論巴陵戲彈腔的胡琴伴奏藝術*

（湖南理工學院音樂學院,湖南岳陽 414000）

巴陵戲亦稱“岳州班”或“巴湘戲”，是湘北地區戲劇的代表，它從萌芽至今已有400余年的歷史，與昆劇、婺劇、藏劇、祁劇同為中國最古老的劇種，被文化界稱為“戲劇化石”。由于巴陵戲具有深厚的文化底蘊、歷史價值與藝術價值，2006年6月被正式列入首批國家級非物質文化遺產戲曲類名錄。

巴陵戲的音樂唱腔以彈腔為主，兼唱昆腔、雜腔、小調，伴奏音樂包括嗩吶牌子、絲弦牌子和鑼鼓經等，風格表現粗獷而生動。胡琴作為伴奏的“主奏樂器”，在整個樂隊中處于核心地位。其在唱腔的托腔伴唱、過門演奏、曲牌音樂、情緒烘托、場景表演等方面都起著重要的作用。

巴陵戲胡琴伴奏與唱腔二者是融為一體的，胡琴伴奏亦是唱腔音樂之重要組成部分。琴師伴奏水準的高低，很大程度上決定了演唱者唱腔水平的發揮。本文從巴陵戲彈腔音樂的特征入手，以胡琴伴奏的角度，結合彈腔中南北路的特點和不同行當的表現特征，來分析和探究胡琴伴奏中的藝術特色。

一、彈腔的基本特征

巴陵戲的彈腔是在昆腔之后形成的一種聲腔，它將來自江南徽調的二簧腔調稱為“南路”，來自西北梆子衍變的西皮腔調稱“北路”。他們與湘北地方語言音調相結合，成了巴陵戲的主要聲腔。

巴陵戲彈腔與湖南的湘劇、荊河戲、常德的武陵戲、廣西的桂劇、湖北的漢劇等地方戲中的彈腔一樣，同屬皮簧系統，藝術上與這些劇種各有一些相似之處，但它的風格更接近于湖北的漢劇。周怡白在《漫談湘劇》中談及“湘北一帶，屬宜昌、沙市一帶的路子，岳陽戲則與武漢的聲調為親近……”。從事漢劇史料研究的漢劇老藝人劉小忠認為漢劇與巴陵戲是一對孿生姐妹，乃兄弟劇種。當然在唱腔風格上，巴陵戲帶有濃郁的湘北地方特色，從根本特征上是不同于漢劇及其他兄弟劇種的[1]。

彈腔是以板式變化為主要表現手段的板腔體音樂。他具有皮簧系統較完善的各種板式結構及行腔規律，基本為一板三眼、一板一眼、有板無眼和無板無眼等四種不同的節拍形式，靠其變化與它們之間的連接，表現人物的不同情感。

彈腔的伴奏，最早文場為胡琴與月琴，后加三弦，稱“九根弦”，即胡琴兩根弦、月琴兩根弦（內外各兩根弦為同度，彈雙音），三弦三根弦[2]。南北路唱腔中除了嗩吶二簧外，均用九根弦伴奏。巴陵戲藝人稱“兩根管子九根弦，南北昆調指不閑”，兩根管子指的是曲笛（一橫）和嗩吶（一豎），這其中闡明了巴陵戲昆腔與彈腔的伴奏樂器使用情況。巴陵戲常用的伴奏音樂如“滿天飛”，就是采用九根弦伴奏，它將這三種不同的樂器交織在了一起，技法形態上補充，使它們的音色巧妙地融合。

二、彈腔的胡琴伴奏

1.南路唱腔的胡琴伴奏

巴陵戲南路唱腔的胡琴演奏俗稱“上把”，即左手靠近千金為基本手型指法排列。定弦為sol—re，相當于皮簧腔的二簧。南路唱腔的旋律進行一般較為平穩，跳進不多。音樂流暢舒緩具有渾厚深沉的風格，屬商、徵交替調式。南路唱腔的延續性較強，特別擅長劇情的敘述、人物情感的表達以及內心活動的刻畫。南路的特征在三眼與二流中體現的較為充分，胡琴伴奏利用右手連貫而舒緩的運弓與不同力度、速度的變化來烘托唱腔，以突出音樂中的情感表現。

純南路唱腔在巴陵戲中的數量不足20%，但它的旋律優美、風格濃郁，加之節奏板式多變音樂生動，故地位上比起北路毫不遜色。南路代表唱腔主要有《上天臺》的三眼、《何騰蛟》的二流、《法場換子》的垛板、《魚腹山》的二流垛子等。

2、北路唱腔的胡琴伴奏

巴陵戲北路唱腔的胡琴演奏稱為“下把”，即左手在千金下方小三度的位置用食指切把演奏定位為左手演奏基本把位。胡琴定弦為la-mi，相當于皮簧腔的西皮。唱腔上男女分腔，男腔為剛勁有力的宮調式，女腔為明朗的徵調式，旋律多用跳進，唱腔較為粗獷。

北路與南路風格有所不同，兩者形成鮮明的對比。雖然北路也在戲曲的敘述、抒懷中有獨到的情緒表達，可總不及南路的悠長和婉轉，但巴陵戲的北路戲多，唱腔板式變化也十分豐富。因此，北路的胡琴伴奏強調右手的長、短弓相結合，運弓力度求飽滿，發音通透富有張力。北路在生腔、凈腔的胡琴伴奏中音色粗獷、剛勁有氣勢，明顯帶有“西秦腔”的北方音樂特色。

在胡琴伴奏的運用中，除了下把的常規演奏之外，為突出唱腔的風格特色進行了一定的變化。巴陵戲藝術家劉茂林先生根據多年的胡琴唱腔伴奏舞臺經驗，結合湘北地區去聲字多的音調特色，對北路的基礎把位進行了創新。他將北路弦法指位排列升至千金下方小二度處，改變了原先外弦食指既管fa又管sol的定勢，形成外弦食指、中指、無名指音位各司其職。這樣一來，伴奏中能夠根據唱腔的旋律走向靈活地“依字行腔”，如食指用上把后更能凸顯出偏音的不同語調變化，特別能體現湘北的音韻特點和人文風貌。

北路唱腔主要有《六郎斬子》的慢皮、《空城計》的倒板轉慢皮、《甘露寺》的慢皮、《落花園》的慢三眼、《蝴蝶媒》的一字板等唱段。巴陵戲純唱“北路”的戲特別多，約占整個劇目的80%，而各種板式的唱腔也占有相當大的比例。

3.反南路唱腔的胡琴伴奏

巴陵戲反南路又叫陰調，其唱腔是從正調（南路）運用調性變換派生而來，胡琴定弦為do-sol。反南路在旋律的板式變化、節奏、衍展規律上與正調基本一樣，但它具有自己的音樂特征：唱腔無生、旦分腔，大多體現悲劇情節或悲劇人物，采用反南路來抒發主人公的感情，表達悲壯凄涼和刻畫內心情感的跌宕起伏。

反南路在唱腔伴奏中，有時會反串到正調（南路）上去，即從胡琴伴奏的前調sol-re弦轉換到do-sol弦。通過這種手法，將南路胡琴伴奏的委婉連貫變成反南路的激昂悲壯，完成音樂形象、性格、情緒的轉換。這種剛柔相濟、正反互補的旋律特征，體現了原始聲腔母體的互補性，使反南路形成了自己獨特的風格。在胡琴伴奏中根據不同的人物、唱腔采用不同的高低起伏的伴奏風格，使之更加別具一格。反南路唱腔主要有《何騰蛟》的二流、《李陵碑》的三眼轉垛子、《三拷吉平》的三眼等唱段。

4.反北路、西二簧與北反的胡琴伴奏

巴陵戲反北路，胡琴定弦為re-la。也是從正調運用調性變化派生而來，其旋律線、節奏及其衍展規律與正調基本一樣。男女腔皆宮調式，唱腔婉轉而流暢，《落花園》中反三眼的唱腔就是用的反北路。

彈腔還有兩種特殊的胡琴伴奏形式 “西二簧”與“北反”。“西二簧”是胡琴用北路把位伴奏南路唱腔，多適用于南路二凈腔唱蓋調，表現激越高亢；例如《法場換子》潘仁美的二流唱腔，《假棺材》中包公的二流唱腔。“北反”是胡琴用反北路把位伴奏南路唱腔，使情緒更悲痛、凄涼，其使用的宮音一樣，將反北與反南結合具有一定的特色。“西二簧”與“北反”自20世紀60年代以后逐漸少用，因“西二簧”沒有三眼只有二流，“北反”只有一個慢三眼，它們在板式變化上遠不及南北路豐富。這兩種特殊的胡琴伴奏形式現在已再不使用，僅保存全部唱腔的過門[3]。

三、彈腔不同行當的胡琴伴奏

巴陵戲主要有生、旦、凈三大行當，每一行當有五小行共十五個行當。各行當在扮相、個性特點與唱腔風格等方面都有所不同。巴陵戲琴師在聲腔伴奏中，不僅要諳熟聲腔的各種變化與表現，且對行當的風格特征要精準把握。經驗豐富的老一輩巴陵戲藝人僅用三個字來體現：“硬”“俏”“穩”。

凈角要“硬”、旦角要“俏”、生角要“穩”，清晰而直觀的地體現出了各個行當之間人物性格特征與表現特色。巴陵戲音樂中，胡琴伴奏始終抓住這核心的三個字來對不同行當的角色設計托腔伴奏。這些區別反映在胡琴演奏技巧上體現為：運弓的力度、幅度、速度，滑音的快慢大小，揉弦的濃淡剛柔，打音的多寡緩急等等。

凈行的人物性格一般較粗獷激越，行腔簡潔干脆，唱腔高亢有氣勢。在胡琴伴奏時右手運弓的滿弓使用較多，其發音果斷力度厚實，左手旋律演奏裝飾性技法不多。凈行的大花與二凈特征較為接近，都強調力度，伴奏發音偏硬朗。常見花臉唱蓋調時胡琴伴奏用大段弓，保持結實飽滿的狀態。北路二凈唱腔《斬黃袍》的胡琴伴奏具有典型的凈行特征，采用了倒板、慢皮轉慢垛子，表現力強，在其唱腔特色上不亞于京劇與漢劇。

生行要突出沉穩，人物形象個性略顯舒展。如三生表現為剛中帶柔，富于儒雅的氣息。巴陵戲生行運用中，往往善于亮聲腔和亮胡琴，生角會伴隨大段的唱腔來突出表現。胡琴伴奏結合生行特點來看，一般要求右手運弓平穩發音均勻，弓段中長為主；左手帶少量滑音，但滑音的使用較有分寸。生腔和凈腔基本都是以拖腔伴跳進為主，胡琴發音講求飽滿有力，具有深沉、渾厚的音色風格。

旦角在巴陵戲中用的較多，人物性格活潑跳躍。旦行特征較為典型的如正旦、閨門、二小姐等，其音樂風格俏麗，腔式多變。胡琴伴奏旦角唱段時，左手多用滑音伴加花技巧，右手慣用短弓、快弓、抖弓，運弓流暢。旦腔在南路伴奏中，多采用加花連滾式的級進與跳進相結合，形成連貫的效果。北路旦腔則更顯明快，伴奏時多采用中、快弓相結合，以烘托唱腔歡快、活潑的氣氛。反南路唱腔在旦角唱段中較多，如《宇宙峰》《落花園》《祭江》《祭塔》《竇娥冤》中的唱段。

巴陵戲各行當內部雖有區別，但橫向來看小行當之間有其互通之處。如老旦與三生在胡琴伴奏特點上較為接近，風格趨向沉穩；小生唱腔發音尖亮與旦角類似，伴奏傾向明亮，胡琴伴奏小生的音色特點要介于三生與旦角之間，剛中有柔。

四、結語

已近兩百年歷史的巴陵戲彈腔，在漫長的發展進程中積累了數目可觀的經典劇目一直傳唱至今。其南北路配合十多種板式，相互間可獨立或聯用而變化多端，它是老一輩巴陵戲人集體智慧的結晶。通過傳統民間的口傳心授、薪火相承，歷經劉惠九、王增壽、黃門慶、李水岳、童彩琴、周方池、張嚴森、楊作云等琴師藝人的不懈努力與耕耘創新，使唱腔與伴奏藝術臻于完善，為巴陵戲的發展做出了不可磨滅的貢獻。