科技對人類社交活動的殖民
——再論世紀末賽博朋克電影的形象塑造和價值意義（1990—2000）

［南京師范大學文學院，南京 210024］

“賽博朋克”一詞最早出現于20 世紀80 年代，來源于美國科幻小說家布魯斯·貝克特（Bruce Bethke）在雜志《驚駭》上發表的同名小說。就字面意義而言，它的英文名“Cyberpunk”由“ Cyber ”和 “Punk” 兩部分組成，前半部分來自控制論（Cybernetic），后半部分來自20 世紀六七十年代在美國興盛的朋克（Punk）文化。因此，作為科幻小說領域的一個新分支，“賽博朋克”的主要特點是從經典科幻小說對機器人和太空飛船的強調，轉為對自動控制和生物技術的關注。此外，這類文學因與朋克亞文化結合，表現出一種反烏托邦的氣質。1984年，威廉·福特·吉布森（William Ford Gibson）出版了《神經漫游者》，將網絡的虛擬現實引入讀者視野。隨后，其他人也紛紛效仿，包括布魯斯·斯特林（Bruce Sterling）和沃爾特·喬恩·威廉姆斯（Walter Jon Williams）。由此，“賽博朋克”從一個小眾文學類型逐漸成為一個被大眾所熟知的流派。同時，隨著《電子爭霸戰》 （1982）、《銀翼殺手》（1982）、《終結者》（1984）等電影的上映，賽博朋克電影也逐漸發展起來。特別是20 世紀90 年代，西方科學技術史上的圖靈測試實驗，推動整個科幻電影進入后人類時代。

在這種背景下，以“反烏托邦”與反思人類主體性為核心的賽博朋克電影開始進入黃金時期。但是，隨著科學技術的高速發展，曾經象征電影想象力的高科技如電子虛擬技術、芯片識別很快成為人們日常生活中的一部分。因此，2000 年之后，賽博朋克電影的熱度逐漸消退。但吊詭的是，最近，也就是21 世紀10 年代后期，賽博朋克電影出現了復蘇跡象并逐漸走向第二次繁榮。電影《頭號玩家》（2018）和《阿麗塔：戰斗天使》（2019）在上映之后，引起了新一波的賽博朋克熱潮。此外，“賽博朋克”很快跳出了傳統的電影文學領域，開始進入游戲、時裝秀中，甚至成了一種裝飾風格，形成了一種萬物皆可“賽博朋克”的局面。面對“賽博朋克”的轉向與回潮，作為新一輪數字革命下的新民，如何看待這種文化復古現象是一個值得關注的問題。因此，本文選取了“賽博朋克”發展黃金時期的四部電影：《異次元駭客》（1999）、《感官游戲》（1999）、《捍衛機密》（1995）和《黑客帝國》（1999），試圖重新反思“我是誰？來自何方？什么是真實的？什么是人類的最高價值？”等問題，以此回應“賽博朋克”的回潮現象。

一、主體與空間的形塑

1.賽博朋克電影中的主體形象

從技術角度來看，賽博朋克電影中主要存在兩類角色，即“新人類”和“舊人類”。舊人類指的是不受網絡空間技術影響，游離于賽博空間之外，并保持原始生活狀態的人類。新人類通常是指賽博空間中的“賽博格”，即人與機器的結合體。具體而言，“賽博格”可以分為三類。第一類是基于身體改造之上的半機械人，但這類“賽博格”依然保留很多人的本性。如《黑客帝國》中的尼奧（Neo），他經過機械改造，從一個普通的網絡黑客轉變為“矩陣”中擁有超強戰斗力的“救世主”；《捍衛機密》中的強尼（Johnny），作為一個記憶運輸員，他通過外部記憶芯片的植入，來傳輸秘密資料。第二類“賽博格”則是具有更多機械屬性的非人類機器人。換句話說，他們具有較少的道德倫理意識而表現得更像一個機器。如《黑客帝國》中的特工，他們大多保留人類的外在模樣并擁有很強的戰斗力，但當他們即將死去時，就會退化為機器的原始狀態。第三類是生活在虛擬環境中的“培養型”賽博格。人們可以通過計算機技術，將機器人連接到網絡空間，從而實現其身體的虛擬化。同時，他們在創造之初就被賦予了很多人類的情感并生活在現實世界與虛擬世界之間。因此，他們逐漸形成了許多人類特征，并往往擁有與人類相似的智慧。這種介于人與非人之間的模糊生存狀態成為此類“賽博格”的主要特征。如電影《異次元駭客》中賈森·惠特利（Jason Whitney）就是此種“賽博格”的典型范例。他生活在虛擬的賽博空間當中，雖然擁有像人類一樣的思維能力，但是他的生存完全受外部真實世界的控制。總的來說，相較于傳統人類，“賽博格”作為人類異化的主體形象，其引發的種種主體性哲學思考，成為“賽博格”的特殊性所在。

2.賽博朋克電影中的非主體形象

在賽博朋克電影中，除了以賽博格、人類、機器構成的主體世界外，還存在一個由自然意象與社會文化意象組成的非主體世界。前者主要指的是電影中的城市蔓延符號，如破舊的公寓、黑暗的城市街道、廢棄的高樓大廈以及泛濫的科技廣告。如《捍衛機密》中的廢橋、地下醫院，幾乎全部由廢棄的工業設施組成，《感官游戲》中的電玩商場、鱒魚加工廠、中國飯店也采用一樣頹敗、混亂的場景設置。另一方面，社會和文化意象則是指全球化現象與新形極權。從某種程度上說，賽博朋克電影體現了全球化的最終形式。不同種族、國籍的人以部落的形式生活在無邊無際的城市空間中。同時，中央政府消失，取而代之的是大型跨國技術企業或以網絡技術為主體的巨型系統，如《捍衛機密》中的法瑪藥廠，《黑客帝國》中的矩陣，《感官游戲》中的天通公司。如上兩種非主體性形象構成了賽博空間的主要元素，成為賽博朋克電影風格的特殊性所在。電影中的城市蔓延符號在10 年之后，也逐漸成為“賽博朋克”的象征性表現而區別于其他流派。

二、主體行為與空間建構的哲學反思

在以后人類為廣闊圖景的賽博朋克電影中，人與機器、賽博格之間的關系也被重新建構，對于“自我”“技術”以及“性別”等方面的思考也隨之轉變。因此，本文在形象梳理的基礎上，從三個方面分析主體行為及賽博空間背后的價值內涵。

1.反人類中心主義：主體性的訴求

在賽博朋克電影中，由于技術的發展，人和機器的界限變得越來越模糊。賽博格作為 “一種電子有機體，一種機器與有機體的混合體，一種社會現實的生物，一種虛構的生物”，模糊了人與機器之間的主客二元關系，從而形成一種更為復雜的人機關系。因此，傳統的人類中心主義在這種人機關系中失去效用，取而代之的是一種后人類主義。根據這一主張，人類沒有摧毀自然或將自己置于自然之上，出于先驗倫理考慮的固有權利。也就是說，人類對機器的絕對控制暫時失效，取而代之的是一種雙向的主體訴求。

在賽博朋克電影中，常常出現虛擬世界，這些看似真實的場景，其實都是科技帶來的擬象效果。比如，《黑客帝國》中的矩陣，在這個虛擬空間中，人們并不知道自己只是一個計算程序并受控于外部世界。因此，兩個平行世界相安無事，虛擬世界的人們按照外部世界的程序編寫而盡情享樂。但可怕的是，“一旦機器具有自主意識，它將產生主觀主張，從而要求其擁有自己的權利”。當“賽博格”發現自己只是一個虛擬的人而不是真正的人，自己的世界只是別人制造的空間，他們就會對真實產生疑問，并開始思考“我是誰”“我存在的意義是什么”等終極問題。電影中，當虛擬人杰瑞·阿什頓（Jerry Ashton）得知自己是賽博格后，表現得極盡瘋狂。他穿越到控制世界，諷刺眼前的科技公司員工道格拉斯·霍爾（Descartes hall）是上帝，指責他隨時可以拔掉插頭，結束自己的生命。

當虛擬世界中的“賽博格”擁有了與“舊人類”一樣的智慧與技術時，人類的主體性也因此受到挑戰。正如哈拉維所指出的：“‘賽博格’的機體對笛卡爾的主體論的認同神話構成挑戰，因為它暗示著自我和他者之間的相互滲透。”一方面，可以看到新人類開始尋求自我的主體價值，另一方面，人類也開始重新思考人之為人的特殊性。在《感官游戲》中，當銷售實習生泰德·皮庫（Ted Pikul）以自己的能量作為游戲機（X 觸覺）的電池，并在虛擬和現實之間迷失時，他便開始感到憤怒和恐懼。同樣，在《黑客帝國》中，矩陣被看作是一種“純粹主體在純粹客體中的空間”，在計算機程序史密斯（Smith）看來，人類墨菲斯（Morpheus）雖然在形態上可以被歸為哺乳動物，但是他的破壞性繁殖習性使其會被重新劃分為“病毒”。如果說笛卡爾的“我思故我在”依然有效，人類的自由意志依然是人類區別于其他物種的特性所在，那么人類在改變“賽博格”進化的過程中，有哪條路可以走？人類又應該把人性放在哪里？這恰恰是賽博朋克電影希望引起人們關注的地方。

2.反技術中心主義：反英雄主義式的抗爭

“仔細觀察一下就會發現，賽博朋克作者總是在描繪未來的社會，在這個社會里，政府已經變得軟弱可憐……吉布森、威廉姆斯、卡迪根等人的科幻小說確實描繪了下個世紀奧威爾式的權力積累，但幾乎總是掌握在富人或企業精英的手中。”賽博朋克電影也是同樣，雖然社會處于無政府狀態，但極權的控制卻無處不在。“城市的混亂和枯萎，狹窄和幽閉的空間設置……是對經濟危機、跨國公司的巨大力量和在社會每一個部門中日益增加的監視做出的回應。”如《捍衛機密》中的法瑪公司雖然早已研發出可以治療“神經衰弱綜合征”的藥方，但為了持續獲得利益，一直秘密地監控大眾以防止藥方的泄漏。因此，對于集權的反抗也成為賽博朋克電影的核心主題。這也正體現了“賽博朋克”當中的“朋克”概念，即邊緣對于主流的反抗。

值得關注的是，在這一時期的賽博朋克電影中，核心抵抗角色都普遍持有一種“反英雄主義”的氣質。“經典的賽博朋克角色被邊緣化。他們生活在社會的邊緣，日常生活受到快速變革的科學技術的影響，包括無處不在的計算機信息數據庫、侵入式的人體修改方式。”這意味著他們大多是孤身奮戰或者代表處于劣勢中的部落作戰，在反抗過程中往往都呈現出一種從“邊緣人”到“彌賽亞”的成長。起初，他們都抱著為自己而戰的態度，采取一種被迫式的抵抗。但在抵抗的過程中他們逐漸成長，并最終成為賽博空間中，受力量和技術所奴役的所有賽博格心中的英雄人物。比如，在《黑客帝國》中，原本以做夜間兼職為生的黑客托馬斯·安德森（Thomas Anderson），先是被迫轉變為賽博格，但卻終成為救世主尼奧，完成了英雄式的成長。此外，電影《捍衛機密》中的強尼也較為典型地反映了這種反英雄主義式的抗爭。雖然，此類賽博朋克電影多以喜劇結尾，但電影構造的從“底層人”到 “基督式救贖形象”的成長模式，成為這一時期賽博朋克電影表現反抗技術中心主義的基本方式。

3.反男權中心主義：性別的互滲

在20 世紀70 年代和80 年代的科幻小說中，女性角色幾乎是千篇一律的，并且常常處于被忽視的位置。然而，在賽博朋克小說中，性別之間的界限卻因為機器的介入而變得模糊。隨著思想從肉體中解放出來，女性不再因為肉體的弱勢而處于被支配的地位。因此，女性在賽博朋克小說中的地位逐漸凸顯，一些學者甚至指出“賽博朋克是一種隱藏的女權科幻小說”。在這一時期的賽博朋克電影中，女性氣質減弱的現象也同樣開始初見端倪。在《黑客帝國》中，女性賽博格崔妮蒂（Trinity）是船上素質最好的船員，甚至時常表現得比男性更出色。因此，在電影中，崔妮蒂始終以自己的實力對傳統的男性本體論構成一種挑戰。影片一開場，她即以擊敗一群警察的表演出場，宣示了自己強大的戰斗力。而在影片的尾聲，當尼奧被特工擊傷而昏迷時，她則模仿了王子喚醒睡美人的方式，親吻了沉睡中的尼奧并最終成功喚醒了他。事實上，這種性別的顛倒不僅完成了女性對男性的救贖，同時揭示了女性對男性本體論的挑戰，即一種“純粹客體”作為“純粹主體”，打破性別假設的成功嘗試。

長久以來，性別的二元論使女性通常扮演著脆弱和感性的角色，而男性則通常被認為是理性、堅強和客觀的。作為新的“中間地帶”，“賽博格”使“自然與人工、心靈與身體、自我發展與外在設計的區別變得模糊 ”，從而打破了男性和女性的界限。根據哈拉維的說法：“賽博格的意象暗示了一條走出二元論迷宮的途徑，我們曾經在這個迷宮中向自己解釋了我們的身體和工具……它是一種想象，想象一個女權主義者用不同的腔調發言，使擁有新權力的電路超級救星感到恐懼。它意味著制造并破壞各種機器、身份、范疇、關系和太空故事。”因此，可以說，賽博格的新主體身份超越了性別，打開了“后性別世界”的大門，并從很大程度上，沖擊了以男權為核心的主流世界。

三、“賽博朋克”的延續與復古

雖然，10 年后的復興不僅局限于電影、文學，而是滲透到了廣泛的日常生活中，但“賽博朋克”大體保留了與20 世紀八九十年代相似的樣式。《賽博朋克2077》的預告片依然向人們展示著它對未來的有限幻想：破舊的高樓大廈、超級富豪的安全空間，當然，還有霓虹燈和科技廣告。事實上，這并非簡單的延續，復興的背后潛藏的是復雜的個體生活困境和廣闊的社會變革。

首先，“人工智能、計算機和其他新形式的技術既帶來了解放的希望，也帶來了新的、危險的統治形式”。一方面，隨著科技的發展，賽博朋克電影中曾經預言的跨國公司、壟斷集團逐漸演變為現實并對政治構成無形的影響。“賽博朋克提供了一個后國家、全球化社會的想象，在這個社會里，那些知道如何操縱信息的人將占據上風，這是我們今天非常熟悉的世界景象。”掌握核心技術的科技巨頭公司在全球化社會中扮演著越來越重要的角色，并且這種影響遠遠超出于經濟之外。另一方面，全球化的蓬勃發展也導致貧富不均日益嚴重。全球最富有的1%人口幾乎掌控著世界一半的財富，而他們的員工卻在工廠里辛勤勞動并處于無處不在的監視中。事實上，賽博朋克電影第一次繁榮的20 世紀90 年代，正是資本主義走向全球化的初始年代。因此，與全球化極度繁榮相伴而生的第二次繁榮，也并非簡單巧合。看似美好繁榮的社會圖景與便捷舒適的現代生活卻遮蔽了很多衰敗、破舊的生活圈層與貧窮、落魄的階層群體。組裝高科技電子設備的低收入工，雖然深受其害，但卻無法發聲。因為，“干凈、移動的網絡空間形式永遠無法顯示一連串金融數據背后的物質痛苦”。而“賽博朋克”正揭露了這種痛苦并在反烏托邦的后現代社會想象中將其放大。同時，它所蘊含的反抗精神，也為那些在新自由主義秩序之下被剝削的邊緣群體提供了精神動力。這就是前文所提到的反技術中心主義。

其次，賽博朋克電影通過塑造一種衰敗的未來城市景觀，來表現對晚期資本主義消費文化的哀嘆和諷刺。雖然賽博朋克電影中的社會大多是無政府主義的，但它卻強調全球化社會所建構的階級或等級制度，炫耀精英階層角色的流動性和下層階級的僵化。可以說，20 世紀90 年代的賽博朋克電影是對美國中產階級價值觀的批判，而如今的電影指向的則是更為膨脹的消費主義文化，甚至是一種“身體消費”。隨著現代科學技術的發展，“身體上的技術性標記，在改變和混淆人類存在的分類方面，已經超越了自然進化的任何可能。甚至，現在已經沒有純粹的‘人類’身份了”。人們可以通過變性手術、生殖生物技術、人工智能等現代技術手段實現變性、生殖、延緩衰老等身體的改變。

另一方面，雖然“賽博朋克”試圖在垃圾場、廢棄工廠等場景中找到美感，但事實上這種美感指向的是更為深層的技術統治。布魯斯·斯特林（Bruce Sterling）早已指出賽博朋克的信念是——“技術控制了整個人類之后，未來不是令人震撼的僵尸，而是給人希望的怪物。”人類在技術的誘惑中，逐漸喪失其獨特性而成為一種現代意義上的“賽博格”或者說是一種機器的奴隸。發達的工業社會極力宣傳技術統治，力圖用技術統治來取代傳統的意識形態，成功地壓制人們內心的否定性、批判性、超越性的向度，為自己統治的合理性與合法性進行辯護，使得這個社會成為單向度的社會，人也成為單向度的人，沒有了自由和創造力，不再想象或追求與現實生活不同的另一種生活。由此來看，無論是后現代主義的“身體消費”還是技術統治，都將矛頭指向了人類中心主義。此外，由于技術的控制，賽博空間中的“事物被無休止的、扭曲的鏈條復制和重復”。因此，為了對抗這種停滯的狀態，賽博朋克電影重新連接反烏托邦，通過對人造身體的改變，來挑戰傳統的性別、種族等概念。

從20 世紀90 年代至今，人們對于技術的恐懼已經不再，取而代之的是一種新的審美喜好。“賽博朋克”是一種暗示著新技術將會占據我們的身體并滲透到我們日常生活中的流派。但現實是，科技已經對我們的社交活動進行了殖民，比如Twitter、Facebook、Instagram 等，而且影響深遠。盡管很多人認為“賽博朋克”所表現的美學氣質和現實生活的相似性是其死灰復燃的重要原因,但90 年代賽博朋克電影中所關注的很多問題，在新一輪的技術革命中依然存在，并且顯得更為突出。就像吳巖所說：“ 科幻文學是非主流人群采用非主流的方式在現代化過程中發出的吶喊聲。”事實上，科幻電影也一樣。雖然90 年代賽博朋克電影很快退潮，但賽博朋克電影中對于主體性的思考，即便在今天，依舊具有其先鋒性。在這個“人人都是賽博格”的時代里，對于人類角色的思考、對于技術與強權的反思、對于女性革命的認知依舊值得關注。

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