淺析“跨界藝人”的電影表演
——以吳亦凡的電影作品為例

（上海戲劇學(xué)院 201112）

一、顏值化表演

顏值化表演的演員基本上憑借的是個人魅力以及類型化的表演，表演技術(shù)大多為初級，缺乏深刻而有力的表演重量，“減法”為運(yùn)用青春顏值賞心悅目的本色表演。如此“減法”之年，形成了一個現(xiàn)象級的表演美學(xué)思潮，即所謂“輕電影”表演。1吳亦凡回國初期從歌手踏入電影行業(yè)首先接觸的電影類型大多為青春愛情片，例如2015年的《有一個地方只有我們知道》、2016年的《夏有喬木，雅望天堂》、2016年的《致青春·原來你還在這里》等等影片。這些影片當(dāng)中對于人物的年齡、形象、外表等需求都與藝人吳亦凡高度匹配，所以憑借著其高顏值和角色形象塑造的需要，在劇本完整的條件下弱化了對于演員表演技藝的要求。再加上影片本身的故事背景又局限于都市、校園，在這種單一題材下產(chǎn)生的人物形象參考了日常化表演的相關(guān)內(nèi)容。這種通俗化的表演容易將觀眾帶入其表演情境當(dāng)中產(chǎn)生共鳴從而忽略其演員的表演技巧更偏向于故事內(nèi)容本身。就好比在影片《致青春·原來你還在這里》中學(xué)習(xí)成績優(yōu)秀、家境優(yōu)越、外表帥氣的程錚，與吳亦凡個人的外形又極其相似。影片的臺詞功底也是建立在校園時期的日常對話之上，所以劇本的臺詞對于演員沒有過高的要求。該片當(dāng)中一個片段“蘇韻錦躲在教室里程錚得知后跑去敲門，蘇韻錦半天才開然后說了一段臺詞后露出右臂孝布”按照科班演員的臺詞與情感的處理方法，應(yīng)由閉門不開的擔(dān)憂到打開門后的理解與同情，這個戲劇化情感的轉(zhuǎn)變需要演員的內(nèi)心情感外化為演員的面部情緒表達(dá)，但在影片當(dāng)中吳亦凡的表情處理不是那么恰當(dāng)，使得影片的劇情展開較為生硬。與其說吳亦凡在該片中塑造的是極具個性化的程錚，不如說程錚就是熒幕下吳亦凡真實(shí)的自我表演。

近些年來顏值化表演聚焦于青春故事題材，同時也有蔓延至其他題材的態(tài)勢。在2015年馮小剛導(dǎo)演的劇情片《老炮兒》也邀請吳亦凡加盟飾演譚小飛一角，該角色對于外在“痞氣”“耍酷”的氣質(zhì)需求頗多，吳亦凡個人的外在形象十分契合劇情人物的需要。在這部電影中，角色譚小飛所自帶的痞氣與吳亦凡的外表和外觀極其相似，在一定程度上《老炮兒》中的“顏值化表演”等同于吳亦凡的本色出演，使得演員的“顏值化表演”成為了電影市場的標(biāo)識。這種“顏值效應(yīng)”使得“譚小飛”這一角色成為吳亦凡跨界轉(zhuǎn)型的電影行業(yè)的符碼。《老炮兒》以豆瓣7.7的高分囊獲了眾多影迷的好評，與此同時吳亦凡飾演的“譚小飛”一角成為觀眾口中的熱議話題。

電影表演中的“顏值化表演”使得“跨界藝人”拋開專業(yè)演員表演的基本要求，強(qiáng)調(diào)基于生活真實(shí)感受基礎(chǔ)上的自然表演，它無需演員使用超過生活本身的表演增強(qiáng)表演的效果，因?yàn)殡娪斑€有許多表現(xiàn)手段可以輔助演員增強(qiáng)他的表演效應(yīng)。2

二、舞臺化表演

近些年來，大部分擁有舞臺經(jīng)驗(yàn)的“跨界藝人”相繼涌入影視行業(yè)，其舞臺化的表演形式?jīng)_擊了電影市場，使得我們重新審視跨界藝人的電影表演。以吳亦凡為代表的跨界藝人在早期以歌手身份進(jìn)行訓(xùn)練更多是以舞臺為主體進(jìn)行表演，不可避免其在電影表演中存在著舞臺化表演的傾向。如2016年拍攝的影片《夏有喬木，雅望天堂》，面對“夏木”一角的詮釋，吳亦凡沒有脫離舞臺化的表演方式，在人物的臺詞、表情、動作的處理上還是偏向于戲劇化的表演，以至畫面呈現(xiàn)給觀眾的是陌生化的鏡頭表演效果，過分夸張的面部表情和臺詞處理容易造成觀眾的視覺的沖擊與審美的疲勞。相反舞臺化的表演并不意味著該表演形式要從電影表演中摒棄，演員的表演要根據(jù)影片的類型進(jìn)行演繹。從電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)角度來看，只有影片的類型與表演形式一一對應(yīng)，才能夠更加全面的抒發(fā)導(dǎo)演的主觀性情感。正如徐克導(dǎo)演的影片《西游伏妖篇》是喜劇作品，夸張的表演技巧與舞臺化表演相契合營造出輕松愉悅的喜劇之感。正是演員對于舞臺化表演的處理，使得影片的喜劇色彩更為濃厚，塑造的人物形象更加鮮活。

舞臺化的表演與攝影機(jī)下的鏡頭表演有很大的區(qū)別。舞臺化的表演面對、互動的主體是觀眾，而鏡頭化的表演以攝影機(jī)為基準(zhǔn)記錄演員的表演。由于面對的主體不同，跨界藝人在電影中的表演需要擺脫舞臺化的表演形式去適應(yīng)攝影機(jī)下的鏡頭表演。在電影的拍攝當(dāng)中，電影以全景和遠(yuǎn)景為主，中近景與特寫鏡頭占全片的五分之一，要求演員具有高度精準(zhǔn)的形態(tài)造型力。除此之外，演員還要對鏡頭把控的基礎(chǔ)之上，格外重視角色的內(nèi)心體驗(yàn)與面部表情效果，這樣才能夠去舞臺化，彰顯演員鏡頭表演下的獨(dú)特魅力。反之，就是失敗的電影角色呈現(xiàn)。如2018年吳亦凡與唐嫣合作的電影《歐洲攻略》，自電影開機(jī)以來微博熱議不斷。該片一經(jīng)上映，吳亦凡與唐嫣的表演再次成為觀眾口中議論的話題，面對舞臺化的表演以何種方式處理以期呈現(xiàn)更為自然的鏡頭表演成為眾多跨界藝人思考的課題。

跨界藝人長期舞臺化表演的經(jīng)驗(yàn)積累，使得他們進(jìn)入影視行業(yè)更難擺脫舞臺化表演的束縛。跨界藝人在面對不同類型的電影、不同的人物形象塑造應(yīng)該秉承著“具體問題具體分析”的原則思考是否應(yīng)在電影表演中“去舞臺化”，吸取“鏡頭表演”的經(jīng)驗(yàn)，這樣才能夠避免單一的舞臺呈現(xiàn)效果。

三、挑戰(zhàn)性表演

挑戰(zhàn)性表演正所謂挑戰(zhàn)不同類型的電影，塑造與自身形象差距甚遠(yuǎn)的角色，在電影表演中與觀眾產(chǎn)生間離效果形成新的銀幕形象。吳亦凡以往接觸的角色類型大多屬于高富帥的人物形象，但在2015年后，他所接觸的劇本類型大不相同，例如2016年周星馳《美人魚》、2016年郭敬明《爵跡》、2017年徐克《西游伏妖篇》、2017年呂克·貝松《星際特工：千星之城》等影片，這些劇本囊括了喜劇、科幻、動作片等多個類型。在不同類型電影、不同角色的嘗試之下，由于非科班出身的限制，吳亦凡的電影表演局限在輕電影表演的青春愛情題材電影當(dāng)中，雖然演員對于劇本、劇中人物有自身的理解，但在熒幕前的表演確實(shí)缺乏戲劇張力。在影片《老炮兒》中，譚小飛的飛揚(yáng)跋扈到后來對六爺?shù)淖鹬兀宋飩€性的轉(zhuǎn)變是對演員演技的極大挑戰(zhàn)，在影片譚小飛約六爺在車庫見面，吳亦凡借助痞帥的外表、野性的妝容、陰森的場景等外在因素強(qiáng)化了譚小飛一角的個性舒展。片中吳亦凡手持手電筒向六爺照去，人物的動作和面部表情的張力的相互配合突破了之前輕表演的人物形象限制，在銀幕上向我們彰顯了譚小飛“飛揚(yáng)跋扈”的形象。在影片角色性格的轉(zhuǎn)變當(dāng)中，更多強(qiáng)調(diào)利用臺詞表演來進(jìn)行性格轉(zhuǎn)換，但在角色的表演上該突出的字、詞、表情、眼神、抑或是動作吳亦凡呈現(xiàn)在熒幕上的表現(xiàn)張力不夠，導(dǎo)致觀眾無法跳脫演員本身進(jìn)入到角色營造的敘事當(dāng)中去。在影片當(dāng)中，譚小飛生病在家，六爺前去拜訪。在這個情感的變化上，吳亦凡沒有很好的利用慘白的面部妝效去把握角色臺詞的處理，以至于呈現(xiàn)在觀眾面前的是一段與生活脫節(jié)的電影表演。

由于影視表演具有瞬間性的特點(diǎn)，要求演員的便是善于創(chuàng)造瞬間的、而不是整體的情緒效果。演員的美學(xué)追求與運(yùn)用鏡頭美學(xué)相結(jié)合的。影視表演具有即時性，要求演員敏捷的表現(xiàn)人物的思維活動。在徐克導(dǎo)演的《西游伏妖篇》當(dāng)中，唐僧角色的呆滯、懦弱與吳亦凡之前電影所塑造的人物形象形成一種鮮明對比，恰巧這種差異性是“跨界藝人”對于自身演技的考驗(yàn)。或許是在拍攝過程中吳亦凡無法判斷和分析出角色的行為和動機(jī)，才導(dǎo)致在理解和詮釋人物之間有著隔閡，譬如在鏡頭的引導(dǎo)下人物應(yīng)用日常化的表演方式來處理自己內(nèi)心的矛盾，而不是利用夸張的戲劇表演來傳達(dá)訊息。在這個表演細(xì)節(jié)的處理上，“不用一句臺詞，對導(dǎo)演對演員都是一個考驗(yàn)”演員必須借助于眼神、表演、形體動作、并與鏡頭處理一起完成表演任務(wù)。3由于非專業(yè)演員的表演經(jīng)驗(yàn)匱乏、閱歷不夠、知識儲備不夠充分，造成對于反差人物表演的相關(guān)即興表演處理不到位，導(dǎo)致其塑造的人物形象不夠鮮活、不夠立體。

挑戰(zhàn)性表演對于“跨界藝人”而言既是機(jī)遇又是挑戰(zhàn)，它在某種程度上推動著“跨界藝人”對于自身電影表演的關(guān)注。同樣是歸國四子之一的EXO成員張藝興在以歌手的身份進(jìn)入影視圈,卻與吳亦凡在電影作品的表演處理上截然不同。張藝興以黃渤導(dǎo)演的《一出好戲》成功實(shí)現(xiàn)自身的挑戰(zhàn)性表演。張藝興的銀幕形象是溫柔乖巧的，在《一出好戲》當(dāng)中同樣本色出演了呆萌謙遜的小興，其演技的突破性在于人物的品質(zhì)由好變壞，整個角色黑化的細(xì)微過程。張藝興充分利用了演員的表演技巧，通過動作、表情、臺詞和鏡頭的相互配合使得自己融入角色的生活，在畫面中呈現(xiàn)角色的真實(shí)狀態(tài)。這段戲劇化的表演在其他專業(yè)演員的協(xié)助之下，激發(fā)了張藝興對于角色的理解與詮釋，其飾演的小興一角表演張弛有度，使得人物的形象塑造更加細(xì)膩，并且使得觀眾進(jìn)入表演情境當(dāng)中能夠感受角色內(nèi)心的變化。張藝興憑借《一出好戲》的表演斬獲了華鼎獎最佳男配角，這個獎項(xiàng)正是專業(yè)評審對于他挑戰(zhàn)性表演的認(rèn)可。

跨界藝人的挑戰(zhàn)性表演，在突破自身形象限制的同時演繹角色的真實(shí)狀態(tài)，將反差性的人物展現(xiàn)給觀眾，可給觀眾、導(dǎo)演以及演員自身帶來意想不到的收獲。

四、商業(yè)性質(zhì)的表演

在商業(yè)市場的推動下，電影市場在追求藝術(shù)審美的同時也要獲取票房收益，在內(nèi)外力的推動下，“跨界藝人”成為電影商業(yè)化表演的籌碼。吳亦凡借助在韓國男團(tuán)EXO的強(qiáng)大人氣回國發(fā)展，他自帶流量效應(yīng)很快就吸引大批的電影投資者。在呂克·貝松的《星際特工：千星之城》中吳亦凡飾演納澤，該科幻片上映時間在2017年，在此之前吳亦凡已經(jīng)在國內(nèi)市場和國際市場擁有一定的影響力，作為寶格麗、巴寶莉等奢侈品牌的代言人，同時在時尚界也有一定的知名度。呂克·貝松選擇吳亦凡參演《星際特工·千星之城》也就是選擇了將電影投入中國市場，這對于吳亦凡、對于呂克·貝松而言無疑是名利雙收的事情。

“跨界藝人”在完成電影表演的同時承擔(dān)著商業(yè)宣傳的責(zé)任。商業(yè)宣傳主要是通過日常化的表演將影片的贊助商提供的相關(guān)商品展現(xiàn)出來，而演員在影片中所要做的就是在商業(yè)廣告植入的過程中不受干擾繼續(xù)其電影表演。在影片《致青春·原來你還在這里》中，江小白、冰紅茶、魅族、奶特、圣蘭帝雪等品牌廣告的植入，合理地安插在故事的情節(jié)發(fā)展當(dāng)中，既完成了影片道具的需要，又滿足了贊助商廣告宣傳的需求。在影片當(dāng)中吳亦凡飾演的程錚，放學(xué)之后請人喝冰紅茶，同學(xué)失戀之后喝江小白，安慰同學(xué)的時候遞送奶特等等。這些贊助產(chǎn)品作為演員情緒表達(dá)的輔助工具，傳達(dá)著演員的內(nèi)心情感，譬如程錚去找蘇韻錦，得知蘇韻錦不開心之后，一杯暖暖的奶特則是表達(dá)關(guān)心的道具，這一系列日常表演加上廣告的植入滿足了觀眾、導(dǎo)演、贊助商三方的訴求。

歌手出身的吳亦凡，利用其商業(yè)化表演的特性實(shí)現(xiàn)了從舞臺表演轉(zhuǎn)至鏡頭表演，再由鏡頭表演轉(zhuǎn)至舞臺表演的自由轉(zhuǎn)換。電影《有一個地方只有我們知道》的主題曲《有一個地方》《夏有喬木雅望天堂》的主題曲《從此以后》《老炮兒》電影推廣曲《花房姑娘》《西游伏妖篇》電影宣傳主題曲《乖乖》等，這些由吳亦凡主演的電影和主唱的歌曲，其表演方式大不相同。電影表演在一定意義上彌補(bǔ)了MV拍攝的表演技巧空白，賦予了吳亦凡在表演過程中必須貫穿故事本身，重新審視人物的特性，充分掌握角色性格的總體圖譜、目標(biāo)任務(wù)和動作線，運(yùn)用細(xì)節(jié)表現(xiàn)表演的魅力。正如呂克·貝松在采訪中說道，吳亦凡是一個可塑性很強(qiáng)的商業(yè)性藝人，他能夠完全按照導(dǎo)演的要求來表現(xiàn)，甚至做得更多。能夠以商業(yè)化的角度開放的心態(tài)去和各種團(tuán)隊(duì)交流、合作。

“跨界藝人”正因具備雙重身份才能更好的適應(yīng)商業(yè)化的表演，從而在電影表演學(xué)習(xí)的過程中發(fā)揮本職工作、協(xié)助商業(yè)宣傳。

五、結(jié)語

以吳亦凡為代表的“跨界藝人”他們都在電影表演的道路上不斷摸索。從“顏值化表演”到“挑戰(zhàn)性表演”再到“商業(yè)化表演”，最終回歸到“挑戰(zhàn)性表演”當(dāng)中去。“跨界藝人”的成功轉(zhuǎn)型應(yīng)建立在“挑戰(zhàn)性表演”的基礎(chǔ)上，避免“舞臺化表演”的傾向，只有這樣才能完成從“舞臺表演”到“電影表演”的自由轉(zhuǎn)換。

注釋：

1.厲震林.《中國電影表演美學(xué)思潮敘述》.中國電影出版社，187頁.

2.厲震林.《中國電影表演美學(xué)思潮敘述》.中國電影出版社，88頁.

3.厲震林.《中國電影表演美學(xué)思潮敘述》.中國電影出版社，67頁.