鋼琴曲《流水》與《山泉》的音樂風格與演奏技術比較分析

扈悅 （江蘇師范大學）

20世紀伊始，隨著中西方文化交流的日益加深，中國鋼琴音樂創作的探索之路由此開始，眾多中國作曲家選擇留學西洋學習西方作曲理論及其新穎的西方音樂要素。1934年，具有濃厚中國特色與西方復調特色的鋼琴曲《牧童短笛》的問世并獲獎，標志著中國鋼琴音樂創作進入了一個新的歷史時期。直到20世紀中期，鋼琴曲《流水》與《山泉》結合中國特有的音樂表現方式，運用獨具個性的創作理念，展示了中國鋼琴作品別樣的氣質，深愛祖國的作曲家朱踐耳與崔世光也在繼承中國優秀傳統文化的深厚內涵與美學原則的道路上不斷摸索，為中國音樂的發展做出了杰出的貢獻。

一、《流水》與《山泉》的音樂風格分析

鋼琴作品《序曲二號“流水”》共66小節，以傳統五聲羽調式為基本調式，以帶再現的單三部曲式為基礎結構，它的主旋律來源于被西方人稱為“東方小夜曲”的云南民歌《小河淌水》，并運用旋律帶動和聲肢體變化的方式表達整首樂曲情緒的不同。作曲家朱踐耳以虛實結合、傳統與現實結合的“合一法”為創作原則，“取其精華，去其糟粕”，巧妙的融合西方創作技巧與中國傳統音樂元素，形成恬靜雅致又不乏壯美與高遠的音樂風格，呈現出的是通過流水表達人物情緒的變化，將阿妹思念遠方阿哥的心情表達的淋漓盡致的甜蜜情歌。

鋼琴作品《山泉》是崔世光鋼琴組曲《山曲四首》（《山歌》《山巒》《山泉》《山花》）中的第三首，全曲共121小節，以降B宮G羽調式為基本調式，運用鋪墊--導入新元素--新舊融合的構架寫作而成，屬于帶再現復三部曲式。崔世光借嶗山的美景為題材，與道家美學思想中的虛靜含蓄、崇尚自然、弦外之音的特點相結合，賦予山泉以生命，著重描繪一幅別樣的山泉畫卷。與朱踐耳不同，他的鋼琴音樂作品，大多以標題性居多，以此寫景、敘事、抒情。

二、《流水》與《山泉》的創作特征比較

（一）本體特征相同

鋼琴曲《流水》與《山泉》是在西方作曲技巧的基礎上，繼承傳統又巧妙吸取中國民間音樂養分使之蘊含相同民族風韻特點的作品。調式上均運用中國獨特的民族調式，與西方和聲方式不同，作品不只是局限于傳統三度、四度的和聲結構，而是大量運用了獨特的五聲綜合性結構，更加生動形象的描繪了“水”的變化。在主題句表達方面均采用了中國傳統民族音樂亮點之一的起承轉合音樂結構，且兩首樂曲均采用中國傳統音樂中具有非規整性、非均分律動特點的散-慢-中-快-散-慢的模式，與作品中描繪的“水”元素相得益彰。

（二）“水”元素在《流水》與《山泉》中的不同創作方式體現

朱踐耳鋼琴作品《流水》全曲圍繞“水”元素創作，在聲音、形態的描寫上區別于崔世光鋼琴作品《山泉》。《流水》的主題演繹位于1-8小節，《小河淌水》的優美旋律由右手高聲部奏出，搭配左右手六連音伴奏織體（見譜例1），形象生動的描繪潺潺流水的景象。

譜例1

第一次變奏（10-18小節）運用了裝飾性變奏，民歌旋律不再是由單音的形式奏出，右手琶音演奏主題旋律，左手運用連續的十六分音符表示流暢的水流。第二變奏（21-26小節）以及第三變奏（27-34小節）將樂曲推向高潮，采用模進的創作手法，為音樂的發展增添動力，此時著重描繪水流的洶涌澎湃，為隨高度落差一瀉而下做準備。全曲第四次變奏即再現部（47-63小節），旋律清晰，為描述水流洶涌后的平靜，創作上采用的音調比主題旋律簡單且節拍漸緩。

崔世光鋼琴作品《山泉》開篇就用單旋律線條描繪了細流潺潺的水之印象。核心主題b樂句（14-22小節）出現時作曲家則采用聲部疊加與加厚織體的創作手法描繪支流的增加，用西方作曲技法中的復調元素為樂曲傳達泉水流與新流的和諧相融。對于水流飛泄方面的模仿，崔世光先生運用一系列的五聲音階模進及變形（見譜例2），將樂曲推向高潮，渲染山泉水的一往無前。樂曲《山泉》的尾聲與《流水》最大不同是第二主題以全新節奏呈現流水的新舊交融，曲終休止符的運用則主要傳達人對大自然景象的流連忘返之情。

譜例2

（三）審美價值不同

朱踐耳創作的鋼琴曲為了投合中國人民對于文化生活、藝術欣賞的要求，在創作中時常加入佛教音樂“遠、虛、淡、靜”的特征，在欣賞與審美方面具有虛實合一、恬靜寡淡的藝術韻味。全曲動靜結合、情景交融，是對中西方音樂文化的一次成功嘗試。崔世光創作的《山泉》以大自然為依據，運用鋼琴的旋律音色勾勒出一幅清幽淡雅的山水畫卷，使得聽眾在音樂中經歷一次心靈的洗禮，一次山泉的沖擊，感嘆生命的自強不息，努力找尋在現代快生活中屬于自己的一絲靜謐。

三、《流水》與《山泉》的演奏要點比較

（一）音色與觸鍵

在中國鋼琴音樂作品中除運用西方音樂技法外，還有許多對于民族樂器的模仿。鋼琴曲《流水》的核心主題用琶音的伴奏織體模仿古琴中“拂”的演奏效果，目的在于襯托水面的寧靜與悠然。此外左右手相互配合的十六分音符的六連音，仿佛是古琴上一氣呵成的刮奏。樂曲進入到第一變奏時，右手應充分運用到大臂、前臂、手腕，指尖觸鍵時要承受住手臂與手腕的力量，并做迅速轉移。左手獨立的十六分音符六連音，應注意手指間力度的支撐，切勿高抬手指，尋找撥弦樂器觸鍵感與音色的統一。進入樂曲高潮部分時，高聲部出現的旋律音必須用高抬快落的觸鍵方式表達音色的明亮，運用胸、臂、腰、手指的聯合力量表現流水的洶涌。回歸主題旋律的彈奏要注意快速的轉指，尾聲貼鍵彈奏，猶如古琴中泛音的演奏效果，聲音漸漸消失，內心恢復平靜。

鋼琴曲《山泉》開始兩小節便點明了 這部作品的核心主題，音色控制要求干凈、柔和，在觸鍵時應用指尖最前端，靈巧地彈奏。第二主題出現時，左手音色保持不變，右手高音區的彈奏仍以指尖觸鍵，下鍵迅速，彈出顆粒感強且明亮的音色。樂曲的華彩樂段在模仿古箏“刮奏”的音色同時，急速的音流也對保持飽滿、清晰的音色提出了要求，觸鍵時發力點要從手指過渡到全身，使鋼琴產生最大的共鳴。尾聲時，第二主題再次響起，觸鍵時運用指尖處的肉墊，模仿古箏中“撫琴”的奏法，樂曲情緒逐漸平靜，手指像沉入鍵底般，似乎又看到了綿延不斷、細細的流水。

（二）節奏與力度

《流水》全曲66小節的速度隨情緒變化而變化。核心主題為慢板，演奏時力度控制在中弱時效果最佳。第一變奏中，由于三連音與附點音符的出現，速度稍快，應采用漸強的力度為全曲高潮的到來做準備。第二第三變奏的出現，將全曲情緒帶到最佳狀態，用模進的手法表達的切分附點節奏為柱式和弦的出現做鋪墊，速度由中板提升為快板，且演奏中的力度逐漸加強至最強，與第四變奏中情緒的回歸形成鮮明對比。第四變奏時織體從密集型過渡到松散型，演奏力度也隨之由強漸弱。尾聲則運用散板，意境深遠，耐人回味。

《山泉》核心主題句節奏規整簡單，婉轉迷人的第二主題決定了演奏時采用的弱力度。在呈示部力度結構由弱漸強又回到弱位時，應充滿彈性的表現樂句中的語氣。第77小節為的華彩部分，彈奏時應運用增強音量的方式表現情緒達到高潮時的變化，78小節回到原速，力度由強變弱，為尾聲力度保持在pp以及空靈般的意境做下鋪墊。

（三）踏板運用

鋼琴曲《流水》應運用多種踏板類型表現樂曲意蘊。即表現《小河淌水》主旋律時，由于左手伴奏織體的單一，延音踏板的運用變得極為重要，每小節一換踏板的方式，使得音色更為干凈、透明。當連接段出現密集單音且力度在強弱間不斷變化時，演奏時使用抖動踏板則能較好地展現水流的變化。樂曲結尾的弱音踏板與上方兩次踏板的運用不同，目的在于營造水流沖突后平靜的氣氛。

《山泉》核心主題所表現的朦朧美應通過加強左踏板使用的方式表達。呈示部時，采用更換緊密的1/2踏板，則能保持音色的干凈清晰及聲音的連貫輕柔。發展部力度的加強搭配每小節一換的踏板，更能體現樂曲此時帶來的高漲情緒。華彩樂段為體現共鳴的效果及情緒的制高點，踏板應從左手第一個和弦處踩下，第二個和弦彈奏時更換。結尾處的上行音階要求音色由黯淡逐漸變為明亮，踏板也應由淺踏板逐漸過渡為全踏板。

結 語

總之，朱踐耳和崔世光這兩位同時代的鋼琴家與作曲家，他們用最質樸的民族語言以及西方創作技法表現了民族樂器的獨特音色，又用最簡練的音樂傳遞著對祖國熾熱的情感及對大好河山的贊美。他們將民族元素通過音樂的方式發揚光大，讓中國音樂走出國門走向世界，為中國鋼琴事業的發展提供了寶貴的經驗，成為了弘揚中國音樂文化的新一代楷模。