鄭懷興小戲創(chuàng)作淺談

張 靜

2019 年12 月28 日至29 日，中國評(píng)劇院排演的《新亭淚》成功完成首輪兩場(chǎng)演出。該劇改編自鄭懷興先生創(chuàng)作的同名莆仙戲作品，體現(xiàn)了“深刻的思想內(nèi)涵和較高的藝術(shù)品位”①《新亭淚》創(chuàng)作于30 多年前，不僅是鄭先生創(chuàng)作的第一部歷史劇，也是其成名作。學(xué)術(shù)界公認(rèn)，鄭先生的劇作以歷史劇成就最高，然本文無意對(duì)其早期歷史劇成就進(jìn)行深入考察，但同樣是將注意力置于鄭先生創(chuàng)作的早期，聚焦于他自創(chuàng)作起步以來完成的小戲作品。

鄭先生的小戲筆者無緣見之于舞臺(tái)，所以主要是進(jìn)行文本研究，依據(jù)為2010 年中國戲劇出版社出版的《鄭懷興劇作集》②。應(yīng)該說，小戲?qū)嵅辉摽兆x，更應(yīng)該觀之場(chǎng)上──筆下的俊語、俏語入耳，人物的形活、神活入眼，于編排的機(jī)巧諧趣中，會(huì)意、解頤、舒懷。然而，小戲之佳作，又或可作如是觀：既耐看，更不厭讀。演繹者固然可以表演升華之，且平凡之作托賴表演神功而傳世不衰者亦有例可循，但總體而言，文本即富功力和魅力還是根本，試問，無米豈可成炊？雖然有些小戲令人不忍卒讀，有些小戲卻也使人讀之欲罷不能；何況，“讀”自有“讀”的妙處：寫得出而演不出也是有的。

鄭先生的小戲作品主要有4 部：《搭渡》《審乞丐》《戲巫記》《駱駝店》，其他知其名而不見文本流傳的還有《嫁妝》《擋馬》。可以肯定的是，鄭先生早年向縣文藝宣傳隊(duì)投稿的戲曲作品應(yīng)該都是小戲。小戲淹沒不顯，但卻是鄭先生安身立命于梨園的敲門磚。在以小戲入門的階段，鄭先生具有“得天獨(dú)厚”的優(yōu)渥條件：其一，名師指導(dǎo)。莆仙戲名劇作家陳仁鑒先生的“耳提面命”，莆仙戲名導(dǎo)演林棟志先生的“場(chǎng)上琢磨”，案頭、場(chǎng)上雙管齊下，無意間也造成了鄭先生的戲曲啟蒙并未偏廢一端；其二，演出環(huán)境單純。榜頭的鄉(xiāng)間演出，是家門口的演出，觀眾審美要求不高，場(chǎng)地、布景、道具、服裝、化妝等都盡可能簡(jiǎn)省。小戲雖不免是以戲曲方式拆解、演繹某些材料或人物事跡，但總歸新鮮，加之還穿著觀眾熟悉的本地劇種外衣，同時(shí)演職員不少是專業(yè)劇團(tuán)演員出身，所以演出超過千場(chǎng)，大受歡迎也可以想見。其三，時(shí)代背景推動(dòng)。在20 世紀(jì)40 年代，延安等抗日根據(jù)地流行的各種新編秧歌小戲以其生動(dòng)活潑，富于生活情趣曾取得過不俗的演出效果和宣傳效果，受到多方好評(píng)，對(duì)過去的舊文藝而言，不失為一種有影響力的新成果，對(duì)日后的新中國文藝而言，又稱得上是一種有影響力的新傳統(tǒng)；新中國成立以后，小戲作為民眾喜聞樂見的文藝樣式，作為國家推舉的戲曲改造與發(fā)展的有機(jī)血液，創(chuàng)、演大盛，傳播普及率和接受認(rèn)知度達(dá)到雙高。在這樣的氛圍影響下，小戲獲得更大的施展舞臺(tái)和更多的演出機(jī)會(huì)。

值得注意的是，鄭先生早期創(chuàng)作的小戲基本都不是案頭劇。在當(dāng)時(shí)特定的時(shí)空、政治環(huán)境中，邊寫邊演的持續(xù)“在場(chǎng)”狀態(tài)，讓鄭先生的編劇才能在從編到排再到演的綜合考察中滋養(yǎng)，在一種活態(tài)運(yùn)轉(zhuǎn)中滋養(yǎng)。鄭先生多年后一直與鯉聲劇團(tuán)合作，也至少有這樣良性循環(huán)與互動(dòng)的一面，雖然將其比之元代書會(huì)才人并不恰切，但僅就其“形”化民間③的環(huán)境影響來看，是不是可以說二者在戲曲活化方面獲得的收益大致是一樣的？

鄭先生創(chuàng)作的小戲中，既有現(xiàn)代題材的時(shí)裝戲，還有古代題材的古裝戲，并不拘泥于某一時(shí)代、地域，而是各有特色、意旨和嘗試。《搭渡》的全部故事在船上展開，體現(xiàn)了情境設(shè)定上的智慧。中國傳統(tǒng)戲曲中涉及“船戲”的不少，著名的有《秋江》《打漁殺家》等，正如執(zhí)鞭代馬一樣，“船戲”中最突出的是以劃槳代行舟的程式表演，人物位置的移變，角色表演的呼應(yīng)，細(xì)節(jié)十分講究④。《搭渡》雖然題材是現(xiàn)代生活的，卻能順理成章地化用程式表演，甚至在程式表演的范圍內(nèi)，還可以很自然地令演員發(fā)揮和展現(xiàn)水平、功力。從另一個(gè)方面看，鄭懷興先生在創(chuàng)作階段即對(duì)作品的表演部分予以充分考慮。正如王評(píng)章先生指出的，是有一種在藝術(shù)上能夠造就演員，能夠繼承、發(fā)揮、利用、豐富、深化劇種的表演的自覺意識(shí)。這一做法，體現(xiàn)了鄭懷興先生作為戲曲劇作家的完整性，他通過作品創(chuàng)作對(duì)于藝術(shù)積累方面的價(jià)值的提倡是值得注意的。⑤《審乞丐》可能襲蹈了傳統(tǒng)戲曲中“民戲官”題材的路數(shù)。該劇的情境設(shè)定也比較巧妙，故事發(fā)生于公堂之上，有傳統(tǒng)排場(chǎng)可以套用。更有意味之處還在于，該劇乃公堂戲，而非公案戲，即不“偵”只“審”。“審”，則必是言語交鋒，心理互搏。場(chǎng)上人物各懷心事，你來我往，指東道西，不斷打岔；錯(cuò)中有錯(cuò)，將錯(cuò)就錯(cuò)，絲絲入“扣”，“扣”亦疊出；不說破，不拆穿，讓觀者屏氣凝神不稍歇。就此劇而言，也許乞丐一無所有，反而最為自由，最無所顧忌；縣令貌似可以在一地作威作福，其實(shí)一切所有亦可以轉(zhuǎn)眼成空；二人一為溫飽，一為烏紗，一個(gè)無意而有意，一個(gè)有意而無意，常理是民不與官斗，官為民謀福，但是，兩相錯(cuò)亂，皆反其道而行，兩個(gè)本不搭邊的人物當(dāng)面，演出令人啼笑皆非的荒唐故事。雖然是憑空結(jié)撰的古代故事，但也有明顯的現(xiàn)實(shí)意義。《戲巫記》改編自真人真事而重新立意，改了結(jié)局。劇中“懸念”的設(shè)計(jì)最吸引人，心理活動(dòng)及其變化也刻畫得真實(shí)細(xì)膩。⑥鄭先生創(chuàng)作的縝密可見一斑：一個(gè)未娶，一個(gè)守寡，才有好戲。其他如阿秀在“桃花村”、慶春班演出《尼姑下山》，也都是頗有深意的筆法。王評(píng)章先生評(píng)價(jià)此劇可謂深刻，以其為鄭先生“寫得最自如松弛，與戲曲的精神融為一體的戲。雖然這只是一個(gè)小戲，但它肯定能流傳，可以成為一個(gè)未來的傳統(tǒng)戲。它的隨機(jī)、即興的精神，使演員的才華在其中幾乎可以隨心所欲地盡興發(fā)揮，演員不必理性化地被人物性格、心理的復(fù)雜性、多重性層層拘限，須得時(shí)刻精心扮演人物、刻畫人物。這個(gè)戲或許無法加深人們對(duì)社會(huì)人生的理解，但他肯定能加深人們對(duì)戲曲的理解，加深人們對(duì)戲曲的喜愛、珍惜。”⑦《戲巫記》是鄭先生寫給鯉聲劇團(tuán)的意在“通俗”的“謀生劇”⑧，從它所蘊(yùn)涵的戲曲精神來看，從它被鯉聲劇團(tuán)、仙游蓋尾民間劇團(tuán)演出來看，它的生命力是長久的，它也應(yīng)該代表了小戲創(chuàng)作的一種方向。《駱駝店》的素材來源于陳澄之的通俗歷史小說《慈禧西幸記》，可以說，《駱駝店》可能是最不像小戲的小戲：不是“二小戲”“三小戲”甚至“對(duì)兒戲”，分不清善惡、對(duì)錯(cuò)，也基本看不到傳統(tǒng)程式表演的發(fā)揮空間，反而明確了布景、燈光的變化，劃分了不同表演區(qū)，與傳統(tǒng)戲曲差別明顯。此外，《搭渡》《審乞丐》《戲巫記》三劇基本都是喜劇，《駱駝店》則稱得上是一出可以咂摸出悲劇意味或者說有無盡哀感的作品。不過，它的價(jià)值也許在于：前述三劇大都在“繼承”方面有所成就，都不約而同地表現(xiàn)出對(duì)演員、對(duì)表演的重視，鄭先生的這種堅(jiān)持，或者既是對(duì)自己的要求，也是對(duì)戲曲創(chuàng)作群體的倡導(dǎo)和啟發(fā)；而《駱駝店》可以說有“開拓”之功，換句話說，這也許是一部可以嘗試操作為“小劇場(chǎng)戲曲”的小戲，也許能為戲曲爭(zhēng)取到一部分有這方面審美需求的觀眾。清雜劇中有單折短劇，“一折成劇，簡(jiǎn)短精悍，如齊梁之小樂府，如唐詩之絕句，出岫無心，回甘有味，別開戲曲之一途。”⑨鄭先生的《駱駝店》可謂與之類似，從中可見生活情趣以外的比較明顯的文人情懷。

截至目前，就創(chuàng)作數(shù)量而言，鄭先生的小戲創(chuàng)作屈指可數(shù)，僅占其已有全部創(chuàng)作的十分之一；就創(chuàng)作時(shí)間而言，鄭先生的小戲創(chuàng)作延續(xù)多年：從20 世紀(jì)70 年代、80 年代、90 年代到21世紀(jì)初；結(jié)合二者，卻能令人感嘆其一入門徑，少而不輟的難得。其在歷史劇的創(chuàng)作間隙，還不忘翻寫小戲舊作，如《搭渡》（2004 年修改）、《審乞丐》（2005 年修改）。多年的大戲、小戲?qū)懽鳎瑥膶憫虻姆亲杂X到人生閱歷的自覺，鄭先生越來越認(rèn)識(shí)到小戲的價(jià)值，對(duì)小戲越來越喜愛，他的小戲創(chuàng)作經(jīng)歷也影響了他對(duì)于劇作生活情趣的認(rèn)識(shí)，或者說對(duì)思想內(nèi)容、生活情趣二者關(guān)系的理解：

我讀優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇本時(shí)，常常會(huì)忍俊不禁，因?yàn)槔镱^充滿了生活情趣，這往往也是一些傳統(tǒng)劇目盛演不衰的原因。而當(dāng)代的戲曲劇本（包括拙作）卻往往思想深刻有余，生活情趣不足。以前我還和一些作者一樣把充滿情趣的劇目視為低俗，不屑一顧。

隨著閱歷的增多，我越來越覺得，戲曲的戲劇性往往來自情趣。缺乏情趣的戲，往往吸引不了觀眾，就是當(dāng)作案頭本，也吸引不了讀者。可不可以這樣說，在戲曲劇本里，思想內(nèi)容跟生活情趣的關(guān)系猶如魚跟水一般，思想內(nèi)容再深刻，如果沒有生活情趣的浸透滋養(yǎng)，就會(huì)顯得蒼白干枯和艱澀。重思想，輕情趣，實(shí)質(zhì)上也許是“重政治，輕藝術(shù)”這種觀念對(duì)戲曲創(chuàng)作的影響。因此，我后來逐漸重視戲里的情趣了，樂于寫輕松活潑的喜劇了。也許有些人會(huì)認(rèn)為這是我創(chuàng)作思想的倒退，而我卻認(rèn)為這是向戲曲本體的回歸。⑩

在編劇教學(xué)中，他也強(qiáng)調(diào)“小戲‘麻雀雖小，五臟俱全’。一個(gè)初學(xué)者，應(yīng)該要從小戲看起，從小戲?qū)懫稹！笔剐騻鹘y(tǒng)或者真正的戲曲精神在傳承中得以延續(xù)。

歷史上，戲曲長期被視為“小道”“末技”，所以很多劇作者未曾留名，所以《錄鬼薄》才倍顯珍貴；演員中心制形成后，戲曲捧的是“角兒”，編劇有名也無人關(guān)心，更何況寂寂無名者。王驥德認(rèn)為，戲曲作品若“其詞格俱妙，大雅與當(dāng)行參間，可演可傳，上之上也”。就鄭先生的創(chuàng)作經(jīng)歷而言，或者可以理解為，作劇要能深入淺出，不僅是在大戲上深入，在小戲上淺出，而是要在大戲、小戲上都能深入淺出？此外，鄭先生的小戲，是莆仙戲小戲。從劇種的角度看，莆仙戲顯然不是大劇種，但是應(yīng)該可以這樣說，每個(gè)劇種都既需要大戲，也需要小戲。或者說中國戲曲既需要大戲，也需要小戲。正如劉禎先生指出的，大戲和小戲共同構(gòu)成一部完整的中國戲曲史；小戲是中國戲曲最常態(tài)的表演和范式。

鄭懷興先生于小戲創(chuàng)作上歇筆久矣。魚之樂，魚所知，旁觀者心所愿，鄭先生筆下小戲妙開新篇，與其歷史鴻篇并立，經(jīng)過時(shí)間的檢視而存久傳遠(yuǎn)。

注解：

①“張庚戲曲學(xué)術(shù)提名[2019 年度]”推薦辭。

②2017 年文化藝術(shù)出版社出版《鄭懷興戲劇全集》，小戲與新編古代劇收錄于第三卷。

③參見劉禎：《勾欄人生──元代審美風(fēng)尚史》，河南人民出版社2000 年版，第58 頁。

④參見鄭懷興：《戲曲編劇理論與實(shí)踐》，第144 頁。

⑤王評(píng)章：《當(dāng)代的莆仙戲戲曲文學(xué)》，王評(píng)章《永遠(yuǎn)的戲劇性》，中國戲劇出版社2005 年版，第113 頁。

⑥同上，第123 頁。

⑦王評(píng)章：《當(dāng)代的莆仙戲戲曲文學(xué)》，王評(píng)章《永遠(yuǎn)的戲劇性》，第113 頁。

⑧鄭懷興《鄭懷興劇作集》，中國戲劇出版社2010 年版，第50 頁。

⑨盧前：《明清戲曲史》，《盧前曲學(xué)四種》，中華書局2006 年版，第1 頁。

⑩鄭懷興：《戲曲編劇理論與實(shí)踐》，臺(tái)北文津出版社2000 年版，第182-183 頁。