論“藝術源于生活，高于生活”的藝術批評觀

（武漢理工大學藝術與設計學院 430070）

毛澤東在《在延安文藝座談會中的講話》（1942年）中這樣說：“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！边@段話被總結為一種“藝術源于生活，高于生活”的藝術批評觀，這種藝術批評觀常被當作工具使用于政治性很強的文章中；是生活在黨領導下的人們耳熟能詳的一句話；它被不知所以的人誤用、誤讀——或許只是作為他們表達自身的媒介?！八囆g源于生活，高于生活”的藝術批評觀于后現代語境下的人、至少是一部分人來說是落后的，它對四十年代以后的藝術批評思維產生了極大影響。

數十年后的我們討論這種藝術批評觀時，這種再現模式帶來的影響（直接影響以及間接影響）已經到了極限；它的潛力（或是啟發）在學者們的研究下也使用窮盡。因而，客觀的討論它并不困難。筆者希望通過討論來打破這種觀點在人們感覺中呈現出的虛假的東西，探索觀點的本質。

一、觀點誕生的歷史語境

在上世紀30年代時中國就已經開始構建自己的藝術批評體系，要與西方有不同的藝術批評思維，引導藝術批評的思維成為一種權力話語形態。在40年代的歷史環境和語境下，毛澤東認為，“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準”，在這個預設理論上，他從政治的角度出發認為“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的”。他把藝術批評作為一種權力話語形態，其思想本質是把藝術批評作為政治斗爭的工具，這在當時具有歷史合法性以及科學性，但《在延安文藝座談會中的講話》對40年代以后的藝術批評思維還是形成了很大的影響，直接導致了后來政治化批評思維，極端化、教條化批評范式的理論的形成。在這種認識指導下，一直到70年代末，以“黨性標準的普遍化”“批評文體的政治化和程式化”“批評中的‘方向’導向”為范式的帶有強烈政治性的批評成為了藝術批評的主要模式。“藝術源于生活，高于生活”的藝術批評觀于這種背景下成為國內主流觀點。

“文藝”的定義不具有唯一性、排他性或確定性，于不同語境下會有不同的定義。在毛澤東發表《在延安文藝座談會中的講話》時的社會語境下，社會主義思想以及共產黨的核心思想之“為人民服務”是社會主流思想，貫穿著整個社會的文化與生活，在當時語境下，文藝被看作一種觀念形態，被認為是社會生活在人類頭腦中反映出的產物，這樣的文藝便是來源于人的生活。

“藝術源于生活”的觀點有更早的來源，這種理念的本質與“模仿說”或“再現說”相同，即認為藝術是對現實的“模仿”。柏拉圖在他的《理想國》中拿鏡子比喻藝術：“那并不是難事，而是一種常用的而且容易辦到的制造方法，你馬上就可以試一試，拿一面鏡子四面八方地旋轉，你就會馬上照出太陽、星辰、大地、你自己、其他動物、器具、草木，以及剛才我們所提到的一切東西?！彼麑⑺囆g看作了對現實世界的‘再現’；亞里士多德在肯定了現實世界的真實性的基礎上，認同了“模仿”現實的藝術的真實性即認為藝術源于現實世界，同時也贊同了“藝術高于現實”——他認為藝術所具有的“模仿”功能使藝術比它“模仿”的現實世界更加真實；俄國19世紀的思想家車爾尼雪夫斯基還曾在《文藝與現實的審美關系》中認為：“藝術創作低于現實中的美的事物，不只因為現實所引起的印象比藝術創作所引起的印象更生動，從美學的觀點來看，藝術創作也低于現實中的美的事物，正如低于現實中的崇高、悲劇和滑稽的事物一樣。”他將現實中美的事物與藝術創作品進行割裂，又得出了“藝術低于生活”的結論。這里也表現出了“再現論”或“模仿說”的問題、同時也是“藝術源于生活”這個觀點的問題所在，及過分夸大了藝術創作來源于現實生活這種客觀因素，忽略甚至否認藝術家的創造性勞動，在對藝術的本質的解釋上陷入片面性的泥潭。

二、虛假的直接性與作為媒介的藝術批評觀

“藝術高于生活”這句話對于沒有讀過《在延安文藝座談會中的講話》的人，會有一種似于“青出于藍，勝于藍”的價值導向，進而帶來虛假的直接性。就如“高”一字，看似將“藝術”與“生活”作了比較，但“高”字本身并不帶有價值比較的意味，從《在延安文藝座談會中的講話》的內容來看，毛澤東也沒有將“藝術”與“生活”作比較，并未把“文藝”抬得比“生活”高明。對其產生誤解的人們，把“文藝”抬高，將它神圣化，在進行思考時先有了這樣的立場或是預設理論。于是，“文藝”本身的定義已經不重要了，反正“文藝”要比“生活”高明。從結構上來看，藝術批評的基礎是藝術鑒賞，在鑒賞之上批評家運用自身的理論觀點和批評標準來對藝術現象做出科學分析和評價并得出了批評觀點的過程是藝術批評。而“藝術高于生活”這句話本身只是作為表達自身理論（再現模式）和標準的媒介，可以受種種精神上或物質上的利益或目的的支配，進而只關心是否能達成目的。使用這種媒介的人，不公正的態度走在最前，批評標準開始模糊甚至如格林伯格那樣完全更改，連帶著對藝術的鑒賞水平也隨利益支配，藝術批評的過程最終變成——他們挑選理論作為工具，以由種種利益支配或目的構成的觀點和鑒賞結果為材料，打造為利益支配或是目的而做的展示臺。

從這種角度出發，“藝術源于生活，高于生活”看似是將藝術或文藝抬高了，其實是它本身更關注藝術源于生活，是把人民放在中心，要求藝術要為生活服務，要能對生活有所益處，于提出它的語境下來看，它具有很強的現實基礎與革命基礎，用它服務革命理論并無不可。但是對于藝術批評家來說，當藝術批評家口中的藝術成為只是表達自身觀點與立場的工具，當藝術批評家的態度與觀點嚴重被政治傾向或利益問題所左右時，藝術批評家們已經失去了對“藝術”的關懷，他們不再是藝術批評家了，僅僅是對“藝術”抱有嚴重偏見的批評家，或是立場明確的政治家。

三、當下語境里的解讀

我們正在經歷一種新的生活形式，其中所有關于信念和社會交往的舊觀念都處于混亂不堪的狀態，對藝術的觀念也處于其中。不可否認的是，藝術市場與藝術批評已經成為了藝術品的構成部分，因而有越來越多的藝術現象要反駁“藝術源于生活”：人工智能做出的“藝術品”，是源于生活嗎？顯然這樣的藝術品源于程序代碼；動物做出“藝術品”又算什么呢？至少它已經在藝術市場和藝術批評的歷史書上留下足跡；再退一步說，大自然鬼斧神工的“天造之物”，又該以怎樣的美學標準來評判、是否屬于藝術品？“藝術再現論”似乎要走向盡頭。因而，阿瑟·丹托的“新再現論”更適合用于在當下（可能是后現代）的語境下解釋“藝術源于生活”這種觀點：藝術品與純粹物品的區別在于其“再現性”——藝術品具有一定的語義特征，純粹物品則不具備這種相關性，因它的意向性結構而總是與某個事物有關的——在本體論上藝術與純粹物品的真實處于兩個不同的層面。阿瑟·丹托的“新再現論”突出了藝術與生活之間的本質區別，避開了藝術品是否一定為“人”的產物的問題，也沒有如車爾雪夫斯基那樣切斷藝術作品與社會文化的聯系而走向形式主義導致對藝術作品的片面解釋。