關于電影工業美學的再思考

徐洲赤

構建電影工業美學的主張自北京大學陳旭光老師率先提出以來，已引起學界和業界的廣泛關注。這場討論體現了電影學者的理論自覺和問題意識，有著很強的現實針對性。很期待我國電影學界在關于這一問題的討論中，能形成一種重視經驗理性的研究范式。筆者曾在2018年第6期 《當代電影》上發表題為 《電影工業美學的詩性內核及其建構》的文章，主張電影工業美學體系中應包含詩性的內核，受到陳旭光老師及其同仁的關注，認為這是電影工業美學一個很好的補充，同時也有學者對文章中的部分觀點提出商榷意見。非常感謝他們對文章的重視，其回應促使筆者進一步梳理自己的觀點，進行再思考。

一、功能主義與功利主義

電影工業是面向消費者 （受眾） 的精神生產，電影工業美學強調要面向受眾、尊重受眾。陳旭光老師提出：“必須確立電影的大眾文化定位，確立 ‘受眾為王’ 的觀念，尊重 ‘常人’即大多數普通觀眾的普適性價值觀和美學趣味。”①陳旭光：《論 “電影工業美學” 的現實由來、理論資源與體系建構》，《上海大學學報 （社會科學版）》2019年第1期。為此，電影工業美學 “要滿足功能主義的要求，就是要能用，要實用。像包豪斯學派的建筑”。②陳旭光、趙衛防、李卉等：《對話 “電影工業美學”：理論闡釋與批評實踐》，《齊魯藝苑》2019年第2期。這些觀點無疑是重要的。我們應該對電影工業背景下的觀眾情況做進一步的分析。因為，電影一旦進入市場，是充分發揮其美學功能還是盲目追求功利，是有嚴格區別的。

今天的電影觀眾普遍呈年輕化趨勢。美國20世紀70年代的主要電影觀眾即走向年輕化：“3/4的 ‘經常性觀眾’ （他們占觀眾人次的90%） 的年齡是在12歲到29歲之間，而這批觀眾中整整3/4是受過某種程度的大學教育的。”③［美］托馬斯·沙茨：《舊好萊塢·新好萊塢：儀式、藝術與工業》，周傳基、周歡譯，北京：北京大學出版社，2013年版，第218頁。而中國當下的電影消費群體如何？這是需要研究的一個問題。“現在有一個統計，說我們的電影觀眾平均年齡約為21歲，就是大學在校生這么一個年齡段。”④烏爾善、杜慶春：《項目開發能力是電影工業化水平的重要標志——烏爾善訪談》，《電影藝術》2016年第3期。面對這樣的年輕觀眾，電影的美學功能如何起作用？要滿足觀眾的哪些審美趣味？其實就是電影在功能和功利之間的選擇。從 《泰囧》《無名之輩》《功夫瑜伽》和開心麻花系列以及王寶強、黃渤、沈騰、大鵬等的受追捧來看，中國觀眾的審美趣味更多地表現為一種草根審美趣味。這既和社會經濟結構有關，也和傳統教育和文化基因有關。只求功利不求美、追求實用主義價值觀的蔓延，能賺錢的電影就是好電影，從功能主義走向功利主義，這是需要警惕的。

以每年春節聯歡晚會風行的小品傳統為例，雖然其流行歷史只有幾十年，但由此形成的放棄了社會諷喻、以嘲笑小人物智商和知識缺陷為特征的小品美學，影響了幾代觀眾。陳旭光老師就曾經在更早的文章里提到過段子式電影的流行：“《泰囧》《港囧》《后會無期》《心花路放》 《煎餅俠》 《夏洛特煩惱》都有這種運用段子專講 ‘笑果’的 ‘段子化’電影特征……段子引發的 ‘笑點’或‘糟點’ 帶來的幽默、惡搞、逆襲等 ‘笑果’，對于 ‘網生代’ 觀眾無疑具有吸引力。”①陳旭光：《“受眾為王” 時代的電影新變觀察》，《當代電影》2015年第12期。如今網絡上流行的大量段子，本身往往只講功能 （發泄），不講美感。2019年上映的 《哪吒之魔童降世》無疑是一部成功的合家歡電影，其接人氣、接地氣，但也接了一點 “痞氣”，即迎合觀眾相對不那么高雅的趣味，其中不乏段子效應。如哪吒中毒后須以夜叉的鼻涕做解藥，吃完后夜叉告訴他：其實外敷效果一樣。還有，其情節中不斷以褲襠、放屁等為笑點，從功能來看，它們“笑果” 不錯。但這類趣味，到底是電影工業美學特有的美學追求，還是可以更高級一點？讀書可以培養精神貴族，那么，電影是否就應該讓人粗俗？

觀眾從來不是天生的，是電影塑造了觀眾。今天好萊塢觀眾的口味是怎么變重的？這得追溯到20世紀70年代 《星球大戰》 的崛起。彼得·比金斯分析： “70年代的觀眾深受歐洲電影和新好萊塢電影的雙重影響而變得世故復雜，現在盧卡斯和斯皮爾伯格把這些人變回到60年代之前電影黃金時期那些單純的觀眾。”②［美］彼得·比斯金：《逍遙騎士 憤怒公牛：新好萊塢內幕》，嚴敏、錢曉玲譯，上海：文匯出版社，2007年版，第417頁。至于盧卡斯和斯皮爾伯格們做了什么？寶琳·凱爾指出：“他們使觀眾孩子化，把觀眾重新塑造成孩童般的好奇旁觀者，然后摒棄了反諷手法、美學自我意識和批判性評論，用音畫奇觀取而代之，震撼觀眾。”③［美］彼得·比斯金：《逍遙騎士 憤怒公牛：新好萊塢內幕》，嚴敏、錢曉玲譯，上海：文匯出版社，2007年版，第417頁。這暴露了電影工業作為娛樂業的秘密——娛樂業的逐利本性，將觀眾推向 “娛樂至死” 的不歸路。20世紀70年代末，好萊塢以大工業為背景的 “新電影” 崛起，盧卡斯稱之為 “純電影”： “我是純電影的倡導者，我對敘事并沒有那么多興趣。在我任何一部影片中，人物對話都沒有太多含義。我更是一個視覺電影人，更多地表現情感而非理念。”④［美］彼得·比斯金：《逍遙騎士 憤怒公牛：新好萊塢內幕》，嚴敏、錢曉玲譯，上海：文匯出版社，2007年版，第416頁。這種視覺至上的電影，是造成好萊塢電影今天越來越漫畫化、游戲化的根源。當時好萊塢著名編劇、導演保羅·施拉德稱：“《星球大戰》是吞蝕好萊塢心臟和靈魂的影片。它開創了由動畫拍成電影的大制作理念。”⑤［美］彼得·比斯金：《逍遙騎士 憤怒公牛：新好萊塢內幕》，嚴敏、錢曉玲譯，上海：文匯出版社，2007年版，第382頁。今天看來，盧卡斯不是傳統意義上的導演，他是導演中的商人、商人中的導演—— “盧卡斯重新找回了明明白白、平平和和敘事的快感，使具有平面性格的人物變得可以理解，其冒險也是以大團圓結尾。‘人們可以隨著影片故事的發展大喊、尖叫、鼓掌，而且和故事情節打成一片。’”⑥［美］彼得·比斯金：《逍遙騎士 憤怒公牛：新好萊塢內幕》，嚴敏、錢曉玲譯，上海：文匯出版社，2007年版，第416頁。

另一個推動 “純電影” 出現的重要人物是斯皮爾伯格。1975年春季， 《大白鯊》 上映，有觀眾剛看完開場戲里一個小孩被鯊魚咬死的鏡頭，就跑出去嘔吐了，斯皮爾伯格說： “這時我已知道我們成功了。”⑦［美］彼得·比斯金：《逍遙騎士 憤怒公牛：新好萊塢內幕》，嚴敏、錢曉玲譯，上海：文匯出版社，2007年版，第333頁。——成功攪動了觀眾的感官。此后的趨勢就是這樣的。導演奧特曼痛心疾首地說： “1996年夏天我想去看部電影，我去了兩家貝弗利山莊的多功能影院，每個廳都在上映 《失落的世界》《空軍1號》 《我最好朋友的婚禮》，還有 《變臉》。一個有文化的人連一部他想看的影片也挑不到。這地方變成一個大的游樂園。這是電影的末日。”①［美］彼得·比斯金：《逍遙騎士 憤怒公牛：新好萊塢內幕》，嚴敏、錢曉玲譯，上海：文匯出版社，2007年版，第418頁。連盧卡斯的妻子，同樣曾為 《星球大戰》嘔心瀝血的瑪西亞·盧卡斯也這樣說：“現在，美國的電影工業讓我想嘔吐，好的電影太少了，有時我想，《星球大戰》對電影工業走到這個地步是負有部分責任的，我對此感到難過。”②［美］彼得·比斯金：《逍遙騎士 憤怒公牛：新好萊塢內幕》，嚴敏、錢曉玲譯，上海：文匯出版社，2007年版，第418頁。這樣看來，所謂“受眾為王”，一定程度上是用重口味吊起了觀眾的胃口，然后不斷再去滿足這種胃口。它是一種皮格馬利翁效應：我們共同制造了它，并且愛上它。因為這個 “雕像” 里面投射的是自己內心的欲望。由此， “受眾為王”也就成了不斷追逐欲望的美學追求。

必須承認，受眾為王并不必然生產低俗之作，章回小說是典型的受眾為王的文學，產生于街頭瓦肆的說書藝術，講述人努力要用故事抓住聽眾。采用這種藝術表現手法也產生了 《三國演義》 《水滸傳》等這樣的不朽經典作品，是從群眾中來到群眾中去的典范。但是，我們要看到，留下來的文本，是經過文人精英化改造了的一種文本，非復當初泥沙俱下的面貌。筆者比較同意陳旭光老師關于 “受眾為王” 的后一句話： “尊重‘常人’即大多數的普通觀眾的普適性價值觀和美學趣味。” 尊重受眾但不尊王，避免電影完全等同于娛樂業。當然，如此看待受眾在傳播中的被動地位，是會有不同意見的。李卉提出：“大眾被看作被動接受文化工業操縱的單面人，他們自我選擇的主體意識和理性精神被漠視了，這種觀點在中國的語境里，我認為是尤其不適應本土環境的。”③陳旭光、趙衛防、李卉等：《對話 “電影工業美學”：理論闡釋與批評實踐》，《齊魯藝苑》2019年第2期。今天的“本土” 環境是怎么樣的？李卉分析認為：“新時期以來中國社會大眾文化的崛起，極大地激活了大眾的主體意識。以電影領域來看，‘十七年時期’由國家評選 ‘二十二大影星’的造星模式，被當下如火如荼的 ‘全民造星’運動取代，大眾的身影不斷顯影在中國社會文化變遷的歷史進程中。”④陳旭光、趙衛防、李卉等：《對話 “電影工業美學”：理論闡釋與批評實踐》，《齊魯藝苑》2019年第2期。這種如火如荼的運動當然是有目共睹的，網絡的造星功能無須否定。但是，到底是全民造星還是全民追星？恐怕還是后者居多，只是追星的平臺借助于網絡似乎有了更大的主動性。但無論是造星還是追星，恐怕本質上區別都不是太大，這兩種沉湎于網絡的癡迷行為離所謂的 “主體意識” 都非常遠，和 “理性精神” 更搭不上邊。

二、電影工業美學和電影新浪潮

在今天的好萊塢電影工業格局里，大工業電影一家獨大。這是電影工業的逐利本性所決定的。時下，工業電影制作逐漸發展為一場視覺奇觀競賽，一如冷戰時期的軍備競賽，不斷升級。這是電影生態的危機。無論是 《變形金剛》 系列， “復聯” 系列，或者作為傳承者的 《蜘蛛俠·英雄遠征》，我們都是在看 “同一部” 電影。這類電影往往看的時候好看，看完覺得不好看。因為，影像呈現之時所接受的是視覺高峰體驗，一旦奇觀消失，感官享受立即退潮。

隨著 《戰狼2》《流浪地球》等電影的成功，中國當下的大工業電影 （重工業） 情結也在高漲。制作人楊真鑒在談到為什么要拍《阿修羅》時說：“中國需要有拿得出手的重工業電影，不能不思進取地吃老本。”⑤王漫漫：《楊真鑒六年磨一劍的 〈阿修羅〉上映3天宣布撤檔，是尊嚴還是營銷？》，新浪網：http：//k.sina.com.cn/article_6013963217_16675cbd1020009mct.html，2018-07-15。他的情懷和進取心當然值得肯定，但以為重工業就是重量級，那就錯了。大工業電影理論不能涵蓋對電影本身的全部研究，甚至也不一定能夠涵蓋對全部商業電影的研究。奧斯卡的許多獲獎電影往往離這個理論框架甚遠，我們上溯至 《公民凱恩》《迷魂記》《邦妮與克萊德》《教父》 《2001，太空漫游》 《美國往事》 《銀翼殺手》等一系列經典影片，它們都是無法用電影工業標準的理論尺度來衡量的。

好萊塢在它最好的年代，是敞開胸懷的。當年，發端于法國的電影新浪潮運動，卻意想不到地在好萊塢結出了果實，推動了新好萊塢的興起。法國新浪潮倡導作者電影，好萊塢集類型片之大成，兩者天差地別，但好萊塢并沒有以自己的工業美學標準來排斥它。由此出現的一系列反類型影片開始沖擊好萊塢的舊規俗套，更多地體現了導演的個人意志和類型片的創新意識，比如 《邦尼與克萊德》，居然在結尾讓男女主人公雙雙死去，明顯違背好萊塢大團圓的原則。但這類影片給好萊塢帶來新的氣象。希區柯克的電影曾對好萊塢電影工業影響至深，但以今天的制片人中心制理論而言，希區柯克大概是體制下的不合格導演，因為他總要強調他的作者身份。法國的 《電影手冊》把他列為好萊塢的電影作者：“他在故事和主題上的一致性，為歐洲評論家提供了證據，他們認為一個美國制片廠導演也有可能是他作品的創造者，亦即作者。”①［美］大衛·鮑德韋爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》，范倍譯，北京：北京大學出版社，2014年版，第448頁。他堅持在每一部電影里都要露一面，以強調他對每一部電影的主導權 （但有一次他演了一具浮在水面上的尸體，似乎是對日益喪失存在感的導演身份的一種諷喻）。希區柯克的電影很難說是大工業的產物，他要探究時代的社會癥候，他電影里的人物都深深地帶著社會生活壓抑下的精神烙印，呼應著人們的內心世界。最好年代的好萊塢也能容得下庫布里克這樣的天才。“庫布里克的影片消融了商業生存力與形式顛覆力之間的界限……他所希望的是 ‘炸開’ 電影的敘事結構。”②［美］托尼·皮波羅：《現代派加厭世者：斯坦利·庫布里克的電影》，徐建生譯，《電影世界》2003年第5期。也就是說，他更愿意拍非類型化、非標準化的電影。庫布里克是天才，天才不受任何類型限制。

時至今日，好萊塢導演中，如大衛·林奇、克里斯托弗·諾蘭、沃卓斯基兄弟、蒂姆·波頓、科恩兄弟、昆汀·塔倫蒂諾等，都深受作者論的影響。甚至公認的 “票房炸彈” 斯皮爾伯格、卡梅隆等，也常被認為是好萊塢的電影作者。我們的電影產業發展無疑是需要多樣化的，只有多樣化才能保持一個產業的繁榮。怎樣做一個 “體制內的作者”？陳旭光老師在他發表于2018年年初的論文 《新時代 新力量 新美學 ——當下 “新力量” 導演群體及其 “工業美學” 建構》中有非常好的論述。③陳旭光：《新時代 新力量 新美學——當下 “新力量” 導演群體及其 “工業美學” 建構》，《當代電影》2018年第1期。

電影工業美學是對大電影工業理論的突破。希望在倡導電影工業美學的同時，還能夠聽到另一種聲音：呼喚電影新浪潮，不斷沖擊和洗刷日漸固化的類型敘事，讓電影語言煥發出新的生命力。電影工業美學是一個開放的體系，應該像蓄水池那樣，不斷融入新的源流。

三、電影工業美學對電影工業的提升

電影工業美學不能成為一種為爛片尋找借口的理論。有觀點認為，近年來影評人對《九層妖塔》《長城》等 “重工業電影” 從文化與藝術角度的橫加批判，暴露出中國電影評價體系在工業標準方面的缺失。張藝謀說：“沒有一部電影是萬能的，每一部電影應該有屬于自己類型的評價體系，《長城》就應該被放在好萊塢大片的體系里去評價。”④張藝：《張藝謀談 〈長城〉：在別人殼中肆意張揚》，《新民晚報》2016年11月18日。《長城》的攝影指導趙小丁也在另一個場合發表了同樣的觀點：“我覺得，電影要放在不同的參照系中去討論。有時候，電影觀眾走進影院不需要太多的心理層面的東西，他就是要滿足視聽——眼睛和耳朵，這部電影一定是面向這個人群的。”⑤趙小丁、陳剛、劉佚倫：《一次好萊塢標準化工業體系下的國際合作——電影 〈長城〉攝影指導趙小丁訪談》， 《當代電影》2017年第4期。這樣看問題是本末倒置的。假如一部作品拆解開來，每一部分都非常符合工業化、標準化、好萊塢化，但就是不好看，我們能說它是成功的嗎？如果是，那一定是標準出了問題，這樣的美學標準就應該拋棄，因為它已經不能反映真實的作品面貌與觀眾的喜好。類型化其實是一種有效的敘事規律，假如敘事的效率和效果沒有達到，那就是類型沒做好，這以類型化作借口是打不了掩護的。工業化或類型化絕不是爛片的同義詞。

這里涉及 “電影工業美學” 和 “電影工業” 這兩個不同的概念。前者是觀賞評價標準，即產品的質量標準；后者往往指向生產流程中的技術標準。技術標準是需要的，它由生產者掌握，但不能代替作品的質量標準。

古人道：“取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下。” 但沒有美學標準的電影工業，往往 “取法乎下，得乎其下下”。 《長城》被認為是一部 “打怪獸” 電影，對此，張藝謀的理解是：“好萊塢的打怪獸電影，我認為總體上來說就是四句話。這就是一個套路，是個標準化的產品。哪四句話呢？第一句，怪獸出現。第二句，威脅人類生命安全。第三句，英雄出現。第四句：贏了。對吧？一定是這樣的，打怪獸嘛。”①《〈長城〉：用好萊塢的套路，講述中國故事》，《東方早報》2016年12月16日。這種理解，從工業流程看沒有錯，但美學標準低了。同樣是打怪獸，他為什么不可以把標桿定得高一點，比如 《指環王》 是不是打怪獸電影？當然是！但電影里面同時還有一些更宏大的東西，完全不是一句打怪獸就可以交代過去的。要說打怪獸的作品，《西游記》是老祖宗，我們能夠用這樣簡單的四句話來總結嗎？如果把里面所寄寓的人情世故、世界觀抽走了，那的確就只剩下不斷打妖怪的過程，也就不可能成就一部經典，哪里有不斷被翻拍、改編吃老本的可能呢？

陳旭光提出：“在工業美學維度中，如何讓電影影像世界跟現實世界、想象世界、虛幻世界保持一種豐富多元、比較合理的關系，而不僅僅是一種現實主義或反映論的關系，這些都是需要研究的。”②陳旭光：《對話 “電影工業美學”：理論闡釋與批評實踐》，《齊魯藝苑》2019年第2期。這是一個非常重要的觀點，它為電影工業美學的構建提供了一個比較高的標準。這些問題涉及更高層面的哲學本體論的問題，不僅僅是影像的技術細節問題。

電影工業美學是對電影工業在美學意義上的一種品質提升，是對電影工業的一種超越，體現對藝術生產的一種敬意和情懷。它既是平均的，同時也是鼓勵天才的。斯皮爾伯格拍了炫人耳目的 《大白鯊》 《侏羅紀公園》 《最后玩家》等，同時也拍充滿悲憫心的 《人工智能》《拯救大兵雷恩》《辛德勒名單》等。后者既是類型電影，也是藝術電影，是臻于美學境界的詩性作品。藝術電影和類型電影在最高境界上是可以融合的。雷德利·斯科特的 《火星救援》，作為類型化的商業電影，在全球獲得6.3億美元票房，但同時，也獲得了金球獎最佳喜劇和音樂劇獎。一部生存救援類型的電影跨界到了音樂喜劇類評比中，這是類型電影美學高度的超越。

四、電影工業化進程中的失語現象

運用好萊塢電影工業理念拍攝的作品，有成功的案例，也有失敗的案例。同樣按照工業化的流程走，為什么結果不一樣？

耗資巨大的大制作 《阿修羅》，據說耗時6年，花費7.5億元，有200位國際主創、2400個特效鏡頭、1800人參與拍攝，其中包括 《環太平洋》的美術總監、 《指環王》 系列的服裝設計、好萊塢的動作指導。③陳驚雷：《“大制作有大票房” 的迷信該破了》，《文匯報》2018年7月26日。藝術總監楊真鑒是國內公認的好制作人，有過 《畫皮》和 《畫皮2》的成功案例……這看上去，許多電影工業元素都具備，運作高度符合規程，但是，所有這一切，都沒能使它成為一部期待中的、符合工業美學標準的作品。輿論將該電影的失敗歸結為：“寧可花5億元來邀請國內外的各種特效大神來打造各種視聽元素，卻不肯花上5000萬元來打磨劇本。”④王漫漫：《楊真鑒六年磨一劍的 〈阿修羅〉上映3天宣布撤檔，是尊嚴還是營銷》，新浪網：http：//k.sina.com.cn/article_6013963217_16675cbd1020009mct.html，2018-07-15。這種批評是否有據我們不清楚，相信以楊真鑒的經驗，花在劇本上的錢并不會太少。曾有論者指出：“在 《金陵十三釵》和 《長城》中， ‘西方’ 和 ‘東方’ 結成了 ‘拯救者’與 ‘被拯救者’的關系，而這種性別化的敘事方式又是當代電影中東方主義的陳詞濫調。”①胡譜忠：《當代電影中的 “東方主義” 與 “性別政治”》，《首都師范大學學報 （社會科學版）》2003年第4期。這其實是以張藝謀為領軍人物的第五代導演在大片追求中普遍出現的失語現象，即采用來自好萊塢的工業化流程和敘事模式，不一定能保證有效講好中國故事。

這種失語癥現象絕不是偶然的。一些影片在大片的視覺奇觀下，呈現的往往是空洞的價值觀和移植來的情感。張藝謀大片征途的首秀 《英雄》，原型是耳熟能詳的刺秦故事，但講到最后失語了，迷失在不刺的理由上。本來，該片在大部分劇情中，都站在民間立場上，講怎樣除掉一個暴君。到高潮部分，突然轉移到這個暴君的立場上，去講一個時代多么需要暴君。這是當代影視作品特別喜歡用的一種視角——君權視角。其創作者喪失了自主話語表達能力，轉而借助于權力話語，結果是左右互搏。到拍 《長城》 的時候，直接啟用好萊塢大牌編劇，也仍然沒有把故事講好。而他標示民族風的 《影》，外殼是傳統水墨風，內容則籠罩在黑澤明與莎士比亞的雙重影子之下。這種情況在陳凱歌身上同樣存在，在 《無極》 崩盤多年后，他終于用一部 《妖貓傳》在市場上挽回了一點顏面，但這個故事卻是來自日本知名IP的。

針對這種敘事與情感、影像與文本分裂的現象，也許寧浩的分析是到位的。他在拍《瘋狂外星人》 時，始終在思考一個問題：“能不能獨特到這個電影故事只能在中國發生，而美國電影人卻無法翻拍……它會讓故事發生巨大的轉折或轉向，變成一種獨特的故事。這種獨特恰恰是只有在我們這塊土地上才能發生的。”②寧浩、張衛、蘇洋：《〈瘋狂的外星人〉：創造中國電影的獨特色彩——寧浩訪談》，《電影藝術》2019年第2期。由此，他發現了電影敘事的秘密：情感體驗和文化傳統不一樣，講故事的方式也就不一樣。比如，拿外星人來泡酒，只有中國人才想得到。 《哪吒之魔童降世》的意義在于為國產動畫電影提供了一個新的范本，它的文化基因和情感都是本土化的，中國觀眾笑得很開心的地方，西方觀眾可能找不到感覺。但我們不必擔心失去海外市場，西方觀眾也能從中找到共鳴點，因為情感本身是相通的。曾有過多次商業電影成功實踐的新生代導演烏爾善強調我們的 “電影最核心的是情感種子，這種子只會在中國。所以，《尋龍訣》的創作中，監制、編劇他們更強調娛樂性，我更強調本土基因和類型化寫作，我們之間形成了這樣一種拉扯關系。”③烏爾善、杜慶春：《項目開發能力是電影工業化水平的重要標志——烏爾善訪談》，《電影藝術》2016年第2期。但現在我們過多強調導演的體制自覺，督促他們站在老板、制作人的位置上去想問題，那就有可能失去這種 “拉扯關系”。筆者在一篇文章中曾以類比的方式，將電影工業定位為一種 “現代化的手工業”，即類似于奢侈品生產方式的工業，有論者提出不同意見：“長期以來，中國電影的制作其實采用的都是一種手工作坊式的生產模式，引發了許多歷史遺留問題。所以如果用 ‘現代化的手工業’界定被手工作坊式生產困擾多年的中國電影工業，我認為不如用 ‘電影工業美學’ 將電影定位于一種大工業顯得恰當。”④陳旭光、趙衛防、李卉等：《對話 “電影工業美學”：理論闡釋與批評實踐》，《齊魯藝苑》2019年第2期。

需要說明的是，筆者所謂的 “現代化的手工業” 與 “手工作坊” 并不是一回事。現代化的手工業，一方面已經經過了現代工業理念的改造、提升，和自給自足的小作坊不可同日而語；另一方面，其仍然保留著某種風格化的東西，這種風格化的東西猶如標簽，是不可以被大工業流水線輕易抹去的，否則，我們做的就不是精神產品。烏爾善曾以拍攝《尋龍訣》的經驗談對電影工業的認識：“電影工業化，目前我只是把它理解成一個形容詞，其中需要感性和直覺的東西非常多，有些很難用外在標準去衡量。數據、流程是我們要強調的，但還有一些東西 （比如主題選擇、情感表達等） 只掌握在個別主創手里。他知道傾向，他只能選擇最適合他的，但不一定是唯一的選擇……這是主導創作的人的個人選擇。”⑤烏爾善、杜慶春：《項目開發能力是電影工業化水平的重要標志——烏爾善訪談》，《電影藝術》2016年第2期。這段話，我以為比較貼近我所理解的 “現代化的手工業” 的本義。如果以為有了一套流程、標準、數據，就能解決一切問題，就能點石成金，這就把藝術生產的特殊性完全抹去了。在電影工業流程中，人的因素仍然是核心因素。

結 語

在電影工業美學討論日趨熱烈的時候，我們更要注重對其進行反思。電影工業美學是尊重受眾的美學，但不能將其簡化為 “受眾為王” 的美學。在藝術創作領域，沒有王者，藝術規律才是王者。要電影工業美學，也要電影新浪潮。我們需要多樣化的電影生態。電影工業美學研究電影工業體制下的審美規律，但不代替編劇法、制作法或布光法等。電影既是娛樂業，也是藝術創作，因而“電影工業美學” 是一種努力提升的美學，希望電影不要在娛樂業里沉淪。任何美學建構的目標都是為了升格，而不是降格。電影工業美學是對電影工業的一種救贖和超越。要警惕電影工業美學成為替 “商業情懷” 加持的理論，成為一種證明 “文化快餐” 存在合理性的理論。真正好的電影，在最高境界上是相通的，都有著無限的人類關懷與詩性品質，這是每一個電影人都應該有的責任和情懷。希望電影工業美學能為電影工業注入更多的人文情懷，免于電影成為失去靈魂的影像軀殼。筆者非常贊成陳旭光老師關于 “二元論” 的學術理念和立場：“目下，在青年導演的電影探索中，藝術片往往披上類型片的外衣，類型片又常常獨具某種 ‘作者風格’（這種追求其實在好萊塢也非少見，如大衛·芬奇、大衛·林奇、諾蘭等），這是否有可能成為一條 ‘新力量’導演 ‘雙贏’ ‘通吃’，超越 ‘原始階段’ 的通達之道？”①陳旭光：《新時代 新力量 新美學——當下 “新力量” 導演群體及其 “工業美學” 建構》，《當代電影》2018年第1期。所以，電影工業流程中，制片人中心制與導演制是否可以并存？工具理性和價值理性是否可以同時推進？工業化的 “純電影” 中是否也可以包含詩性的內核？這一切都有很大的討論空間。希望我們既是建設者，也是守望者。畢竟，一個時代詩意的駐留，是最令人期待的。