淺論宋代三大戲劇形式

（揚州大學 225009）

歷史畫軸下，宋代以其瑰麗的文化、發達的經濟，畫下了濃墨重彩的一筆。文化上，宋詞是一座至今都無法超越的高峰，蘇軾、柳永、秦觀、李清照等才華絕倫的詞人紛紛涌現。商品經濟高度繁榮，與當今社會相比不遑多讓，《清明上河圖》就是留給我們最好的證據，汴京城繁華的城市風貌和人民富足的生活如在眼前。宋朝在宵禁政策、坊市制度上，進行了大刀闊斧的改革。唐代執行宵禁，宋朝允許夜市，東京汴梁、南宋臨安都是一派熙熙攘攘、火樹銀花的景象。唐代執行坊市制度，北宋全面瓦解坊市制度，進入商業相對自由時代，首先打破市坊壁壘，其次商鋪營業時間自由，再有經濟推動城鎮化進程，農村集市發展成的固定市鎮。

夜不閉市，宋人的夜生活應時而生。滿足夜生活需求的娛樂貿易場所順勢而出，宋人稱娛樂兼營商業場所為“瓦子”“瓦舍”“瓦肆”等，而瓦子中專供伶人表演的圈子，稱為勾欄，二者皆為宋朝新出，開封、臨安等大城市皆有之。《夢粱錄》載：“其杭之瓦舍城內外不下有十七處如……”1《東京夢華錄》載：“街南桑家瓦子，近北則中瓦、次里瓦，其中大小勾欄五十余座。內中瓦子蓮花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容數千人。”2時人熱情高漲，不論寒暑天氣，瓦棚人滿為患，客朋滿座，舞臺上也是百戲雜陳、百花齊放、雅俗共賞。

兩宋是中國戲曲發展史最為昌盛的時代，提供了各種戲劇萌芽、生長、發展的肥沃土壤，有的戲劇種類得到發展和完善，有的則在原有的戲曲形式的基礎上進行創新。說史、講經、傀儡戲、纏令纏達、小唱、鼓子詞、唱賺、諸宮調等等，都是宋代舞臺上表演的種類，這里不再一一鋪陳。本篇主要論述宋代主要的戲劇形式——諸宮調、雜劇、南戲。

諸宮調，顧名思義，諸，眾、許多之意，宮調，相當于現在的五線譜，古代作曲最常用的有五宮四調——正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮、大石調、雙調、商調、越調。即這種說唱藝術就是集多種宮調的曲子輪遞歌唱。具體來說，先取同一宮調的若干曲牌聯成短套，首尾同韻；再將許多不同宮調的短套聯成長篇，雜以說白，有說有唱，以唱為主，演繹長篇故事。《碧雞漫志》載熙豐元祐間“澤州孔三傳者首創諸宮調，古傳士大夫皆能誦之。”3《東京夢華錄》卷五記崇觀以來“京瓦伎藝”有“孔三傳耍秀才諸宮調”。4《夢粱錄》卷二十有“說唱諸宮調，昨汴京有孔三傳，編成傳奇靈怪，入曲說唱。”5《都城紀勝》里“諸宮調，本京師孔三傳編撰傳奇，入曲式說唱。”6《研北雜志》里“諸么調乃澤州孔三傳所撰。”7從以上古籍可知，諸宮調始創于宋人孔三傳，古書上有一致的定論。但是，孔三傳是何許人也，何地人也，孔三傳何時創作的諸宮調，未有一致的結論。《碧雞漫志》里記載“創于熙豐元祐”，《東京夢華錄》里記載“崇觀以來”，《碧雞漫志》和《研北雜志》都說孔三傳是澤州人氏，《夢梁錄》和《都城紀勝》都說是京師人士，京師即京都，北宋時期在河南開封，時稱汴梁。諸宮調與說唱、歌舞既有繼承又有發展。繼承的是變文韻文和散文交替的文體格式，發展的是同一曲調反復演唱并雜以說白的“鼓子詞”、以詩句和詞調相間演唱并與舞蹈結合的“纏達”和用同一宮調的若干曲子組為一套曲的“唱賺”。諸宮調集說白、演唱、舞蹈，表演形式的增加，使得故事篇幅更加宏大，結構更加飽滿，情節更加復雜，表演效果、傳達感情也會更加引人入勝、感同深受。諸宮調為后來戲曲的出現提供了藍本，雖不屬于現代意義上真正的戲曲，但也是由說唱、歌舞到戲曲的演進的過渡形式。

雜劇最早見于唐代典籍，現在學術界普遍認可這一說法。但是在20世紀初的學術界普遍認可的是“雜劇始起于宋”的觀點，王國維在《戲曲考原》一書中寫道“雜劇之名，始起于宋”。8觀點轉變在50年代，學者葉德均在《李文饒文集》發現了一條證明唐代有雜劇的材料，“成都郭下，成都、華陽兩縣，只有八十人，其中一人是子女錦錦，雜劇丈夫兩人，醫眼大秦僧一九，余并是尋常百姓，并非工巧。”9從此將雜劇的歷史由宋上溯到了唐，此史料在《全唐文》10也有詳細記載。雜劇中的 “雜”一有“性質不正”之意，二有“混合”之意。“性質不正”意味著雜劇不類宮廷廟堂的正雅之樂，屬于鄉聲俚樂，“混合”意味著雜劇包含各種表演形式。早期雜劇意思和百戲、雜戲、散樂類似，北宋前期的文獻中雜劇有時指傀儡戲，有時指滑稽戲，有時指角抵雜耍。但在宋代中后期，雜劇的含義漸漸狹義化，脫離出百種雜技之列，獨立成一類表演形制的專稱，專指戲劇演出。北宋雜劇分為兩部分——“艷段”和“正雜劇”。“艷段”是在正劇上演前表演的一段日常生活中的熟事，情節較簡單。“正雜劇”是表演的一個完整的、復雜的故事，是雜劇的主體。《都城紀勝》載：“雜劇中末泥為長，每四人或五人為一場，先做尋常熟事一段，名曰‘艷段’；次做‘正雜劇’，通名為‘兩段’。”11南宋雜劇較北宋又有所改進，由兩段式增為三段式，前兩段和北宋雜劇相同，增加的第三段叫“散段”，也叫“雜扮”“雜班”、“拔和”，表演滑稽、調笑，間有雜技。《夢粱錄》：“先做尋常熟事一段，名曰‘艷段’；次做正雜劇，通名‘兩段’；……又有‘雜扮’，或曰‘雜班’，又名‘經元子’，又謂之‘拔和’，即雜劇之后散段也。”12三段各一單元，互不連貫。雜劇之中也有人物對話和表演，雖不似前代即興式的隨意表演，但故事情節并不完整連貫，唱詞是敘述體，也并不是正規戲劇代言體。從以上可知，宋雜劇雖有發展，名義上占了“劇”這個字，實際仍是歌舞、雜耍、言語等混合，未達到“劇”這層意思，只是“劇”的萌芽形式。

研究宋雜劇的資料很少，梁章鉅《稱謂錄》里明確寫道“宋雜劇名，惟武林舊事足征”。13《武林舊事》載錄的《官本雜劇段數》14注錄280種雜劇名目。只有劇目名單，劇本均已散佚，無從查找。雖然沒有傳世文本可供具體研究，但可從前人記載大抵可知宋雜劇的演出情況與其思想內容。《東京夢華錄》載：“構肆樂人，自過七夕，便般《目連經救母》雜劇，直至十五日止，觀者倍增。”從此記錄可看出，宋雜劇在勾欄演出頻繁，觀眾反響熱烈。《都城紀勝》：“大抵全以故事世務為滑稽，本是鑒戒，或隱為諫諍也。故從便跣露，謂之無過蟲。”15從此記錄可看出，宋雜劇繼承唐參軍戲的傳統，以滑稽調笑為外衣，以針砭時弊、諷刺朝政為內里。

宋南戲，興起于北宋宣和年間溫州一帶的民間歌舞小戲，故又稱南曲戲文、溫州雜劇、永嘉雜劇。《南詞敘錄》載：“南詞始于宋光宗朝，永嘉人所作。16《劇說》載：“南戲出于宣和以后，南渡時，謂之“溫州雜劇”，后漸轉為余姚、海鹽、戈陽、昆山諸腔矣。”17《浪跡續談》載：“祝枝山《猥談》云：‘南戲出于宣和之后南渡之際，謂之溫州雜劇。’”18《通俗編》載：“《祝允明猥談》南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇，予見舊牒有趙閎禁，頗著名目，如《趙貞女》、《蔡二郎》等，亦不甚多，以后日增。”19當時戰事還未禍及浙閩一帶，政治經濟仍未遭到破壞，人民安居樂業，再加上此地本就是商業發達之地。《夢粱錄》載：“若商賈，止到臺、溫、泉、福買賣。”20物質需求基本滿足的情況下，人們對精神文化的追求也會需要滿足。《上傅寺丞論淫戲》：“常秋收之后，優人互湊諸鄉保作淫戲，號乞冬。群不逞少年，遂結集浮浪無圖數十輩，共相倡率，號曰戲頭，逐家裒斂錢物，豢優人作戲，或弄傀儡。筑棚于民居叢萃之地，四通八達之郊，以廣會觀者。至市廛近地四門之外，亦爭為之不顧忌。”21雖上傅寺丞對當地這一做法持批評態度，認為“某竊以為此邦陋俗”，但是從此條材料可看出當時的南方人對戲曲的喜愛，為南戲能夠迅速發展成長提供了肥沃的土壤。雖然南戲出現，但是距離成為固定形制的正規標準的南戲還有一定距離。 《南詞敘錄》載：“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調，故士夫罕有留意者。……永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農市女順口可歌而已。”22之后，“宋室南渡”成為南戲發展史上的轉折點，皇室成員的到來加速了經濟、文化的發展，北方文人的到來帶來的北雜劇的藝術體制，大大提高了南戲的表演藝術，使南戲從民間小眾一躍成為官方大眾的戲曲藝術，既具有坊間歌舞小戲的特色，也有北雜劇滑稽表演方式。南戲的唱念科介等表現手段組合起來，互相配合補充，呈現出不同的演出效果，或真情實感，或反轉沖突，或剖析人物內心世界，或打造人物外部形象，形成綜合性的戲曲表演藝術。南戲的腳色行當相較原始形態也有了新的發展，《曲律》載：“今南戲副凈同上，而末泥即生，裝孤即旦，引戲則末也。一說曲貴熟而曰生，婦宜夜而曰旦，末先出而曰末，凈喧鬧而曰凈，反言之也，其貼則旦之佐，丑則凈之副，外則末之余，明矣。………… 今之南戲，則有正生、貼生、或小生，正旦、貼旦、老旦、小旦，外末、凈丑即中凈，小丑即小凈，共十二人或十一人，與古小異。”23從此文獻可知，南戲腳色行當有7種，即生、旦、凈、末、丑、外、貼。此表演制度，以生、旦為主，凈、丑為配，兩者在舞臺上角色作用分明，生、旦是正劇腳色，凈、丑則是喜劇腳色。宋南戲的演出形制和形成的藝術特色，在當代及其后的幾百年中，影響巨大且源遠流長，并奠定了中國戲曲舞臺藝術的基礎，直至明清戲曲的舞臺上，南戲和北雜劇的傳統仍然完整保留下來了。

宋代重視文人，以文為尊。無論是開國皇帝趙匡胤，還是亡國皇帝趙佶，都是熱愛讀書之人，并且優待文人。在專制社會中，最高統治者的意志即是國家的意志，最高統治者的個人愛好與性格必然也會影響甚至決定國家的大政方針。宋代以文人立國，用兵需要文人參與，最高的行政權力宰相也交給文人，甚至于趙匡胤對后代做出制約“不允許斬殺朝廷文官”。所以，任何一種文學形式在宋代都可以蓬勃發展、生根發芽。倉廩實而知禮節，同理，倉廩實而知樂，人們開始追求精神上的滿足和業余生活的豐富，戲劇的創造發展由此得到了肥沃的土壤，也為元雜劇的出現提供了充足的養分。諸宮調、宋雜劇、宋南戲，雖然在宋代都是處于萌芽狀態，但是好的開始是成功的一半，正是宋人開了一個好頭，為我們指明方向，我們后人才得以繼承發展，戲劇最終成為我們華夏文化的一顆璀璨的瑰寶。

注釋：

1.（宋）吳自牧《夢粱錄》，清學津討原本，卷十九瓦舍.

2.（宋）孟元老《東京夢華錄》，清文淵閣四庫全書本，卷二東角樓街巷.

3.（宋）王灼《碧雞漫志》，清知不足齋叢書本，卷第二.

4.（宋）孟元老《東京夢華錄》，清文淵閣四庫全書本，卷五京瓦伎藝.

5.（宋）吳自牧《夢粱錄》，清學津討原本，卷二十妓樂.

6.（宋）佚名《都城紀勝》，清武林掌故叢編本，瓦舍眾伎.

7.（元）陸友仁《研北雜志》，民國景明寶顏堂秘笈本，卷下.

8.（民國）王國維《戲曲考原》，清宣統晨風閣叢書本，第一頁.

9.（唐）李德裕《李文饒集》，四部叢刊景明本，卷第十二雜狀.

10.（清）董誥《全唐文》，清嘉慶內府刻本，卷七百三.

11.（宋）佚名《都城紀勝》，清武林掌故叢編本，瓦舍眾伎.

12.（宋）吳自牧《夢粱錄》，清學津討原本，卷二十妓樂.

13.（清）梁章鉅《稱謂錄》，清光緒刻本，卷三十戲頭.

14.（宋）周密《武林舊事》，民國景明寶顏堂秘笈本，后武林舊事卷四官本雜劇段數.

15.（宋）佚名《都城紀勝》，清武林掌故叢編本，瓦舍眾伎.

16.（明）徐渭《南詞敘錄》，民國六年董氏刻讀曲叢刊本，第一頁.

17.（清）焦循《劇說》，民國誦芬室讀曲叢刊本，卷一.

18.（清）梁章鉅《浪跡續談》，清道光二十八年刻本，巻二.

19.（清）翟灝《通俗編》，清乾隆十六年翟氏無不宜齋刻本，卷三十一.

20.（宋）吳自牧《夢粱錄》，清學津討原本，卷十二江海船艦.

21.（宋）陳惇《北溪大全集》，清文淵閣四庫全書本，卷四十七.

22.（明）徐渭《南詞敘錄》，民國六年董氏刻讀曲叢刊本，第一頁.

23.（明）王驥德《曲律》，明天啟五年毛以遂刻本，卷三.