中國(guó)古典園林史上的方池欣賞
——以明代江南園林為例

（南京林業(yè)大學(xué) 210000）

有關(guān)早期的園林理水中曲水流觴的研究己經(jīng)有很多，但園林理水能夠成為園林中特定的景點(diǎn)隸屬哪個(gè)時(shí)期，在眾多研究者中一般認(rèn)為是東漢以后，而園林理水起源于古代民俗。在古代造園中，并不僅僅只有曲水流觴，方池也同樣具有悠久的歷史，兩者并行發(fā)展。以“自然”為宗旨是中國(guó)古代造園乃至當(dāng)代園林建設(shè)所推崇的，在造園中以“曲”的形態(tài)呈現(xiàn)“自然”的景觀，這是追求自然的一種必要表現(xiàn)形式，也是眾多園林研究者所認(rèn)可的。但也有研究者注意到，在我國(guó)北方皇家園林與嶺南園林比較多見(jiàn)的園林形式，其景觀規(guī)整、方正具有奇一均衡之美。而在南方許多地方的江南園林以自由式的形態(tài)呈現(xiàn)比較多見(jiàn)，具有參差不齊之美，古典園林中的池沼以南北劃分為兩大類。在中國(guó)古典園林中“規(guī)整方正”的池塘并沒(méi)有受到完全排斥。也有研究者認(rèn)為，即便是江南園林以自由式池沼為主，但江南園林中池塘的創(chuàng)作仍然有所不同，有兩種呈現(xiàn)形式即規(guī)整形與自由式，寧紹地域的園林池沼大多為“平直”的形態(tài)，而蘇南地域的園林池沼大多為“曲”的形態(tài)，園林池沼的景觀環(huán)境也非常的柔和。可以看到對(duì)規(guī)整方池的欣賞在江南園林中仍然存在。

一、明代江南園林中的方池記載

通過(guò)考察遺存的明代江南園林文獻(xiàn)，指出方池和直線形的池岸理水形式在明代造園活動(dòng)中是十分流行的，這種理水的手法是受明代風(fēng)水理論的影響，反映明代人們的理學(xué)思考背景。從大量的方池記載中讓我們一飽眼福欣賞到風(fēng)景式園林藝術(shù)的最高水準(zhǔn)，也為我們認(rèn)識(shí)中國(guó)園林提供了依據(jù)。《淪洲一曲志》是明初文人貝瓊的作品，這是一篇回憶元末時(shí)期位于華亭的園林建筑（今上海）。“石令人古，水令人遠(yuǎn)”，水池為園林格局之重心，水掌握著園林的命脈。“從文章中可以了解到明初的私家園林景觀就是延續(xù)了元末的方池做法，“鑿方池，廣以一畝”也能夠看到其開(kāi)鑿的池塘呈方形。背靠長(zhǎng)江而面朝方池的這種構(gòu)軒臨方池的造園形式，在明初也有所體現(xiàn)。在《貯清軒記》中有記載，這是明初名士方孝孺筆下描述的古代方池理水造園景象。隨著社會(huì)的進(jìn)步，進(jìn)入到明中前期，園林記載逐漸增多，從這一時(shí)期開(kāi)始的造園中方池做法的記載明顯增加。在進(jìn)士韓雍（蘇州人）所寫的《葑溪草堂記》詩(shī)中描寫了一座“三十畝”之大的宅園，建筑以及點(diǎn)綴的景觀居于四周，而方池則以一派融于自然的模樣居于庭院中心，形成圍池靜觀的方式。這種方池居中面朝建筑的創(chuàng)作手法也是一種典型的古代造園方式。在蘇州園林中拙政園是唯一存留至今的創(chuàng)建于明代中期的園林，被列入當(dāng)代“世界文化遺產(chǎn)名錄”之中，也因此而名揚(yáng)世界。早在《拙政園詩(shī).水華池》一詩(shī)中明代中期著名文人文徵明將“水華池”的形態(tài)描繪的淋漓盡致，從文徵明的詩(shī)中能夠得知“水華池”這一景觀實(shí)際上就是“方池”的形態(tài)。在同一時(shí)期的蘇州臺(tái)閣名宧王鏊的《天趣園記》中記述了“曲水“與“方池”同時(shí)呈現(xiàn)的壯觀，這也表明了曲池的營(yíng)造技術(shù)己經(jīng)被突破，方池的理水手法已經(jīng)有所運(yùn)用。

明代中后期，隨著經(jīng)濟(jì)狀況的發(fā)展，這一時(shí)期的造園極為興盛，方池的記載量更加增多。從文獻(xiàn)記載中看，造園時(shí)方池、墨池形態(tài)的建造多位于庭院中心或者中軸兩側(cè)，而在池塘形態(tài)的構(gòu)建方面，無(wú)論是皇宮后苑，還是私家宅園的建造中，都十分流行方形水池，反映出當(dāng)時(shí)方池欣賞文化的流行，這些方池中也傳達(dá)出一種理性的精神。這能夠從明代文壇被稱為“后七子”領(lǐng)袖的太倉(cāng)人王世貞的眾多園記中看到，其中比較突出的巜弇山園記》里對(duì)回抱于山池之間的景觀就有記載，寫道“閣前俯方沼，下蓄金魚(yú)數(shù)百頭”，這就是對(duì)“墨池”的一種命名，在他的多部詩(shī)作中都有對(duì)園中方池以及周邊景觀的詳細(xì)描述。而在為其伯父的園林所作的詩(shī)篇，詩(shī)中提到的芙蓉、菱芡就是“大方池”中所種植的荷與菱，而這一景則成為園林中“杳然別一天”的關(guān)鍵面貌。在明末以前，以植蓮、蓄魚(yú)、建筑相鄰為主景就己經(jīng)相當(dāng)盛行，這也成為了江南各地園林中的“方池”關(guān)鍵的理水方式，從貫穿整個(gè)明代的考察中明顯可見(jiàn)絕不是只求“曲”而忌“方”，而是“曲”與“方”共同存在并行發(fā)展。除了文字記載以外還可以從很多圖像中得到驗(yàn)證，如王世貞的《求志圖記》之作，這幅圖像主景就是一座方池，還有繪刻于萬(wàn)歷年間的《環(huán)翠堂園景圖》，在這一巨幅風(fēng)景版畫中就有方池形象，體現(xiàn)在所繪新安汪氏”坐隱園“中。即便到了明末，方池的存在仍然可見(jiàn)，如創(chuàng)作于崇禎年間的《弁而釵》版畫，也反映了方池的做法。

二、方池的歷史資源與“適意”“求理”的欣賞方式

在上面的闡釋中主要記載對(duì)象是文人園，這些園林也表達(dá)出了主人的欣賞與追求。而明代江南園林中如此流行的方池造園方式又為什么不被當(dāng)今園林建設(shè)所采納呢？園林中方池的營(yíng)造背后是怎樣的欣賞方式、又有著怎樣的歷史資源指導(dǎo)？

早期的文獻(xiàn)中唐代白居易的《草堂記》和《太湖石記》中都有方池的記載，“聚拳石為山，環(huán)斗水為池”，這座草堂即有平地、平臺(tái)也有方池，這種言簡(jiǎn)意賅的造型也有利于后世的模仿。而這種以土為臺(tái)、以石為山、以水為池的造園方式彰顯出以小為大的欣賞原則，也表達(dá)自然中水的意向，實(shí)際上真實(shí)山水形態(tài)的模擬無(wú)論園林規(guī)模的大小都無(wú)需刻意的去表現(xiàn)即能反映出無(wú)限的自然。《草堂記》中所描述的景物并不在于形態(tài)上的玩味，它以欣賞的方式讓人們?nèi)ヮI(lǐng)悟和意會(huì)其中的寓意，從而達(dá)到外適內(nèi)和、體寧心恬。在《太湖石記》的記述中有與《草堂記》相同之處，前者所述的“百仞一拳，千里一瞬”與后者的“聚拳石為山、環(huán)斗水為池”兩者具有異曲同工之處，通過(guò)“坐而得之”的靜觀尋覓到“適意”追求，同時(shí)，這也與“外適內(nèi)和、體寧心恬”保持了共同的一致性。白居易作為中唐隱逸文化的代表，無(wú)論是在“適意”的欣賞方式方面、確立園林“中隱”理論方面，還是在造園理水形態(tài)上為后人作出了指引，并提供了“方池”的范例。

南宋大儒朱熹是進(jìn)一步推進(jìn)方池欣賞方式的代表人物，他對(duì)明代造園中方池的營(yíng)造具有很大的影響，并不在于其形式上。池水映照出的“天光云影”即是對(duì)天地自然的一種表達(dá)，也將方塘形態(tài)的存在表現(xiàn)出來(lái)，“方塘”的存在正是“理”的所在，他提倡的格物致知觀念在此詩(shī)篇中有所體現(xiàn)，“源頭活水”就是這一觀念的暗指，可見(jiàn)，《觀書有感》一詩(shī)表達(dá)出的并不僅僅是欣賞方式，而在這種欣賞的背后以方池為工具求得“理”的存在。朱熹一詩(shī)中對(duì)方池的欣賞從得到了“適意”的樂(lè)趣，進(jìn)而引發(fā)出“求理”的深層哲思。

三、欣賞方式的轉(zhuǎn)變與方池理水的衰退

明末時(shí)期造園尤其興盛，而此時(shí)方池的記載卻大量減少，到后來(lái)有一些開(kāi)創(chuàng)之初的方池如拙政園都被改掉，這在當(dāng)代江南園林中方池的呈現(xiàn)形態(tài)很少見(jiàn)就足以證明。傳統(tǒng)延續(xù)下來(lái)的園林中疊山藝術(shù)在明末造園中就有了明顯的轉(zhuǎn)變，從山水整體營(yíng)造風(fēng)格上明代初期是以小中見(jiàn)大、寫意的縮小比例，到了后期逐漸轉(zhuǎn)向用真實(shí)的尺度感創(chuàng)造出疊山的形態(tài)，這也體現(xiàn)了欣賞方式的轉(zhuǎn)變。從方池理水的角度來(lái)看，明代后期在社會(huì)思潮和文化藝術(shù)上呈世俗化的趨勢(shì)，大量地重視感官情趣藝術(shù)作品，造園的目地己經(jīng)脫離了最初以自我修身養(yǎng)性為宗旨的基本觀念。這種思想的轉(zhuǎn)變可以從明末江南造園大師張南垣和計(jì)成二位對(duì)以往疊山方式的嘲笑中看出，他們抨擊以往的方池理水，并對(duì)此加以批評(píng)和改正，兩位大師對(duì)疊山和理水有著自己的鮮明主張，此時(shí)“方塘”己不再得到欣賞，而對(duì)“曲”的崇尚則成為一種流行。他們?cè)谠靾@的實(shí)踐中獲得了成功，此后人們更加重視直接感官的體驗(yàn)，這又將世俗化藝術(shù)的洪流進(jìn)一步推進(jìn)。考察他們的造園新法的來(lái)源，主要是繪畫藝術(shù)日趨自覺(jué)的師法，盡管繪畫作為造園能力的必備條件，也是對(duì)造園能力必須要具備的前提的認(rèn)識(shí)，但二人之前并未將這些必備的條件和認(rèn)識(shí)掌握，師法繪畫必然重視形式，而二人又十分強(qiáng)調(diào)他們?cè)靾@中山水畫技能的作用，這就是他們對(duì)造園認(rèn)識(shí)的直接來(lái)源。在他們的推動(dòng)下一種新的欣賞方式被廣泛接受，我們現(xiàn)代看到的大多數(shù)江南園林景觀就是清代延續(xù)下來(lái)的理水形態(tài)。

四、結(jié)語(yǔ)

回顧園林史是由萌生開(kāi)始直至成熟的行進(jìn)過(guò)程，而最后的完美成熟也是最終的發(fā)展趨勢(shì)。現(xiàn)存古典園林是遺存下來(lái)的最晚階段的產(chǎn)物，即便是有一些趨向的差異存在也是可以忽略的。這些遺存園林景觀可以作為最佳的代表，將人文景觀文化延續(xù)。