淺談舞臺表演中的身段與形意

甘麗慶

（西安外事學(xué)院,陜西西安 710000）

一、問題的提出

中國的戲曲歷史悠久，具備成套完整唱、念、做、打等固定的表現(xiàn)方式。戲曲身段形意的表現(xiàn)形勢屬于其中一個重要的組成部分。在不一樣的身份中，青衣臺步、花旦臺步、老旦臺步、武生臺步、老生臺步等的“臺步”是不盡相同的[1]。從實(shí)踐的角度看，戲曲運(yùn)用身段形意動作主要是對角色的刻畫，將人物的個性呈現(xiàn)到受眾者的視野當(dāng)中。身段形意一方面不僅需要和性格保持著較高的一致性；另外一方面還要達(dá)到表里如一的境界。在這里可以看到，身段形意不僅是性格的特征體現(xiàn)，也是外顯的形式體現(xiàn)。主要是在以人為中心的基礎(chǔ)上，滿足“動作追隨人物、動作服從行當(dāng)、動作對應(yīng)性格、動作配合唱念”的構(gòu)建需要[2]。另外，還需要表演者在身段形意動作的基礎(chǔ)上，實(shí)施科學(xué)的分類。保持清晰的思路，優(yōu)化對應(yīng)的表演形式，在真實(shí)的建設(shè)中，保持知其然，亦知其所以然的發(fā)展路徑。因此，舞臺表演中的身段與形意將如何體現(xiàn)？舞臺表演中如何將真實(shí)的生活呈現(xiàn)到舞臺上，并深深地打動受眾者？就成了目前形勢下，需要探究的重點(diǎn)。

二、舞臺表演中的身段與形意

（一）表述性動作

從實(shí)踐的角度看，戲曲的身段形意的動作，需要在藝術(shù)表演的基礎(chǔ)上，滿足“做”和“打”的建設(shè)需要，并且保持較高的核心價值。一方面需要體現(xiàn)，在心、腰、氣、神、面部表情、手勢、臺步的科學(xué)合理性；另外一方面需要在形體運(yùn)動的基礎(chǔ)上，保持真實(shí)的狀態(tài)[3]。從一定的程度上看，戲曲舞臺表演的過程中，可以看到不少人物在出場和亮相的過程中，不少都是在接近生活狀態(tài)的基礎(chǔ)上實(shí)施有效的延伸的。此時，就需要在這些真實(shí)狀態(tài)的基礎(chǔ)上，實(shí)施較強(qiáng)的美飾，不僅需要保持富有韻律感，還需要將裹在節(jié)奏當(dāng)中的身段動作呈現(xiàn)出來。在很大的程度上，就可以把“未聞其聲先睹其形”的藝術(shù)境界體現(xiàn)出來，讓“形”的人物刻畫可以體現(xiàn)得更加淋漓盡致。之后，戲曲的身段就可以根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要，滿足劇情和任務(wù)的發(fā)展需求，精確的使用編排的方式，將身段形意的功能性與價值性體現(xiàn)出來，與此同時，還需要保持動作的合理性。

從另外一個視角看，在舞臺表演的過程中，動作的表達(dá)上，主要展示的是劇情的需要，也是行為的基礎(chǔ)。在這樣的行為動作當(dāng)中，可以看到劇情場面的真實(shí)表達(dá)，也就可以看到場景的組織再現(xiàn)。此種動作的表述性，就需要在生活的基礎(chǔ)上實(shí)施提取，在提取之后，就可以使用藝術(shù)的方式，加以變形和夸張，在美化和重組之后，角色的生活舞臺表演就會真實(shí)的反映出來，受眾者就可以看到真實(shí)的生活狀態(tài)，感知人物的鮮明性和價值性。受眾者可以在真實(shí)的動作表現(xiàn)過程中，感知最為深刻的內(nèi)涵[4]。從花旦的針織刺繡等內(nèi)容的視角看，在此基礎(chǔ)上，可以看到這些內(nèi)容都屬于生活化的內(nèi)容，但是針和線是虛化的內(nèi)容，需要舞臺表演者在手勢和肢體動作的視角上，將虛化的內(nèi)容呈現(xiàn)到受眾者的視野當(dāng)中。例如：《慈母恨》戲曲舞臺表演的過程中，可以看到，演員在去南監(jiān)探望兒子的過程中，由于心里特別的急，這個時候，就可以看到抖披圓場的出現(xiàn)，之后就可以看到急行的情況。接下來，可以看到演員提披遮面，以此來表示有風(fēng)的存在。緊接著，雙臂撐披旋轉(zhuǎn)、臥魚，以此來表示自己長途跋涉，奔累眩暈[5]。最后，可以看到演員奔跑跐跪，以此來表現(xiàn)出路途坎坷不平的現(xiàn)狀。此時，受眾者就可以在演員的身段形意當(dāng)中，感知到客觀事物的存在，感知到演員想要表達(dá)的藝術(shù)效果。另外，舞臺表演者還需要在科學(xué)理論的基礎(chǔ)上，達(dá)到“不實(shí)當(dāng)作實(shí)，非真認(rèn)為真”的建設(shè)境界。從現(xiàn)實(shí)的視角看，可以看到以槳示舟，以旗示車，以鞭示馬，以桌示山的場景建設(shè)。此時，人物的不同行動，就可以勾勒出不一樣的劇情需要，在受眾者的劇情建設(shè)過程中，將栩栩如生的場景體現(xiàn)出來。不僅是奠定的建設(shè)需求，也是精準(zhǔn)化的發(fā)展需要。只有舞臺表演者認(rèn)具備了扎實(shí)的基本功底和虛擬化動作的精確使用，才可以在建設(shè)的過程中，引發(fā)受眾者的共鳴。

（二）表意性動作

從現(xiàn)實(shí)的視角看，舞臺表演中的身段形意需要在角色心理狀態(tài)的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)較強(qiáng)的心理意向，勾勒出不一樣的思維方式，這些動作可以是一種思想，也可以是一種意念與意圖，也可以是幻想和憧憬，甚至也可以是想象和迷惘的心理過程。在這樣的形勢下，首先，就可以使用語言刻畫的方式，將人物內(nèi)心的復(fù)雜情緒體現(xiàn)出來。其次，就需要替代語言，將人物的思想活動轉(zhuǎn)變?yōu)閯幼鳎笄逦卣宫F(xiàn)出來。在展現(xiàn)的過程中，就需要舞臺的表演者思考如何才可以使用表述性的動作將角色的心理活動體現(xiàn)出來。如何使用表意性的動作將角色的心理變化呈現(xiàn)出來。在這樣的性格特征當(dāng)中，人物內(nèi)心的隱藏聲音就會呈現(xiàn)[6]。使用不一樣的樂器，就可以將人物的形象成功的體現(xiàn)到大家的視野當(dāng)中。之后，就需要在外部特征和敘述的基礎(chǔ)上，加大對人物內(nèi)心靈魂的觀察。從整體的視角上，詮釋出人物的內(nèi)心世界，滿足現(xiàn)代化的發(fā)展路徑。

從舞臺表演中，需要在角色心理狀態(tài)的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)較強(qiáng)的心理意向，勾勒出不一樣的寫意狀態(tài)，不少都需要在此基礎(chǔ)上，加以修飾和完成。例如：淮北梆子戲《拾玉鐲》在表演其中的人物孫玉姣二次拾鐲的時候，就是以表意性的動作實(shí)施呈現(xiàn)的[7]。從一定的程度上看，玉鐲本身就是定情之物，在第一次拾鐲之后，就可以看到傅朋突然出來了，讓玉姣不僅嬌羞，并且還不敢去將玉鐲拾起。但是，在傅朋離開之后，玉姣就開始進(jìn)一步實(shí)施拾鐲的計(jì)劃。假裝自己是看望母親的，之后，慢慢地移動玉鐲。最后，通過自己的努力，慢慢地移動到了門檻的位置。將手絹扔過去之后，就快速的連同玉鐲一起拾了起來。玉姣生怕其他的人看到，然后直接進(jìn)了自己的屋里，在進(jìn)房屋之后，就開始反復(fù)地觀看玉鐲，并且達(dá)到了愛不釋手的境界。在經(jīng)歷了激動的情緒波動之后，就可以看到舞臺表演者不僅可以將心理活動呈現(xiàn)出來，還可以在眼神和姿態(tài)中表達(dá)自己的思想，保持動作的分寸，進(jìn)一步將人物的表意性體現(xiàn)出來。

（三）表情性動作

從實(shí)踐的角度看，舞臺表演者需要在非戲劇化的基礎(chǔ)上，保持有效的感情體驗(yàn)，保持抒情的表演方式。從另外一個視角看，需要表演者使用合適的手勢或者是面部的表情，保持內(nèi)外的有效融合和建設(shè)。一方面需要在科學(xué)化的基礎(chǔ)上加大基礎(chǔ)建設(shè)；另外一方面還需要在賞心悅目的視角上，保持舞蹈的美化性。在電影當(dāng)中可以看到，不少鏡頭都是使用了“蒙太奇”的建設(shè)方式，此種方式不僅可以將人物內(nèi)心的情緒變化呈現(xiàn)出來，還可以將鏡頭的特寫體現(xiàn)出來，讓大家在情感的基礎(chǔ)上，保持有效的熏染。例如：在實(shí)施戲曲舞臺表演的時候，不少表演者在憤怒的時候，就會使用飛舞雙袖的動作來表達(dá)。在出現(xiàn)驚恐的情況時，就會使用抖動盔頭的珠子沙沙作響的方式來體現(xiàn)。在花旦開心的時候，就會使用踮起雙腳之后走磋步，并且耍手絹的方式來呈現(xiàn)。另外，在花臉出現(xiàn)急躁的時候，就會使用“哇呀呀”跺著雙腳的方式來體現(xiàn)。在這些抒情的動作當(dāng)中，就可以看到動作之間存在著很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。舞臺的形體表現(xiàn)中，需要在表情動作和表述性動作的基礎(chǔ)上，將角色的行為意志彰顯出來。在武打性的舞臺表演的過程中，就可以在外化的基礎(chǔ)上，保持情緒的鮮明性。例如：在構(gòu)建從傳統(tǒng)劇的基礎(chǔ)上，在“打把子”的建設(shè)過程中，可以看到在雙方不分勝負(fù)的情況下，最后都是一方追著一方開始退。不一樣的情境，人物的情緒也是不一樣的，此時，就需要在勝利的喜悅上保持較強(qiáng)的戰(zhàn)斗力，滿足受眾者的建設(shè)需要。在戲曲舞臺表演的過程中，可以是抒發(fā)感情的內(nèi)化和物化，也可以使用對象化的方式，加大渲染性的建設(shè)效果。將物質(zhì)的基礎(chǔ)，使用藝術(shù)的語言方式，在藝術(shù)的夸大之后，就可以將內(nèi)心的情感體現(xiàn)到大家的視野當(dāng)中了。例如：《扈家莊》也是在身段形意的基礎(chǔ)上，將“扈三娘”的身段形意及表演呈現(xiàn)到大家的視野當(dāng)中，并以穩(wěn)、準(zhǔn)、狠、美、媚的要領(lǐng)，呈現(xiàn)得淋漓盡致[8]。在舞臺表演的過程中，不僅需要塑造生動和扣人心弦的人物，還需要在較強(qiáng)的基本功上扎實(shí)基礎(chǔ)，塑造千姿百態(tài)的形象。與此同時，還需要以受眾者為中心，滿足受眾者的審美需求，提升自身身段形意的表現(xiàn)性。

三、總結(jié)

隨著社會的進(jìn)步，舞臺表演中的身段與形意體現(xiàn)了重要的價值和作用。中國戲曲的表演藝術(shù)來源于生活，又高于生活。可以在獨(dú)特的藝術(shù)魅力當(dāng)中，將生活的鮮明性特點(diǎn)呈現(xiàn)出來，戲曲身段形意的有效建設(shè)，不僅是對人物的有效刻畫，也是對人物情緒的有效展現(xiàn)。作為藝術(shù)事業(yè)的演員，需要明確戲曲身段形意在舞臺表演過程中的藝術(shù)價值所在。并在手、眼、身、法、步等技術(shù)的訓(xùn)練過程中，統(tǒng)籌發(fā)展，加大基礎(chǔ)建設(shè)，將人物的細(xì)致刻畫呈現(xiàn)到大家的視野當(dāng)中，滿足大眾的審美需求，體現(xiàn)藝術(shù)的魅力所在。