“民族身體” 的想象性重塑

田 湉

中國舞蹈在當代世界藝術領域處于何境，這是一個有意思的話題。中國舞蹈成為 “當代的” 似乎理所當然，而如何成為 “中國的”，卻從未停止過爭論。

中國舞蹈之 “中國”，必然體現在對民族舞蹈形態的找尋上。而這個不斷找尋和建立民族舞蹈形態和審美的過程，其實就是對“民族身體” 的重塑過程。本文中，用 “民族身體” 來說明中國民族舞蹈的形式載體，它凝練為一個能夠代表國家形象的具有文化屬性的身體呈現。它在經歷了相當長一段時期的 “傳統化” 之后，現在已經逐漸趨向“世界性” 的表達。

“傳統化” 之 “化”，代表著一個發展過程，這個過程主要體現為對本民族歷史 “傳統” 的挖掘以及繼承發展，雖然 “傳統化”的本初意愿是保持其本身的真實和純粹，拒絕受到外來文化的污染和影響，但它仍不可避免地夾雜著西方藝術形式和西方藝術思潮的借鑒、融合、干擾。20世紀的中國民族舞蹈帶著某種民族文化的認同感和規約感，趨于集體歸屬感而致力于創造一種民族藝術語言，這時對民族身體是有迫切 “訴求” 的，它表現為通過不同方式實現民族舞蹈的 “傳統化”。本文第一部分嘗試用 “傳統化” 來探討中國民族舞蹈在過去幾十年來的藝術實踐，將其放置在亞洲舞蹈史中，與其他亞洲國家民族舞蹈形態的形成過程進行比照，反觀中國民族舞蹈形態在過去幾十年中的發展變化。

“世界性” （cosmopolitanism） 這個詞在外文的藝術研究領域使用得非常頻繁。20世紀二三十年代的中國藝術 （尤其是美術） 經常談及 “世界性”，主要是和留歐藝術家相關聯的，一方面是指他們對于都市生活、城市現代性 （urban modernity）的體驗以及世界公民 （global citizenship） 的憧憬，另一方面也是指作品里對于各國藝術元素 （尤其是文藝復興以來傳統）的吸收。在這里，“世界性”指的是一種意識形態，它超越地域的、民族的局限，避免地域性和全球性的對立，避免東方與西方的對立，旨在建立一種跨國的、全球化的藝術實踐和理論研究。

21世紀中國民族舞蹈尋求獨立自主發展的意志開始強化，固有傳統的舞蹈形態在藝術語言的生成和創作中被逐漸轉化、和解，它正表現為以 “世界性” 來觀照民族舞蹈語言及其創作。曾經被模塑出來的相對 “集體”的、“類型” 的舞蹈形態在當下有了新的變化和呈現，“過去” 的和 “當下” 的發生疊合，舞蹈藝術創造主體 （語言建構者、藝術作品創作者）越來越有意識地將自身放置在世界格局中進行辨識與反思，不斷以新的方式建立自身與世界的對話關系。本文第二部分嘗試用 “世界性” 來探討當代中國舞蹈的 “中國”，既符合中國民族舞蹈與全球藝術共同發展的步伐，也更能凸顯中國民族舞蹈建構當下自身價值的重要意義。不論是 “傳統化”還是 “世界性”，都是反思民族舞蹈形態建構的重要視角。

一、以 “傳統化” 重塑民族身體

“傳統化” 是我們反思中國舞蹈語言建構的視角之一。自中國舞蹈初建以來，我們都想要建立屬于民族的、國家的舞蹈形態。這一訴求正是通過 “傳統化” 來進行的。

（一）民族形式

“傳統化” 至少包含三個方面：第一是固有價值 （indigenous values）；第二是與其形式相關的美學 （aesthetics）；第三是基于美學觀念之下的實踐 （practices）。 “價值” “美學”和 “實踐” 這三者都來自真正遙遠的過去，并且試圖被延續下來。在其 “形式” 及 “美學” 上，美國學者魏美玲提出的 “動覺民族主義” 可以帶來一些啟發。她在 《革命的身體：中國舞蹈與社會遺產》 一書中，提出“盡管幾十年來中國舞蹈發生了顯著變化，但有三個核心定義了整個舞蹈歷史，并在不斷創新和重新定位下賦予其連續性。三個核心定義是 ‘動覺民族主義’ （kinesthetic nationalism）， ‘民族和空間包容性’ （ethnic and spatial inclusiveness），以及 ‘動態繼承’（dynamic inheritance）?！雹倨渲?“動覺民族主義”涉及的正是 “傳統化” 的 “美學” 及其 “實踐”。

在中國舞蹈話語中，這個概念早期主要是通過 “民族形式” 一詞來表達的。起初“民族” 概念的興起，是為了對抗殖民現代性、東方主義或者歐洲中心主義。中華人民共和國成立后，表述為 “民族形式”②“民族形式” 這個概念是斯大林最開始提出的：national in form；socialist in content。。1942年5月抗日戰爭時期，毛澤東 《在延安文藝座談會上的講話》 中提出了文學和藝術要“民族化、大眾化、中國化” 的藝術標準，倡導在創作中運用一種 “民族化的形式”。因此，“動覺民族主義” 更多專注于民族藝術的形式問題，其前提是 “當地” （地域） 與“當代”（此時）的相輔相成。

對早期中國舞蹈的 “民族形式” 問題，戴愛蓮先生曾寫道：“在過去的三年中，我在重慶領導的 ‘中國舞蹈藝術學會’努力在創作 ‘新舞蹈作品’。敘事內容是中國的，表演者是中國的；但是，我們不能說這是真正的中國舞劇。我們使用了外國的技術和步法講故事，就像用外語講中國故事一樣，這對觀眾來說是顯而易見的?？梢哉f，過去三年的工作邁出了將舞蹈確立為一種獨立藝術形態的第一步 （在中國）。但是，關于創作 ‘中國舞’，這是一個錯誤的方向。由于缺乏對中國舞蹈習俗的了解，我們才采用了這種方法?！雹鄞鲪凵彛骸栋l展中國舞蹈的第一步》，《中央日報》1946年4月10日。從戴愛蓮先生的描述中，我們不難看出她對中國舞蹈在創作上的認知和反思，她的 “講故事” 也在嘗試使其 “傳統化”，同時，她對這個 “錯誤的方向” 是有清晰意識的，這個錯誤的方向無疑受到了外來文化的影響以及后殖民主義的干擾。中國舞蹈不應該是用 “外國的技術和步法” 拼接上中國的社會內容或故事，而應該從內容到形式都要追求 “民族”。

“民族身體” 的運動方式和韻律，成為我們界定民族舞蹈形態的一個重要指標。①參見田湉：《中國古典舞的形式研究》，北京：高等教育出版社，2016年版，第82—95頁。正如“動覺民族主義” 所指出的那樣，中國民族舞蹈的身體形態正是由舞蹈的 “運動形式” 使“中國舞” 成為 “中國” 的，這包括運動詞匯、技巧、節奏，它是由民族文化內部日漸積累的表演藝術實踐的不斷適應而發展起來的。區分 “中國” 舞蹈作為一個舞種存在，關鍵因素在于其運動著的美學形式，而不是它的主題內容或在何處或由誰表演。

（二）“外來” 關系

如前所述， “傳統化” 的 “價值” 在于保持本身的真實和純粹，拒絕受到外來文化的污染和影響。但民族舞蹈建構的實際過程，不可避免地受到外來文化的影響。當我們梳理近現代中國舞蹈發展史就會發現， “傳統化” 很自然地貫穿其中，而貫穿其間的原因正在于它始終伴隨了 “外來者”“他者”“外來聯系”，并在受到其他外來文化的影響時，不斷選擇、接收，抑或拒絕、排斥。兩者始終是沖突、牽制而又互相纏繞的。

20世紀三四十年代的中國舞蹈尚未形成氣候，那時舞蹈界的奠基者吳曉邦、戴愛蓮老師赴日留學之后，創作了極具時代性的、抗日戰爭時期的 “現實主義” 題材的舞蹈作品，這是建立民族舞蹈的先聲。20世紀五六十年代是中國舞蹈的初創期，中國舞蹈語言體系的建構受到了俄羅斯芭蕾、京劇昆曲的深刻影響，這為后來倡導的民族舞蹈語言的“傳統化”“民族化” 埋下伏筆。20世紀八九十年代，西方現代舞大量進入中國舞蹈界，又為舞蹈語言、舞蹈創作增添了那時候的“新穎” 之物②據呂藝生先生回憶，20世紀八九十年代西方現代舞老師來到北京舞蹈學院進行現代舞教學，劉青弋、萬素等老師都接受 過那個時期的西方現代舞訓練體系的教育。。20世紀90年代到21世紀初是中國舞蹈藝術將西方舞蹈技術技法和中國民族民間舞、中國古典舞結合起來較為凸顯的時代，舞蹈創作上出現了 《出走》 （自由的身體、當代風格+蒙古族舞）、 《一片綠葉》 （膠州秧歌+當代風格）這類作品，這成為中國舞蹈早期與多元外來之物產生較多聯系的時代。

中國舞蹈的 “傳統化” 恰恰就是在 “中國現代性” 中發生的。準確來說，它的形態和審美始終伴隨了兩者的參與：一個是西方現代舞，一個是俄羅斯芭蕾。當我們觀察19世紀末20世紀初的那些亞洲殖民國家如韓國、日本、印度，就會發現，當時的舞蹈先驅們無一例外，都受到了俄羅斯芭蕾和西方現代舞這兩種類型舞蹈的影響：比如日本舞蹈先驅石井 （Baku Ishii）受到德國韋格曼表現主義舞蹈 （German expressionists）的影響；而中國新舞蹈的奠基人吳曉邦先生早年留學日本，1929年至1932年期間他三度赴日本，先后向師承德國表現派舞蹈體系的高田雅夫（Ma-sao Takada）、江口隆哉 （Tacaya Eguchi）、和宮操子 （Mi-Sako Miya） 等人學習芭蕾及現代舞。

中國舞蹈事業初創之時的崔承喜先生，也是需要提及的人物。她為中國舞蹈早期形態的建立做出了巨大的貢獻，除了致力于復興韓國傳統舞蹈的工作之外，她也在做跨國界的舞蹈事業。因此，西方文獻中大多描述“崔承喜是一個跨國界的舞蹈家”③Emily E.Wilcox，“Locating Performance：Choe Seung-hui's East Asian Modernism and the Case for Area Knowledge in Dance Studies，” in Susan Manning，Janice Foss，Rebecca Schneider：Futures of Dance Studies，US：University of Wisconsin Press，2020，p.506.。中國舞蹈理論教科書 《中國古典舞學科發展史》 中記錄到，崔承喜是早期 （1951—1954年） 建立中國舞蹈語言系統的先驅，并描述到她的表演和藝術形式對于中國而言是非常 “新”的。北京舞蹈學校 （北京舞蹈學院前身） 陳錦清校長贊譽她的舞蹈作品是新舞蹈，帶領了中國舞蹈的發展。 “在1940年早期，中國觀眾看到崔承喜的表演非常震驚，認為這是一種正統的現代藝術形式，一些東西對中國而言非常新，是他們完全不熟悉的?！雹貳mily E.Wilcox，“Locating Performance：Choe Seung-hui's East Asian Modernism and the Case for Area Knowledge in Dance Stud- ies，” in Susan Manning，Janice Foss，Rebecca Schneider：Futures of Dance Studies，US：University of Wisconsin Press，2020，p.513.那個時期，中國舞蹈所面臨的挑戰第一是如何創造新的作品以適應新時期的現代舞臺形態，第二是如何創造新的教學系統來培養中國自己的職業舞蹈演員。崔承喜在這兩方面都給中國舞蹈事業以借鑒。也可以說，中國民族舞蹈的 “傳統化” 進程中，崔承喜作為跨國舞蹈家參與其中并為其提供了模版和樣式。

從戲曲古典舞和漢唐古典舞的發展歷程中，也可以看到這種與外來文化的糾纏關系。兩者實質都是試圖通過 “傳統化” 來建構中國民族舞蹈形態。戲曲古典舞建立的時候，選擇用 “戲曲” 和芭蕾訓練模式的結合，又試圖通過 “身韻” 的 “傳統化” 來修正由芭蕾訓練帶來的 “洋味”。而孫穎先生21世紀初建立 “漢唐古典舞” 的時候，漢唐基訓課拒絕把桿上的一切練習，平衡訓練拒絕依靠“扶把” 來站穩，芭蕾基訓中的 “彈跳” 在漢唐基訓中被稱為 “空中塑形”，很明確地對芭蕾、現代舞帶給中國古典舞訓練中的影響，進行了有意識地過濾、淘汰和清理，這是孫穎先生的民族舞蹈形態的建構方式，是他對民族身體的想象性重塑，更是他對民族舞蹈的 “傳統化”。

在中國舞蹈的 “傳統化” 過程中，舞蹈高校、教育機構起著重要的作用。北京舞蹈學校在20世紀50年代成立中國古典舞教研組，對戲曲動作進行提取，分類整理中國古典舞語言，形成中國古典舞訓練教材；中國民族民間舞的整理方式也是在民間舞蹈形態收集 “提純” 的基礎上，經過元素化形成中國民族民間舞蹈教材。這和江東研究員在其《古典舞新論》 一書中提出的 “古典舞的古典化過程” 類似，課堂是中國古典舞的 “孵化器”，也是 “俄式影響的溫床”，它的傳統化過程是 “發生于課堂、探索于課堂、成型于課堂、突破于課堂” 的，是在課堂中建立的，其 “化” 的過程即 “古典舞之所以成為古典舞的完善演進經歷”。②江東：《課堂——中國古典舞的 “孵化器”》，載 《古典舞新論》，上海：上海音樂出版社，2014年版，第118頁。

當然，即使我們可以把這些 “外來的”東西清理出來，使其與原來的那個 “傳統的”并置，我們也絕不可能徹底拋開這兩者的對話關系來單純地談論民族身體和 “中國” 舞蹈。在這個意義上，“民族身體” 本身就是一個雙向對話著的機體。

（三）傳統的 “發明”

“傳統化” 的過程需要對傳統進行重新“發明”。民族舞蹈的建構者們憑借著對 “傳統” 的認知和解讀，重塑了民族舞蹈的形式和審美。

民族舞蹈建構初期的第一次 “傳統化”，是較為系統地向戲曲學習的階段。20世紀50年代，也是中國 （古典）舞形式建構的摸索期。那個時候并沒有明確的中國民族民間舞和中國古典舞的區分，因為此刻亟待解決的中國古典舞訓練體系的建構，關乎的正是整個中國舞表演人才的培養。前輩們通過對戲曲的學習，尤其是程式化動作的分類提取來建構中國舞蹈訓練體系。

那一時期，中國舞蹈的傳統 “發明”，是建立在對戲曲的學習基礎上的。1952年，中央戲劇學院成立中國古典舞教研組，由葉寧先生負責。這時請來京劇、“南昆”、“北昆”的老師來上基本功，包括踢腿、下腰等；也對戲曲中的動作摘出來進行分類，如腳、手動作；文戲、武戲等。1953年上半年，研究組深入北京戲曲學校，又對京劇和昆曲的基本功訓練進行系統學習。1954年2月25日，“文化部舞蹈教員訓練班” 開學，此時中國古典舞的學員有李正一、孫光言、孫穎、唐滿城等；其中李正一和唐滿城在20世紀80年代最重要的貢獻是對古典舞 “身韻” 的整理與提煉，而孫穎在后來建構了 “漢唐” 古典舞。盡管那時通過借鑒芭蕾基本訓練的結構方法整理教材，還專門請了蘇聯專家伊麗娜講解芭蕾舞基訓教材的結構方法，但依然提出了堅持 “民族性” 的四個要求：必須體現民族的風格特點；必須根據舞蹈的需要；要適應即將開始的舞蹈學校班級教學的需要；要與民樂伴奏結合。旨在把舞蹈從戲曲的唱、做、念、打中剝離出來，創造新的中國舞蹈形式，逐漸形成舞蹈的訓練方法。當時采用戲曲中舞蹈性較強的曲牌以及民族音樂來編排組合，也運用戲曲固有的程式動作進行舞蹈的編排。這不僅是從戲曲走向舞蹈邁出了一步，同時也盡可能保持舞蹈的民族性特征。

李正一教授在20世紀60年代的教學實踐中，就已考慮到對古典舞建構中的 “傳統化” 問題。由于語言基礎是建立在戲曲武術基礎上的，而教學上又系統借鑒了芭蕾。這本身就是相悖的。針對這個問題，她在當時制定的幾條教學準則，都是試圖以戲曲強化古典舞的 “傳統” 形態：第一是發展民族技巧，提高技巧難度，包括翻身、民族舞姿轉、平衡重心、把舞姿發展到空中的動作等。第二是加強動作技巧的語言性，解決舞蹈語言問題，組合教材。第三是古典舞從傳統戲曲武術中學習素材，但不能原封不動地搬進舞蹈教室。她進一步強調了中國舞蹈訓練體系應建立在戲曲傳統的基礎上，找出民族運動規律和審美特征，同時要根據古典舞基訓教學的需要，按照舞蹈特性來發展和吸收，使之具有民族節奏的特點。

李正一教授提出的幾點準則今天仍適用，因為民族舞蹈的現狀仍是找尋符合民族審美以及民族運動規律的形式表達；即使是對戲曲、武術的借鑒，也必須經過自身的消化，尤其是對武術中運動軌跡和運動規律的把握；而對中國舞蹈民族節奏特點的體現，必須也帶著民族審美特征和訴求。

帶著對 “歷史如何重新回來” 的追問，劉鳳學先生從與實踐密切相關的圖像學、音樂學、文獻學入手，在歷史圖像和考古實踐中找到形式依據，重建了 “唐樂舞”。她力求做出最為接近歷史傳統的舞蹈形態，而她進行傳統 “發明” 的依據，是 “樂譜” 和 “舞譜”。她根據過去所記錄的舞圖、文字及舞譜，透過研究、演練，把記錄的文字、圖譜符號，還原成肢體動作表演重現的歷程。在對古代舞譜、樂譜的資料搜集工作上，她做得非常嚴謹和細致，其來源除了日本宮內廳的手抄稿外，也包括由私人家族保存下來的家傳舞譜。1966年她在日本學習期間，花費了7個月時間手抄唐樂舞資料2050頁，拍攝照片344張。在參考史料的基礎上，與舞譜、樂譜的描述相印證，從而把唐樂舞回歸到先前的那個狀態。她坦言：舞譜是破譯和重構出來的，因此很多舞譜的接縫處，仍需要我自己的個人化的連接。連接即 “發明” 的那個部分。傳統的 “發明” 最關鍵的仍是美學，劉鳳學先生通讀了 “二十四史”、《全唐書》，她說沒有捷徑，只有先讓自己 “文化” 起來。

在劉鳳學先生重建的作品中，大多是“左舞”，包括軟舞 《蘇合香》《春鶯囀》，歌舞戲 《蘭陵王》 《撥頭》 等。她的樂、她的舞、她的審美氣韻和美學特質，都是在扎實的文化根基之上生成的?！秲A盃樂》的男子力感、厚重的服飾、穩定的身體下盤、橫鋪出去的大幅度重心、拳眼揮舞出去的 “場”，堂上、堂下的空間感；《蘇合香》的婉約、袖子出去的彈性、袖子在空中的弧度相得益彰；《春鶯囀》與 《團亂旋》的身體張力與充滿，旋擰的身姿與博袖的翻飛……美得中正、美得渾圓、美得高貴，這一切帶我們回到了歷史中，回到了唐代。

無獨有偶，20世紀的亞洲舞蹈史，也可以找到類似的情況。日本、韓國、印度的民族舞蹈形態的建立以及民族身體的重塑過程，都是在現代性進程中的，它們都經歷了對“傳統” 的挖掘以及重新發明的過程，且這一過程異曲同工。

就某種程度而言，“傳統化” 也可以被看作是另外一種 “現代化”，它們同在現代性進程中發生。日本舞蹈史上，劇作家坪內逍遙（Tsubouchi Shōyō）是將日本舞蹈現代化的第一人。他除了界定了日本舞蹈的術語之外，還完成了劇院改革，這些都被認為是日本舞蹈 “現代化” 的重要組成部分。他建立了早稻田大學博物館劇院，但他不像政客那樣，只考慮實用的、有利的身體操作層面；他會考慮什么是日本身體文化的表達。他對日本舞蹈進行了分類，宮廷的、舞臺的，故事性的、非故事性的，這對日本民族舞蹈的發展產生了很大影響。在改革內容上，他認為能劇有些過時，歌舞伎卻比較容易接受，于是最終選擇了抒情啞劇作為重新發展日本舞蹈的類型。①Kazuko Yamazaki：Selectionsin Nihon Buyo-Classical danceof modern Japan，Ph.D.Thesis，Dept.of Anthropology，Indiana U-niversity，2001，pp.182—186.

日本傳統舞蹈的 “傳統化” 過程發生于1870年到1930年之間，并且一直延續至今。日本舞蹈的 “傳統化” 過程主要指的是舞踴（Nihon Buyo）的發展過程。舞踴是日本傳統舞蹈藝術形式，起源于神話舞蹈，和能劇相關，動作常常較為靜止。②Kazuko Yamazaki：Selections in Nihon Buyo-Classical dance of modern Japan，Ph.D.Thesis，Dept.of Anthropology，Indiana U-niversity，2001，p.179.日本江戶時代末期明治時代的編導花柳壽輔 （Hanayagi Jusuke，1821—1903）建立了花柳舞蹈學校 （Hanayagi school of dance），他們使用歌舞伎的動作技術，表演歌舞伎片段中具有舞蹈元素的部分。她第一次將歌舞伎和舞蹈分離，并為今天日本傳統舞蹈舞踴的教學打下了基礎。③Kazuko Yamazaki：Selections in Nihon Buyo-Classical dance of modern Japan，Ph.D.Thesis，Dept.of Anthropology，Indiana U-niversity，2001，p.181.這個過程和中國古典舞發生之初從戲曲中抽取做打動作進行訓練和整合具有相通性。即便是日本現代舞也仍然在做 “日本的” 舞蹈，現代舞演員石井巴庫 （Tadazumi，又名Hayashi Ro，1886—1962）走向了另一端，他被認為是日本現代舞的奠基人。他創造了一種自由風格的舞蹈，一種新的舞蹈形式，一種自由的、被賦予更大創作空間的，但仍保持清晰結構的舞蹈形式。雖然在日本現代舞通常被稱為 “西方舞” （yobu），但石井把他構想的舞蹈稱為 “創意舞”（sosaku buyo），有時也被稱為 “抒情舞” （Butishi）。石井巴庫所做的，仍是那個時代的 “日本的” 舞蹈形態。

印度古典舞的發生則和中國舞蹈的 “傳統化” 最為類似。印度古典舞和漢唐古典舞的建構都關系到舊有的圖像，以及考慮到如何使這些舊有的圖像成為活動的畫面。圖像是按各時期社會現實、政治話題、人本精神、審美特征的集中表現，建構者們的 “觀看”不僅僅停留在對圖像產生時間的了解，而更多的在于觀念層次的認識。印度古典舞和漢唐古典舞都關注到了這些圖像信息，以圖像姿態為特征，并對圖像進行了藝術處理和分析。這包含觀看的感性部分，對圖像本身姿態中某一部分的特別關注和夸張放大，也包括根據轉譯的文字描述進行修正與融合，在圖文互證中將歷史記載與圖像表達互補融合。他們對歷史舞蹈形態的 “重塑”，其本身就暗含了 “重塑者” 的判斷和選擇。

盡管這種對歷史圖像、古代舞姿形態的關注是一致的，但印度古典舞的建構者沙卡（Shakar）和漢唐古典舞的建構者孫穎，他們在 “民族身體” 想象性重塑的訴求上，有著明顯的不同。沙卡的舞蹈突出代表了印度古典舞 “個人” 與 “民族” 間的沖突。他的舞蹈不符合任何古代藝術的表演理論，他本人也從未聲稱自己在表演 “古典” 的印度舞蹈。他舞蹈的靈感來自于阿南達·庫馬拉斯瓦米（Ananda Coomaraswamy）的 “姿勢之鏡” （Mirror of gesture），他的編舞中大量借鑒了古代印度雕塑和藝術作品中的姿勢，并使用了可識別的印度舞蹈形式的腳法、手勢和動作短語。沙卡的語言是開放式的，他的創作體現的是他的個人記憶和印度民族主義文化歷史記憶的對抗；在沙卡的訓練體系中，印度舞蹈的身體僅僅是一個媒介場 （a mediating site），歷史與個人、集體與個人、地方與國際等看似辯證的概念以復雜的方式融合在一起。

相反，孫穎先生則強調他所創建的漢唐古典舞是要代表中華民族的舞蹈形態的。漢唐舞的形態特征明顯求索于大量的古代歷史文物和文獻資料，他進行形式建構的具體實踐方法就是一套激活壁畫舞蹈形象的方法：通過對歷史文物、文獻典籍的挖掘整理、體味研究，進行文化解讀和藝術想象的再造?！凹せ睢?的具體方法，就是孫穎先生的傳統的“發明”。通過對古代文物中舞姿與舞姿之間的連接方式建立 “舞詞” “舞句”，最后到“舞段”?！凹せ睢?有三個步驟：一是判斷“詞性”，主要是對舞姿審美風格及動靜結構的判斷；二是身體試 “果”，開始模擬舞姿形態；三是順藤查 “蔓”，即研究舞姿生成起點的多種可能性以及舞姿順勢之后要去的地方；這樣三個步驟之后便構成最為基本的舞蹈單詞。比如用身體對漢畫像中舞姿形態的模擬，對身體各個部位如膝蓋的彎直、手臂的懸垂、上肢的旋擰、頭部以及視線的方向，以及根據 “袖”“巾”“飄帶” “裙裾” 飄動的方向來判斷動勢等，模擬過程特別強調貼合歷史文物中舞姿圖像的 “原本”。問鼎歷史、研析史料；進而建立史境、激活史料；最后運用圖像舞姿使之 “活” 化。

當然，無論是中國古典舞、唐樂舞重建、漢唐古典舞，還是民族民間舞，傳統的 “發明” 伴隨了某些關鍵 “符號” 的提煉，以此來劃分 “我” 與 “他” 之間的區別，傳統的某些核心要素被不斷尊崇，也被不斷拋棄。在這其中，逐漸形成自己的群體身份，在一系列的符號和條件中相互認可。對這些符號“傳統” 的選擇與使用與其被嵌入時的結構分不開，不論是因外來文化對本土文化的侵蝕而帶來的不安，還是自身所處的 “后殖民”境況而引起的焦慮，都驅使了民族文化認同感的亟待建立。

不可否認的是，所有發生的在未來看都是過去的， “傳統” 的。即便是 “新” 的規定，也建立在通過對 “過去” 的重新解釋的基礎上，也需要打破過去的邊界，建立一個新的邊界。

二、以 “世界性” 重塑民族身體

學者劉悅笛曾用 “去中國性” 到 “再中國性” 來概括1978年到2008年這30年來當代中國藝術的整體發展趨勢，由于受到西方藝術的牽引，中國藝術曾經逐步喪失了自身的語境， “而今又在一種自我意識的引導之下，逐漸回到自身的語境當中?！薄霸谶@其中，最有趣的是，這種 ‘再中國性’ 是在 ‘全球化’的時代當中展開的?！雹賱偟眩骸懂敶袊囆g：建構 “新的中國性”——從 “去中國性” 到 “再中國性” 之后》，《藝術百家》2011年第3期， 第33頁。

在全球化的格局之中，中國舞蹈逐漸從20世紀對 “民族身體” 的訴求，轉向了21世紀近二十年來對 “民族身體” 的和解，即便是學院派規約下的舞蹈語言系統也呈現出更為包容的景象。新時代的舞蹈編導在 “培青”“扶青” “青孵” “國家藝術基金” 等項目的資助培育下成長起來，他們的作品反映出當代中國舞蹈逐步融入全球化格局的面貌，創作上更多表達的是編導自身關注的價值觀念、文化特質、審美品格等，并與國際藝術的最新走向保持了最為密切的關聯。這一時期因為對民族舞蹈形態 “訴求” 的減弱，“傳統化” 也被淡化?！爱斔囆g家們成為闡釋者的同時，作為個體的他們也就完全擺脫了國家的限制”②劉悅笛：《當代中國藝術：建構 “新的中國性”——從 “去中國性” 到 “再中國性” 之后》，《藝術百家》2011年第3期，第38頁。，藝術創作更多是在進行重新的身份認同和自我的定位。一些成功的編舞、舞者逐漸 “國際化”，個人走向了世界，成為“全球化的個人”。

“世界性” （cosmopolitanism） 作為一種意識形態，它超越地域的、民族的局限，避免地域性和全球性的對立，避免東方與西方的對立，旨在建立一種跨國的、全球化的藝術實踐和理論研究。無論是阿皮亞 （Kwame Anthony Appiah） 所謂的 “有根的世界性”（rooted cosmopolitanism），還是霍米· 巴巴（Homi Bhabha） 所言的 “方言的世界性”（vernacular cosmopolitanism），抑或瓊斯 （Andrew F.Jones）所提出的 “必須既要符合一處地域無可化約的特性，又要能夠應對全球無盡之復雜 （immense complexity）” 的文化研究路徑，都一再揭示出 “全球化” 的關鍵乃是在差異與同一之間經營一種辯證對話的 “生產張力”。①余夏云：《在全球景觀中定位中國——反思海外世界的 “中國性” 和 “華語表述” 討論》，《文藝理論研究》2013年第3期，第46頁。

“世界性” 的表述超越了一味 “民族化”的努力，民族和世界不再看作是一種對立關系，而是互相融合；與此同時，它也代表了對于世界公民 （global citizenship） 的想象，人們以開放性的姿態擁抱世界。當代中國藝術最真實的目標是要指向一種 “中國性” 的新構。以下從 “東方身體” “世界舞蹈” 以及 “他者視角” 三個方面來描述這種 “世界性” 關照下的 “民族身體”，它不再是狹義的學科視野中的古典舞或是民間舞，而是逾越了 “民族” 鴻溝卻又恰恰代表了 “民族”的舞蹈形態。

（一）“東方身體”

劉悅笛提出當代中國藝術的雙重標準是“本根的創造性” 和 “意義的復合性”。即當代中國舞蹈需要指向某種本土文化結構，并將某種本土文化意味深深蘊含在其中。這需要一種 “本根的創造性”，亦是 “自本生根”的本土化創意。同時，它還必須呈現意義，在觀者和接受者那里越是復合的、多彩的、多元的、豐富的，就越是有意思的作品。②劉悅笛：《當代中國藝術：建構 “新的中國性”——從 “去中國性” 到 “再中國性” 之后》，《藝術百家》2011年第3期，第39頁。

日本舞踏兼具了兩者，它既是日本舞蹈的代表形態，也是一種世界性的舞蹈話語。舞踏產生的年代是 “二戰” 前后，幾乎和現代中國舞蹈的發生是同一時期。從土方巽到大野一雄、大野慶人，再到今天被人熟知的“山海孰”，舞踏已經不像從前那么去展示人性的猙獰、丑陋，或是跟死去的亡靈如何溝通，“后舞踏時代” 已經顯得很溫和、很哲學了。舞踏作為 “日本” 現代舞，成為風靡世界的一種具有日本代表性的舞蹈形式。它的東方哲學不是動作，其表演體系本身就是對身體的一種哲學層面的理解，讓你 “想象身體可以是任何的東西”，完全從意識上先行的。身體如何想象，決定了身體如何表演。舞踏是唯心的，它有自己的動作哲學思想，是東方思維方式的體現。

當代中國舞蹈界也有強烈東方身體表達的案例，兼具了 “本根的創造性” 又發展了“意義的復合性”。沈偉的 《春之祭》使用了戲曲元素，帶著身段的韻味和運動感，并讓身體自然地發展這樣的韻律和運動。戲曲原本程式化的 “云手” 被發展了，他讓身體韻律以 “云手” 的路線和慣性發展，完全不刻板地囿于程式化的動作模式。對沈偉來說，“東方那種固定的程式化的動作是沒有意思的，它的那個韻味、那種香煙繚繞的感覺和那個運動感才有意思，把那個提煉和發展出來是我要做的東西。我試圖挖掘的是很東方的東西，但在別人看好像又不是，因為它不是那種死板的一招一式。在我看來，如果你找到了中國文化的精髓，明白了它的韻味在哪里，那你的形就無所謂了。”③唐凌：《來自純粹的力量和美：沈偉訪談錄》，《藝術評論》2012年第12期。在沈偉的作品中，舞者的身體帶著東方神秘主義的想象，展示給人以強烈的視覺形式感；同時，它雖然在講述東方文化和東方美學，但又恰恰與東方文化中沉重、繁復、華麗的服飾不同，舞者直接地暴露和展示了那些被隱藏在華麗服飾下的身體，這些身體形態充滿原罪感和批判性，這種將身體和精神世界懸置起來拷問的狀態，符合全球化之下當代藝術領域的審美態度。

（二）“世界舞蹈”

“世界舞蹈” 這個詞不是一個創造，它常常被用在西方語境中。它指的是那些被認為來自本土之外的藝術家制作的作品，其藝術形態跨越了地理和文化的邊界，而這些藝術家也不再被定義為一個東方的、西方的或是中國的、外國的編導。

首要的是，“世界舞蹈” 并不是將中國傳統內容與西方形式的簡單結合。形式是 “東”還是 “西” 并不重要，重要的是形式能夠顯示出那些 “不在場的”、隱蔽的 “中國” 意味。《春之祭》（沈偉）、《蘭亭修竹》（張建民）都讓我們看到了 “中國”。編導們也都不承認自己設計的舞蹈動作是屬于西方或者東方，他們都說， “我的動作屬于我自己。”沈偉尤其反對把他的作品說成是 “中國傳統與西方形式的很好融合”。這一說法一度在中國舞蹈界一直很流行，仿佛這樣就做到了傳統與現代好的融合。但實際上，除去我們所見的帶有中國傳統符號的部分之外，我們所謂西方的東西，不熟悉的東西，也并不是西方的。只是因為我們的 “不熟悉”，才會說它是西方的。我們不熟悉的那部分舞蹈語匯，并不一定就是西方語匯，而只是我們所不熟悉的語匯罷了。作品中體現的民族的 “大我”關懷，恰是藝術家把傳統文化 “化” 在自身經驗之上的一種表達。①田湉：《中國古典舞之 “古典” 芻議》，《民族藝術研究》2013年第3期，第19頁。張建民作品 《蘭亭修竹》帶著一種氣場而來，舞者穩穩扎在地面之上，只走上身的路線，仿佛太極腳下的底盤一樣穩定，唯一感到流動的是身體周圍的氣息。他沒有選擇去表現某個古代題材和情節，卻將曲水流觴的情懷、放浪不羈的風骨，無形中滿滿地充溢于作品之中。沈偉和張建民都不在乎舞蹈作品外在的 “形” 究竟是如何的，也都不做古典舞或傳統舞，但是都最直接地傳遞出中國的、民族的、古典的氣味，把傳統中最貼近我們的東西顯現出來，使作品把握住了 “中國性” 的內核特征，成為“世界舞蹈” 作品。

陶冶作品也被認為是世界舞蹈。有時候，中國編舞們的問題恰恰是過于專注創造具有中國身份的中國舞。陶冶說：“藝術本身是屬于人類的，不是屬于英國或美國的，我就是從自我生長出來的，這是藝術可貴的地方?！彼@然沒有把 “中國的” 作為一個孤立的身份呈現在創作中，這正是 “世界舞蹈” 的特質。在Hentyle Yapp的 “Intimating Race” 一文中，“intimating race” 一詞 “意味著對過分強調種族和身體 （定義權力的關鍵術語） 的某種懈怠?！雹贖entyle Yapp，“Intimating Race，Susan Manning”，Janice Ross，Rebecca Scheneider.Futures of Dance Studies，US：University of Wisconsin Press，2020.即藝術家并沒有過于專注創造具有某一民族/種族身份的舞蹈形態。也就是說它與 “種族” “種屬” “民族” 之間的關聯，是 “近似的” “親密的” 而非 “過分強調的”；是 “暗示的”“非刻意的” 而非 “直接的”。它意指藝術家在全球化之下的、更大的空間和放松的環境中，較為自由的創造，創造這種 “暗示” 與 “近似”。陶冶的作品令民族的概念得以開放，同時保持了與個人經驗的聯系。 在 《陶舞蹈劇場紀錄片》（2013年9月21日）中，他談到作品創作是以 “重復” 和 “時間” 為核心展開的： “重復意味著積累，重復中積累經驗，這種重復也產生創造力；時間是生命的延續或對當下的一種判斷。時間和重復，就是生命的質感，是我對生命的思考。” 陶冶的動作不像某些人認為的中國傳統動作那樣容易辨認，他是通過抽象主義美學來建立自己與世界的關系，通過那些不被立即視為傳統的動作來實現的。

追溯 “世界舞蹈” 的傳統，在芭蕾舞劇《白毛女》中可以窺見一二。日本松山芭蕾舞團是世界上第一個將中國電影 《白毛女》 改編為芭蕾舞劇的藝術團體，曾先后12次訪華演出。1958年，松山芭蕾舞團應周恩來總理的邀請進行為期2個月的第1次訪華演出；1964年，松山芭蕾舞團一行進行第2次訪華演出，共演出38場。中國從這一年開始，全面開展了京劇現代化和古典藝術的改革，中國也是這一年把電影 《白毛女》改編成了芭蕾舞。這也許可以稱為是較早時間的、包容的、帶有外交性質的 “世界舞蹈”。

時間拉回到當下，就當代中國舞蹈作品而言，來自保加利亞的舞評人耶森 （Yasen Vasilev）在 “The rise of China on the international contemporary dance scene” 一文中，談及2019年8月 “上海國際舞蹈雙年展” 演出的當代舞蹈作品， “它們 （雙年展中的舞蹈作品）代表著中國當代舞蹈藝術的先鋒地位。而這種融合了態度、技術、形象的藝術思潮，它似乎和西方現代主義、國際主義、后現代主義、中國本土文化的思維和實踐息息相關，但又不完全從屬于他們，這種奇特的 ‘間離感’讓這些來自中國的當代舞蹈藝術實踐備受國際矚目。”①Yasen Vasilev.“The rise of China on the international contemporary dance scene”，Seeing dance http：//www.seeingdance.com/china-contemporary-dance-06022020/？fbclid=IwAR0PDCEiV3YDsaqon9AEpTYrL7VW5xE5P3A-ccRuBUs5bYvPN321ohp3_ RM.2020-02-06.

“世界舞蹈” 中，不是把 “中國的” 或是 “民族的” 作為一個孤立的、保守的身份來呈現?！笆澜缥璧浮?的藝術家的直覺都是開放的。到世界舞臺演出的中國團隊，也許不用大秀 “中國文化”，標榜 “中國符號”。找到符合我們時代的方式，用那些和我們生活態度有關的，跟我們想要發展創作的個性有關的內容。作品本身是否有意思，是否達到了我們做作品的初衷，變得非常重要。

（三）“他者” 視角

“他者” 的凝視是界定文化身份、建構自我形象的重要的差異性要素。盡管一個新的時代正在形成，但始終無法脫離傳統與現代、自我與 “他者” 的文化張力。

東方和西方不是割裂開的，不是非 “東”即 “西” 的。 “他者” 的眼光不是單一的，而是多元的，既有西方的，也有傳統的，正是多重眼光建構了多元的視覺主體和自我身份。對于當代藝術家、當代編舞來說，來自西方的他者既是欲望與想象的對象，也是意識形態的崇高客體；既是視覺建構的有益參照，也是結構性張力與沖突的源泉。文化身份的建構屈從于歷史，也依賴于 “他者”。

或是為了在全球藝術語境中尋找文化認同，或是為了在國際藝術場中獲得更加有利的位置，許多藝術家慣于采用中國方式來表達。當然，那些實驗化表征的、不成熟的、沒有任何民族文化基礎的世界主義也因此遭遇了批判。

當代中國舞蹈藝術的部分形態，也呈現出對中國文化符號的使用。符號是區分民族與民族，甚至是族群內部文化的重要參考指標，且意義的承載恰恰是通過對符號的解讀來獲取。②王銘玉：《從符號學看語言符號學》，《解放軍外國語學院學報》2004年第1期，第1頁。當我們認定中國舞蹈要代表國家意識形態的時候，它可能會形成某種約定俗成的符號，成為一種典范的東西。一個普通的中國舞觀眾，會根據認知的那些符號來辨別舞種形態。符號承載著舞種約定俗成的信息或功能。比如通過 “顫膝”，來確認這是藏族舞；通過 “動脖子”，來確認這是維吾爾族舞；通過 “水袖”，來確認這是中國古典舞。每個民族舞蹈形態可以被提煉、約等于一個符號，也就是說，對中國舞的 “樣子” 的理解，大部分是基于符號化的。而我們在編排舞劇、舞蹈作品的時候，常常找到一兩個具有指向性的道具、服裝顏色和造型使之反復出現，把這種象征性呈現作為一種符號式的提煉。符號化的東西往往意義固定、唯一，具有強烈的指向性，阻礙人們產生聯想，而藝術恰恰是要讓大家產生聯想?！爸袊琛?在起初被創作生產是為了一個共有的認同，比如民族民間舞要去塑造國家民族形象，提純每個民族的具有代表性的東西，提煉特征的時候，一邊獲得了這個舞蹈形態上的突出特點，另一邊卻也抹去了別的有價值的東西。

符號的核心恰恰不在符號本身，而在于其傳達出來的意義。 “符號是攜帶意義的感知：意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義?！雹圳w毅衡：《符號學原理與推演》，南京：南京大學出版社，2011年版，第1—2頁。當抽空了意義只剩下 “符號”， “符號” 有可能會成為一個危險的訊號。在舞蹈創作中過多使用約定俗成的、被抽離了意義的中國符號，是應該避免發生的。民族舞蹈形態不是一成不變的標本式地存在于過去博物館的形態，我們并不需要保護它讓其 “不去改變”，而應該是以看待 “文藝復興” 的態度去對待。

“他者” 不是第三者，不是單一的，而是多元的，“猶如一個影院中的觀眾，是一個多元的、夢幻般的同時身置多處的主體”。④戴錦華：《隱形書寫：90年代中國文化研究》，南京：江蘇人民出版社，1999年版，第68頁。面對 “他者”，我們不再以西方的價值標準、藝術標準為中心來確定自己的位置，而是更多聚焦個體本身，體現出了一種混合了文化經驗、政治經驗、個人經驗、視覺經驗等的“當代” 經驗。

結 語

“民族身體” 的想象性重塑，是對全球化時代下中國舞蹈形態的一種回應，也是一種新的創造。當代中國民族舞蹈形態及其創作不再完全追求 “民族化” 和 “傳統化”，而是逐漸以 “世界性” 達成了和解，這種融合了態度、技術、形象的藝術思潮，與西方現代主義、國際主義、后現代主義、中國本土文化的思維和實踐息息相關，但又不完全從屬于他們，這種奇特的 “間離感” 讓這些來自中國的當代舞蹈藝術實踐備受國際矚目。①就中國獨立編舞每年出國演出的次數和受邀情況來看，中國舞蹈家、編舞們在世界舞蹈的舞臺上是有一席之地的。來自保加利亞的舞蹈評論人Yasen Vasilev，撰寫的文章 “Theriseof China on theinternational contemporary dance scene” 發表在 “seeing dance”專 業 舞 蹈 評 論 網 站： http：//www. seeingdance. com/china - contemporary - dance - 06022020/？ fbclid =IwAR0PDCEiV3YDsaqon9AEpTYrL7VW5xE5P3A-ccRuBUs5bYvPN321ohp3_RM，文中提及謝欣、胡沈員、田湉等在2019年上海國際雙年展上進行演出的當代舞蹈作品，代表著中國舞蹈藝術的先鋒地位。

一個民族區別于另一個民族，早已不是基于種族體質和血緣，而是文化，識別新民族的標志也在于其新文化。我們相信，中國民族舞蹈的藝術形態和文化特征不是每天在削弱而是每天在增強，因為我們每天都在創造 “我們的” 文化，向一個未知領域進發。