是一種回望、遠觀和反思。他的作品是在油畫的基礎上從材料的角度進一步拓展對于繪畫肌理的認知，通過斑駁的肌理和抽象化的構圖，表現出一種對傳統壁畫的重建和保護。構建出現代主義繪畫表現方式與敦煌壁畫之間的關系，闡述了當代知識分子對敦煌的當代理解，重新認識中國繪畫的意向性和表現性，而這種表現性是區別于西方繪畫中激烈的內心和社會表現的，這里的表現是對傳統繪畫的再認識，是繪畫民族化的根源所在。

四、古代園林的油畫表現

近年來以中國古代園林為題材的油畫作品為數不少，張新權筆下的《園林》被賦予了新的意蘊，其表現方法融入了中國畫的線條的運用。在其園林系列作品中我們又能發現兩種不同的表達意境的提取：其一是以較為單一和柔和的灰色調表現出的一種歷史感，畫面中的黑白的關系的使用帶有很強的表現意味，線條的運用如同中國畫的用筆，畫面充斥著一種古典文人畫的氣息。其二是油畫園林寫生，他在寫生中更強調油畫本身的色彩感和寫意性的用筆。從張新權的作品中不難看出一種現代主義表現意味的視覺感受。畫家段遠文作品《故園系列》表現的也是中國園林，他則是注重了用筆的意味與色彩構成之間的關系，其用筆是中國的寫意的方式，在淡雅的色彩中尋找一種逝去的記憶，黑白灰的關系處理也顯示了中國文化的內涵。畫家孟新宇的《蘇州園林》強調了油畫的色彩的厚度和國畫用筆之間的關系在厚涂的色彩下隱含著對園林的符號化表現，其畫面中總能找到一塊強烈的色彩似乎暗示著對古典園林復興的渴望。畫家黃少鵬的《園林》則是追求一種版畫般的效果，體現出了文人畫的寫意氣息，筆觸和色彩更加的主觀和平面化。符號化的園林圖形被隨意的構成在畫面里。總之園林題材之所以成為油畫家爭相表現的題材是因為這一題材背后蘊含著豐厚的人文視覺符號和文化底蘊。

五、結語

前文從類型學的角度把中國古代美術遺存在油畫的表現做了簡單的梳理，可見油畫家對古代傳統美術的運用和再造的過程中不再是簡單的模仿而是通過現代主義的方式來重新表現。在這種重構和表現的過程中汲取了中國古代藝術中對線條和用筆的理解和運用，以及中國繪畫中對平面化空間的理解與處理，而在畫面的構成關系和畫面的結構的運用方面則是西方現代主義油畫的方式與方法。在當代油畫民族化的發展不僅僅要表現當下人民的精神面貌，對本中華民族古代藝術的理解以及對傳統視覺符號的發掘與利用是當代油畫家所面臨的重大課題。油畫是西方的畫種，用油畫的語言來表現中國文化與歷史，這恰恰是中學為體西學為用重要體現。在中西繪畫的比較與融合中才能夠更為深刻的認識我國古代藝術的精髓，在比較中尋找表現民族美術新的立足點和方法，進而為油畫家提供一定的思維方法和一個可供借鑒的平臺。