淺談戲曲音樂的傳承與發(fā)展

李娟娟

中國戲曲有三百多個(gè)劇種，是我國寶貴的文化遺產(chǎn)。戲曲音樂是中國戲曲藝術(shù)的重要組成部分，是區(qū)分不同劇種的主要標(biāo)志，也能集中表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容。戲曲音樂在劇種、劇目的傳承與傳播上起著至關(guān)重要的作用，它是戲曲的靈魂。“戲以曲興，戲以曲傳”。有專家形容：戲如車，曲如轍。曲，是表現(xiàn)一個(gè)戲的載體，是能夠征服和吸引觀眾強(qiáng)有力的手段。戲曲音樂在劇目呈現(xiàn)、故事情節(jié)、主題回響、人物塑造、節(jié)奏鋪陳、風(fēng)格流派等方面凸顯出了舉足輕重的作用。

面對(duì)新時(shí)代的審美要求，重視、強(qiáng)化戲曲音樂的傳播和創(chuàng)作，是時(shí)代賦予的使命。文化飛速發(fā)展的時(shí)代，戲曲音樂必須尋求新的發(fā)展，而發(fā)展的唯一途徑就是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。結(jié)合本人崗位職責(zé)所系，談幾點(diǎn)思考與對(duì)策，尋求一條注重戲曲音樂創(chuàng)作、加大戲曲人才培養(yǎng)、強(qiáng)化戲曲音樂與劇目契合度的良性發(fā)展之路。

一、戲曲音樂的沿革及現(xiàn)狀

中國傳統(tǒng)戲曲是在宋、元時(shí)期成熟起來的。從昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔四大聲腔形成以來，歷經(jīng)幾百年滄桑，至今己形成了以京劇、昆劇、豫劇、秦腔、黃梅戲等為代表的中國戲曲音樂。尤其以傳統(tǒng)京劇為代表，多方位、多層次的吸收借鑒漢調(diào)、昆曲、秦腔以及其他民間曲調(diào)，最終成為國劇。正可謂海納百川，有容乃大。傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作，多以演員為中心，經(jīng)過琴師、鼓師等樂師反復(fù)磋商，又以口傳心授的方式傳承。新中國成立之后，通過“改人”“改戲”“改制”為主要的工作任務(wù)，推動(dòng)了戲曲音樂的極大發(fā)展，主要體現(xiàn)兩種做法：一是設(shè)立各種戲曲與音樂的研究機(jī)構(gòu)，音樂學(xué)院也開設(shè)了戲曲音樂的課程；二是進(jìn)行傳統(tǒng)戲的整理、改編與現(xiàn)代戲的創(chuàng)作。自此戲曲音樂的創(chuàng)作走上了穩(wěn)步而迅速的革新之路，得到了空前的發(fā)展。特別是京劇音樂，《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《海港》等“樣板戲”，吸收西方音樂寫作技法，以傳統(tǒng)京劇的“三大件”（京胡、京二胡、月琴）為主，吸收多種中國樂器和西洋樂器，形成中西樂器混合編隊(duì)，既保持了京劇特有的韻味兒，又極大地豐富了音樂的表現(xiàn)力，真正做到古為今用、洋為中用，融會(huì)貫通，成為戲曲音樂創(chuàng)作、成熟的高峰。20 世紀(jì)80 年代至90 年代末，隨著戲曲音樂理論人才的成熟，戲曲音樂史論研究水平提高，促成了戲曲音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)，形成了中國音樂學(xué)與中國戲曲學(xué)兩個(gè)學(xué)科兼容、跨學(xué)科的戲曲音樂學(xué)科。

當(dāng)前戲曲音樂事業(yè)總體而言發(fā)展不容樂觀，陷入了停滯狀態(tài)。鮮活的、戲劇化的唱腔、表演與音樂渾然一體的經(jīng)典作品較少，需要各個(gè)方面繼續(xù)努力。

二、戲曲音樂存在的問題及產(chǎn)生的原因

以往的戲曲音樂有既定的譜式或是口耳相傳，人們聽得就是那個(gè)劇種獨(dú)有的“戲味”。而今，人們看戲時(shí)更多的注重故事情節(jié)和思想內(nèi)涵，認(rèn)為曲調(diào)、板式、唱腔沒有那么重要，這恰恰把戲曲的核心元素本末倒置了。正如汪人元先生說的：“只有強(qiáng)化劇種意識(shí)，才能引起戲曲界整體對(duì)音樂的重視；也只有重視了音樂發(fā)展，才能抓住每個(gè)劇種也包括整個(gè)戲曲建設(shè)的命脈。”可見，音樂對(duì)于劇種的傳承和發(fā)展至關(guān)重要。

一部分戲曲音樂創(chuàng)作者在新排劇目上，音樂設(shè)計(jì)上略顯平庸，只用程式或是簡(jiǎn)單的旋律回歸。另一部分創(chuàng)作者在戲曲中大量運(yùn)用西方音樂元素，不能很好融入劇目，音樂與唱腔風(fēng)格不統(tǒng)一，對(duì)于戲曲藝術(shù)是一種嚴(yán)重的傷害。好的音樂作品，應(yīng)是在借鑒與創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，合理運(yùn)用作曲技巧，不脫離劇情，恰如其分地表達(dá)戲劇性的內(nèi)容與情感。

究其原因，一是，創(chuàng)作模式不成體系。我們熟知，“樣板戲”的音樂發(fā)展達(dá)到了有史以來最頂峰，當(dāng)時(shí)政府匯聚大力、集體創(chuàng)作，將最優(yōu)秀的音樂人才加入到戲曲音樂的創(chuàng)作隊(duì)伍中。現(xiàn)如今，音樂創(chuàng)作能力隨著部分音樂工作者的撤離而下降，沒有了集體創(chuàng)作的規(guī)模和熱情。因此，在劇目創(chuàng)排時(shí)，要把優(yōu)秀的主創(chuàng)人員集中起來，發(fā)揮“一棵菜”“一盤棋”的精神，合作共研。

二是，創(chuàng)作人才的缺失。戲曲音樂人才有其特殊性，必須兼顧傳統(tǒng)戲曲的聲腔、行當(dāng)、流派等基本知識(shí)，和中國民族民間音樂知識(shí)，還要掌握和恰當(dāng)運(yùn)用西洋作曲及技術(shù)理論。劇目研討會(huì)通常討論最多的是情節(jié)、人物方面的問題，而忽視對(duì)音樂的意見與建議。整體劇目創(chuàng)作中，音樂創(chuàng)作者話語權(quán)較少，終其原因是缺少具備有音樂素養(yǎng)、高端復(fù)合型的音樂專家。如今，從戲曲作曲專業(yè)人才來看總體的數(shù)量、質(zhì)量，不容樂觀。

三是，音樂表現(xiàn)層面的制約，主要體現(xiàn)為演員與樂隊(duì)配合度較低。戲曲演出一般會(huì)采用現(xiàn)場(chǎng)伴奏的形式，不僅可以增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)感還能做到及時(shí)與演員進(jìn)行溝通。以前，伴奏的琴師、鼓師和演員之間的高配合度和默契度，也是戲曲的一大看點(diǎn)。而今，樂隊(duì)與演員有時(shí)配合度不高，甚至直接用錄好的伴奏或假唱，這對(duì)劇目的演出效果有極大的負(fù)面影響。

四是，創(chuàng)作周期短，違背創(chuàng)作規(guī)律。在劇目創(chuàng)作時(shí)對(duì)戲曲音樂創(chuàng)作缺乏重視，安排給劇本、舞美的時(shí)間要多于音樂創(chuàng)作。往往幾年打磨一個(gè)劇本，修改無數(shù)次，而音樂創(chuàng)作，多則三個(gè)月，少則十來天便要完成。創(chuàng)作是要有時(shí)間積淀，要下功夫、動(dòng)心思，給予音樂創(chuàng)作充足的時(shí)間，在良好戲劇結(jié)構(gòu)和文學(xué)結(jié)構(gòu)之下，才能將音樂獨(dú)立的審美價(jià)值、音樂表情、音樂表演充分彰顯。經(jīng)典作品的成功，離不開經(jīng)典音樂的創(chuàng)作，而短期創(chuàng)作的東西很難經(jīng)得住推敲和觀眾的檢驗(yàn)。

三、戲曲音樂繼承與創(chuàng)新的淺見

戲曲音樂的創(chuàng)新，是一項(xiàng)復(fù)雜而具有挑戰(zhàn)的任務(wù)。思維創(chuàng)新是無形的，技巧創(chuàng)新是有形的。戲曲音樂的創(chuàng)新是思維創(chuàng)新的具體落實(shí)與技巧創(chuàng)新的有效載體的科學(xué)統(tǒng)一。

在戲曲音樂的創(chuàng)作方面，要堅(jiān)持繼承與開放相結(jié)合，縱向與橫向相結(jié)合。即在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎(chǔ)上，對(duì)聲腔、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)進(jìn)行更深入的探索。調(diào)動(dòng)主題曲貫穿、一曲多用等多種音樂手法，使得劇目音樂的整體性加強(qiáng)，超越托腔保調(diào)的簡(jiǎn)單職能，具有營造環(huán)境、推動(dòng)劇情、烘托氣氛等表現(xiàn)功能，釋放出巨大的藝術(shù)表現(xiàn)潛能。

（一）堅(jiān)持統(tǒng)籌發(fā)展，強(qiáng)化集成創(chuàng)新。加強(qiáng)黨的領(lǐng)導(dǎo)，認(rèn)真貫徹習(xí)近平總書記新時(shí)代中國特色社會(huì)主義思想，以習(xí)近平在文藝座談會(huì)上的講話為指引，充分發(fā)揮中國文聯(lián)、劇協(xié)、音協(xié)、戲曲音樂學(xué)會(huì)等專家指導(dǎo)作用，大力加強(qiáng)中國音樂學(xué)與中國戲曲學(xué)的學(xué)科建設(shè)。進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)戲曲音樂的理論研究、藝術(shù)科研、精品集粹、史論教程、集成編撰和人才培養(yǎng)。加強(qiáng)對(duì)中國名、老藝人經(jīng)典劇目的唱腔設(shè)計(jì)、樂隊(duì)建設(shè)、演唱方式及藝術(shù)處理的理性總結(jié)與戲曲音樂鑒賞；加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂與外來音樂的分析與詮釋；加強(qiáng)對(duì)新時(shí)代中國戲曲音樂的發(fā)展方向、整體規(guī)劃、專著論述、集成曲譜、錄音錄像、文選精編等，推進(jìn)新時(shí)代中國戲曲音樂有組織、有領(lǐng)導(dǎo)、有計(jì)劃、有步驟地發(fā)展。

（二）堅(jiān)持優(yōu)劇展演，強(qiáng)化聯(lián)合創(chuàng)新。事實(shí)說明，競(jìng)演與評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)是推出優(yōu)秀劇目放射時(shí)代光彩、題材立意新穎、風(fēng)格多樣多彩、人物個(gè)性鮮活、戲曲音樂優(yōu)美動(dòng)聽的藝術(shù)生產(chǎn)的機(jī)制。優(yōu)秀劇目一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的通力合作，體現(xiàn)出戲曲綜合藝術(shù)的集體強(qiáng)力。同時(shí)充分彰顯戲曲音樂的作用。戲曲音樂是一種戲劇化的音樂和音樂手段的戲曲化。戲曲音樂的程式性是與文學(xué)劇本互為表里、相互依存的。在一定意義上來說，音樂結(jié)構(gòu)起著文學(xué)劇本的結(jié)構(gòu)作用。

老藝人曾說：“各不相同、自不相同”。演員在一定程式的規(guī)范下又不拘泥程式而靈活變化，有著自由發(fā)揮演唱才能的隨意性，這是戲曲音樂的明顯特點(diǎn)。既是同一種板腔、同一種曲牌，也會(huì)因不同歷史時(shí)期、不同劇目、不同演員、不同流派有所不同。這種音樂創(chuàng)作的隨意性，就每個(gè)演員或樂師來講，它可稱可變性。

（三）堅(jiān)持人才歷練，強(qiáng)化自主創(chuàng)新。戲曲音樂改革的關(guān)健，人才是根本保證。當(dāng)前，戲曲音樂創(chuàng)作己從民間音樂傳統(tǒng)的集體創(chuàng)作方式，轉(zhuǎn)化為專業(yè)聲樂作曲進(jìn)入了戲曲音樂創(chuàng)作。但戲曲音樂創(chuàng)作名家大師還是匱乏。因此亟需大力培養(yǎng)德才兼?zhèn)洹⒁粚６嗄艿膽蚯魳饭ぷ髡撸岩欢葎?chuàng)作與二度創(chuàng)作統(tǒng)一為一體，為戲曲、為劇種及音樂做出新的貢獻(xiàn)。音樂創(chuàng)作是復(fù)雜的精神勞動(dòng)，是音樂工作者富有創(chuàng)造性的生產(chǎn)活動(dòng)，它有自身的規(guī)律，理應(yīng)受到尊重。尤其要注重保護(hù)戲曲音樂人才，防止人才走失和荒廢。

觀眾需要多品種的戲劇藝術(shù)享受，更需要具有民族品格和特色的戲曲。對(duì)戲曲音樂來說，就是各個(gè)劇種音樂的革新要從實(shí)際出發(fā)，不脫離劇種音樂的傳統(tǒng)風(fēng)格，借鑒吸收新的音樂因素、新的手段、新的手法與技巧來充實(shí)，加強(qiáng)整體構(gòu)思，突出唱腔重點(diǎn)，重在動(dòng)聽感人。創(chuàng)作中，在保證主題內(nèi)容的前提下，考慮傳統(tǒng)特色，發(fā)揮演員特長，堅(jiān)持與演員、樂師的整體合作，取得音樂創(chuàng)作的新作品。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上講到：“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對(duì)接。”戲曲要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的方向，貫徹弘揚(yáng)主旋律，為建設(shè)社會(huì)主義精神文明服務(wù)，提倡多樣化，滿足觀眾多方面、多層次的欣賞要求，創(chuàng)作出表達(dá)各種內(nèi)容與多樣形式的音樂作品。

結(jié) 語

字韻由音出，音發(fā)乎于情。戲曲是場(chǎng)上之做，是以唱念為主的“活藝術(shù)”。關(guān)注音樂與戲劇之間的關(guān)系，合理運(yùn)用技術(shù)技法，銳意革新，廣博姊妹藝術(shù)及外國音樂之長，多方助力培養(yǎng)戲曲人才，形成規(guī)模化、專業(yè)化的良性生態(tài)發(fā)展之路。固本求新、勇攀高峰，讓戲曲音樂在戲曲藝術(shù)的百花園中奪目似錦、永葆藝術(shù)青春。