電影工業美學視野下華語歌舞片類型建構的困境與策略

劉祎祎

隨著市場化態勢與工業化進程的不斷深入，華語電影整體自21世紀以來發展速度十分迅猛，無論武俠片、喜劇片這樣的傳統類型，還是公路片、青春片、科幻片這樣的新生力量，均取得過不同程度的亮眼成績，2019年中國電影更是以超過600億元的票房成績力克坊間 “電影寒冬” 唱衰論。但在華語電影多元類型協同共進的格局之下，近年來歌舞片的發展卻令人難稱滿意。除 《如果·愛》《天臺愛情》《華麗上班族》等少數幾部影片給觀眾留下較為深刻的印象之外，華語歌舞片整體口碑與票房表現欠佳，始終沒有自己足夠亮眼的代表作。與其他電影類型的蓬勃發展相比較，華語歌舞片反常呈現出失語的態勢。

然而，歌舞片在全球范圍內，尤其是在美國、印度等歌舞片傳統悠久的國家中，發展勢頭依舊良好。21世紀以來，好萊塢歌舞片從敘事方式、主題內涵、類型融合、歌舞呈現等多個層面對這一傳統類型進行創新，《紅磨坊》 《芝加哥》 《歌舞青春》 《媽媽咪呀》《愛樂之城》《馬戲之王》等多部影片憑借樂舞與敘事的完美融合與跨類型的多元文化注入而博得了市場和觀眾的歡迎，這證明歌舞片仍能夠在類型電影之林中雄踞一席之地。

盡管歌舞片在國內距離形成成熟穩定的美學風格、較高的工業水準與產業格局相差甚遠，但因其巨大的類型潛力，仍值得我們突破現狀，對其未來發展進行深入研究與思考。電影工業美學理論就是在電影類型美學的基礎上，對當前中國電影整體文化與市場格局建構的理論回應，而在某種程度上說，類型片的生產和消費已經成為當代中國電影市場的核心景觀。本文主要從電影工業美學視域入手，以好萊塢歌舞片做適當參照，并與之進行對比，嘗試對華語歌舞片在美學敘事、類型格局、工業制作與產業運作上的缺陷加以分析——希望通過相關問題的研究與策略的提出，為華語歌舞片繼續探尋類型發展的破題之路；并希冀歌舞片在華語電影的整體格局建構之中，能夠發揮更大的文化影響力與作用。

一、華語歌舞片類型的“美學困境” 分析

進入21世紀的20年間，華語歌舞片開始以一種相對穩定的類型之姿登上大銀幕。然而，總體而言，仍舊數量寥寥。如果說票房高低某種程度上能佐證影片的大眾影響力強弱的話，21世紀以來給觀眾留下深刻印象的華語歌舞片可謂屈指可數：2005年陳可辛導演的 《如果·愛》 （票房3007萬元），開啟了中國歌舞片的新紀元。隨后十余年間，《精舞門》 （2008年，票房1510萬元）、 《天臺愛情》 （2013年，票房1.3億元）、 《華麗上班族》 （2015年，票房4749萬元）等在國產歌舞片票房榜上尚居前列。而其他歌舞片諸如 《斗愛》（2009年）、《樂火男孩》（2009年）、《愛我就給我跳支舞》 （2009年）、《歌舞青春》 中國版 （2010年）、 《精舞門2》（2010年）、《一夜成名》 （2012年）、《中國好聲音之為你轉身》 （2013年）、《你美麗了我的人生》 （2018年）等，卻未能如期停留在大眾視野的關注中，不僅口碑泛泛，票房更以無一超過400萬元而慘淡收場。

論及原因，有文章提到這是 “歌舞敘事母體文化缺乏的問題”， “作為歌舞片的敘事母體文化形式的舞臺劇和歌劇在中國觀眾中的認知度一直不高。”①李盛、方小菊：《中國歌舞片困境的敘事分析》，《電影文學》2011年第14期。還有觀點認為國人性格相對內斂含蓄，歌舞片偏外向開放的影像美學與表達風格與觀眾傳統接受度之間存在隔閡。更有人指出，歌舞片在華市場不景氣，甚至被稱為 “票房毒藥”，因而投資人不敢盲目投入，導致沒有高話題度的歌舞片出現。如此種種，類似觀點即便不被全盤否認，也很大程度上存在片面歸因，甚至本末倒置的認知誤區。若論文化母體缺乏，我們看到華語歌舞片雖然難掩落寞之勢，但近年來 《愛樂之城》 《馬戲之王》 等好萊塢歌舞片的內地票房均成功過億，更不消說 《雨中曲》《音樂之聲》《芝加哥》等眾多傳統及當代歌舞片早已在觀眾自發追捧與傳播中獲得了優良口碑。若論市場風險，則正是因為沒有集文本敘事、專業歌舞、工業制作、商業運作幾方面共同作用良好結合的作品出現，才使得內地歌舞片市場愈加低迷。

華語歌舞片在類型敘事層面始終存在較大的問題，未能擺脫劇作薄弱帶來的美學缺陷。內地觀眾提及華語歌舞片，時常會用“尷尬” 一詞作為其形容詞的首選，這種不適之感產生的原因無非來源于兩個方面：其一，劇作自身的情節內容令人難以融入，無法信服；其二，歌舞與敘事融合的方式、時機與程度過于生硬刻意，不夠巧妙。有學者曾提出，類型電影依舊存在強、弱兩種內在類型分別，強類型的類型假定性明顯，不同文本之間在類型詞典和語法上都具有更大的相似性②梁君健、尹鴻：《懷舊的青春：中國特色青春片類型分析》，《電影藝術》2017年第3期。。誠然，歌舞片作為類型電影中的強類型，須同時承擔歌舞與敘事的相應篇幅，其文本自由度不像弱類型那般開闊，在敘事層面也傾向選擇清晰明確的情節結構與角色職能發揮。但就其文本的基本劇作架構而言，起碼也應做到邏輯嚴密、段落清晰、張弛有度。然而，許多國產歌舞片仍無法脫離因其劇作薄弱、敘事混亂帶給觀眾的莫名其妙與游離之感。

從劇作結構上看，陳可辛導演的 《如果·愛》幾乎是巴茲·魯赫曼 《紅磨坊》 的國內翻版。然而，相比 《紅磨坊》 大制作下的商業類型化表達，《如果·愛》將前者女主角 “夜總會頭牌歌妓” 的身份置換成了 “北漂女生”，不僅降低了其后續 ‘變身大明星’的情節說服力，其舞臺上下的內容更為游離，其整體氛圍也更多沉浸在北漂愛情的文藝片基調之中。另外，《紅磨坊》原本描繪女主角與兩位男主角的情感糾葛，《如果·愛》卻始終在劇情中穿插一個旁觀者Monty，身兼表演人員、公車司機、面館老板等真實或想象性身份，對戲里戲外發生的一切加以評述。這種在三角戀的主角之外另設一個類似觀眾的旁白角色與觀察視角的做法，非但沒有令其敘事表達更清晰，反倒弄巧成拙地令原來的雙線敘事結構更加混亂，從而暴露出劇作的短板。

杜琪峰導演的 《華麗上班族》 中，許多劇情的設置更經不起推敲，段落內容之間的銜接也十分勉強。例如李想天天把夢想掛在嘴邊，卻不見以除了跑腿、打雜以外的其他行動來證明自己的業務能力。其職員的職場面貌幾乎沒有通過具體工作內容來展現，會場中出現了問題竟靠實習員工救場。另外，其角色的設置也缺乏層次感。除青年男女主演之外，張艾嘉-周潤發、陳奕迅-湯唯的戲份交雜，這使得主線與副線的情節線索更加模糊，打亂了本應張弛有度的敘事節奏。該片試圖通過主角們的 “情感與欲望的矛盾”“來路與去處的選擇” 來刻畫別樣的職場生態，卻由于劇作的凌亂削弱了主題應有的張力。

本片改編自2008年由林奕華導演、張艾嘉主演的舞臺劇 《華麗上班族之生活與生存》，其電影改編中的一大噱頭便是花費4000萬元搭建職場場景。在這一形式感極強的虛構空間中，只剩高度抽象化的視覺符號——玻璃的墻體、能清晰看到齒輪運轉的巨型鐘表。該片想以這樣的舞臺美術布置來表現壓抑的職場生活：在全體被監視的環境中，員工只能像鐘表一樣日夜勞作，隱私和靈魂都變得透明而空洞。因這樣的形式表現，職場人真實的工作與情感狀態、職業與心理困境的細膩描繪都被抽離在文本之外，電影本身和去掉了 “生活與生存” 的片名一樣，只剩空洞的華麗。

類型研究學者托馬斯·沙茨認為： “電影制作者運用類型已經建立起來的視覺符碼來創造復雜的敘事和主題的情境……視覺編碼在敘事的和社會的價值，也延伸到了類型電影制作的非視覺層面。”①［美］ 托馬斯·沙茨：Hollywood Genres：Formulas，Filmmaking，and the Studio System，載 《電影理論讀本》，北京：世界 圖書出版公司北京公司，2012年版，第323頁。華語歌舞片的視覺編碼更多地停留在華麗的服裝與布景上，卻沒有在非視覺的主題層面得以延伸與深化。比如 《如果·愛》中的馬戲舞臺與人物服裝，或者 《華麗上班族》 中的職場空間，都只是在進行外在視覺符號的浮夸展示，卻沒有以之對原本單薄的敘事劇情加以補充，更無法起到對劇作主題與人物情感進行升華的作用。

電影工業美學理論始終強調劇作的重要性，而上述影片則無論其工業化程度再高，也無力彌補劇作敘事的缺陷，陳可辛和杜琪峰導演的這兩部歌舞片都流露出了劇作邏輯的明顯短板。另外，兩位名導演過多地流露出自己的創作特性—— 《如果·愛》 綿密的情節結構中濃厚的文藝片氣質； 《華麗上班族》卻又過分依賴視覺符號，從而變為舞臺風格化明顯的實驗片。兩部歌舞片自身的定位混亂，讓本應平衡的 “作者性” 與 “類型性” 的天平過多倒向前者。工業美學的重要理論資源之一即是，在電影的創作中作者需“秉承電影產業觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之以理性、標準化、規范化的工作方式，游走于電影工業生產的體制之內，服膺于 ‘制片人中心制’ 但又兼顧電影創作的藝術追求，最大程度地平衡電影藝術性/商業性、體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一。”②陳旭光：《論 “電影工業美學” 的現實由來、理論資源與體系建構》，《上海大學學報 （社會科學版）》2019年第1期。在華語歌舞片的類型創作過程中，更需格外注意類型性和作者性的調和，既不能在影片中缺失類型商業元素，同樣要重視劇作敘事的扎實性與邏輯性，讓歌舞與敘事不再游離，而是相互融合。

二、華語歌舞片類型的“工業缺陷” 觀察

華語歌舞片在工業與產業維度上表現出了產業意識薄弱的問題。其中問題之一是過于夸大導演的作用，缺乏對制片人中心制與整體工業思維的重視與把控。電影工業美學理論中的重要原則之一即為：“對 ‘制片人中心制’的服膺、 ‘體制內作者’的身份意識以及電影生產環節秉承并實踐標準化生產的類型電影追求。”①陳旭光、張立娜：《電影工業美學原則與創作實現》，《電影藝術》2018年第1期。華語歌舞片的創作者作為類型電影的創作者，應對以上原則足夠重視，結合當前電影在全媒介文化背景之下應具有的工業制作規范與產業運作理念，使自己的思維理念不斷由 “舊作者” 時期向 “新作者” 時期的轉變。

以往中國電影整體格局中 “第四代”“第五代” 的劃分方法便基于不同導演群體所呈現的不同代際美學風格與文化思考，導演本人在很長一段時間里亦是其不同代際電影宣傳的頭號標簽，對電影項目擁有著甚高的掌控力。然而，21世紀以來，隨著中國電影整體市場化程度不斷加深，無論是專業歌舞編導的掌握，還是預算與成本的合理把控，或是電影商業市場全產業鏈的后續運作，都已超出導演們以往文本創作的經驗范疇。綜觀21世紀以來華語歌舞片的導演，只有 《天臺愛情》的導演周杰倫有音樂領域的專業經驗；而無論是著名導演陳可辛、杜琪峰，或是 《精舞門》導演傅華陽、 《斗愛》 導演張挺，都從未有過真正參與歌舞片創作的經歷，甚至 《精舞門》的導演傅華陽此前僅有一部電影的執導經歷②陳春霞：《失語：歌舞片在中國類型化影片中的走向》，《當代電影》2010年第2期。。中國版 《歌舞青春》 的美籍華裔導演陳士錚則更需要面對好萊塢歌舞片在中國本土化實踐中無法避免的類型改寫，進而通過專業團隊的通力合作，才能基于本土文化背景將其電影的商業類型化與審美接受良好結合。這無疑表明，歌舞片的成功制作，需要更加專業的團隊進行配合，而導演需要做好 “體制內的作者”。

所謂 “體制內作者” 是指電影的生產者，首先要認可電影生產是集體合作的產物，電影生產不僅止于導演、編劇，其所涉任何環節都是電影生產系統或產業鏈條上的有機一環，必須互相制約、配合，才能保證系統功能發揮的最大化③陳旭光：《論 “電影工業美學” 的現實由來、理論資源與體系建構》，《上海大學學報 （社會科學版）》2019年第1期。。正是因為導演本人無法把控好電影全產業鏈中的各個環節，所以歌舞類型片創作中更需要相關領域的專業人才協助共同完成。華語歌舞片票房冠軍《天臺愛情》 的商業成功離不開其國際級制作班底的成功合作。比如，該片在日籍美術大師赤佳仁設計的復古風中醫館舞臺上華麗開場，身著中式服裝的男女舞者表演了一段頗具強勁節奏感的現代嘻哈歌舞④陳春霞：《失語：歌舞片在中國類型化影片中的走向》，《當代電影》2010年第2期。。口碑較好的 《如果·愛》也請來了印度電影導演兼舞蹈演員法拉· 可汗 （Farah Khan） 擔任影片的舞蹈設計，原創歌曲由金培達、高世章作曲，姚謙作詞。最終， 《天臺愛情》 收獲了1.3億元票房；《如果·愛》也以3000萬元票房位列當年內地電影票房排行榜第14位，并入圍多個國內外專業獎項評比⑤宋維才：《中國歌舞片的類型探索及可能》，《中國文藝評論》2019年第1期。。采用這種 “體制內作者” 的創作理念制作和運營的類型電影，比較容易契合大眾的審美接受度，這也成為這類電影商業收益較高的重要原因之一。

與此同時，華語歌舞片在21世紀仍在經歷著由 “導演中心制” 向 “制片人中心制”轉型期間的種種陣痛，其項目成本把控上的失當成為影片后續制作面臨的重要問題之一。比如 《華麗上班族》一片，單是美術指導張叔平在場景搭建上的花費便有4000萬元，杜琪峰導演在采訪時坦言 “投資上億，很可能收不回成本”①陸欣：《〈華麗上班族〉：不一樣的杜琪峰電影，投資最大的杜琪峰電影》，微信公眾號：南都全娛樂 （ID：nd_ent）， 2015-08-29。，這表明他對其過高的投資與市場不確定性的擔憂，最終其4749萬元的票房的確不夠理想。如果能有資深監制或制片人與影片導演形成良好的相互制約關系，合理規劃資金流向，或許會為華語歌舞片的類型化、規范化進程書寫新的一筆。

電影工業美學理論框架設置中極為重視的一點便是 “制片人中心制” 的設立，所謂“制片人中心制”，即是指讓制片人居于電影生產體系中的重要位置，發揮以其為核心的制片管理功能。這就需要制片人以專業的視角來對整部影片的市場定位、投資把握，演員選擇、拍攝流程等方面給予整體把控。同時在一定程度上制約導演，對投資人與市場、受眾共同負責②陳旭光：《新時代中國電影的 “工業美學”：闡釋與建構》，《浙江傳媒學院學報》2018年第1期。。唯有如此，制片人得以在影片創作和制作上既堅持商業性，也同時兼顧藝術性和創新性，從而實現電影美學價值與經濟價值的統一。華語歌舞片亦應踐行商業、媒介文化背景下的電影產業觀念，如此方能助力歌舞類型電影實踐，進行其美學與工業的同步升級。

三、類型創新：好萊塢歌舞片與華語歌舞片的對比

21世紀的好萊塢歌舞片為滿足電影消費者日益增長的類型變化需求，呈現出兩種明顯的變化趨勢：其一，歌舞與敘事的結合更加緊密，創造出了更有感染力的新型敘事方式；其二，好萊塢歌舞片的呈現視野迎來了由傳統的夢幻題材向社會現實題材關注的轉向，跨類型、亞類型的設置開始更多出現在當代美國歌舞片中。

首先，在歌舞與敘事的融合層面，舞蹈史學者約翰·米勒認為觀眾應把歌舞與故事的整合水平作為評價歌舞片的重要標準，他將歌舞與劇情的整合方式由完全無關到彼此交融的過程分成幾個階段，華語歌舞片中出現的歌舞大多位于米勒分段方法的中段，即歌舞本身和劇情相關，而內容無涉劇情發展；或豐富情節但不能使之推進歌舞③沙丹：《歌舞烏托邦：〈天臺愛情〉的突破與失當》，《電影藝術》2013年第5期。。在華語歌舞片中，我們很難看到敘事與歌舞的完美結合，其歌舞在敘事中并不承擔主要功能，更像是類型元素的漂亮點綴，而非承上啟下的主要脈絡，和劇情起伏并沒有必然關聯，亦不影響影片的敘事邏輯。

好萊塢歌舞片在21世紀的發展中，已將“故事情節的發展、細節的展現及人物性格的刻畫，依靠非電影語言的歌唱和舞蹈來完成，從而使歌唱和舞蹈具有了電影語言的新功能。”④藍凡：《影像的歌舞敘事：歌舞片論》，《文化藝術研究》2010年第1期。其角色將自身的背景交代與內心活動都通過歌舞動作來展現，用歌詞來代替對白，讓歌舞與敘事融合得更加緊密。比如2001年的歌舞片 《芝加哥》 中， “女子監獄探戈”段落便是歌舞融入敘事的優秀典型。六位犯人剪影般閃現在血紅色的背景下，用舞蹈與歌詞訴說著自己的罪行，而這 “罪行” 之中卻又無處不透露出女性作為弱者遭遇背叛時的哀怨與反抗，極大地增強了其戲劇張力。2017年的好萊塢歌舞片 《馬戲之王》中，男女主角同樣在開篇的歌舞段落中就完成了彼此相識、成長到結婚的全過程，用濃縮而優美的歌舞段落有效推進了情節敘事。21世紀的好萊塢歌舞片中，歌舞段落從此前與敘事并行的另一條平行線，逐漸變為與敘事開始重合甚至交叉，而在這形成交集的過程中，帶給觀眾的是格外有感染力的影像表達。

相比之下，華語歌舞片在歌舞與敘事的融合上，仍存在較大提升空間。比如 《華麗上班族》影片前段的團隊精英介紹——人物的表情、語言與動作千篇一律；其蹩腳的身體語言非但不能表情達意，甚至生硬麻木、令人尷尬。歌舞段落在其中不僅沒有推進敘事，而是退為職場攻心計的類型注腳。在《如果·愛》中，女明星與男導演的愛情多以舞臺歌舞表演形式出現，類似20世紀30年代好萊塢無數后臺歌舞片的翻版，其歌舞片段不參與實質性的敘事，還因和舞臺線與日常生活線的內容差距過大，令觀眾產生割裂感。

其次，較之好萊塢傳統歌舞片 “烏托邦式的現實庇護所” 功能的發揮——21世紀以來的美國歌舞片更深入觸及現實，運用跨類型的方法融入更多類型的娛樂元素以吸引觀眾，內容豐富，常變常新；而華語歌舞片則相對單一。

2001年 《芝加哥》的橫空出世，讓觀眾感受到了歌舞片中融入犯罪元素帶來的強烈震撼。其在敘事過程中多次通過監獄女管教、知名律師等角色，以反諷的手段來揭示人性的虛偽與社會現實的黑暗，用更為立體多面的故事開辟了黑色犯罪元素與歌舞片融合的新路徑，如期收獲不俗的觀眾影響力。而華語歌舞片不但缺乏立體細致的角色性格刻畫，且其主題更多停留在對人物情感與命運進行描述的階段，很少從人物入手去展現真實社會現實中人們所要面對的問題與煩惱。 《如果·愛》中雖隱約出現了讓一個女演員在兩個男性導演之間做出自主選擇這樣的女性意識，但沒有就此延續或深入探討，也沒有著墨刻畫女星在名利糾結與質疑愛情以外的生活目標或性格特質。

2003年好萊塢的 《甜心辣舞》，通過女主角用歌舞來幫助處于犯罪邊緣的青少年實現夢想，完成救贖，同樣在 “歌舞” 與 “青春” 的維度之外，增添了更為深廣的現實意義。跨類型的犯罪/暴力等黑色元素的加入，讓單一類型影片凸顯出多元豐富性。比如其《街舞少年》《舞出我人生》中帶有挑釁與反抗意味的斗舞段落，不僅是作為青年亞文化的流行符號呈現的，更以其舞蹈語匯呈現出自由精神與這種個體話語中的文化內涵，又借歌舞片最終的美好結局傳遞了社會對青少年的規訓與情感感召，使影片不再停留在愛情和夢想共同編織的彩色泡沫之中。相較之下，國產版的 《歌舞青春》 雖然同樣聚焦于大學生、青年人生活，但卻依舊停留在單薄的造夢模式營構上，缺乏真正依附于中國當下流行文化與社會生活的現實思考。

對比好萊塢歌舞片不斷創新的開放格局，華語歌舞片的類型仍舊較為單一。其典型樣貌仍多聚焦波折愛情的夢幻實現或失意離場，其敘事內容也基本圍繞浪漫情懷展開表達，除愛情之外，并未就相伴而生出的其他現實問題伸出觸角，也無心進行含有多維文化或美學意味的類型創新。華語歌舞片的票房冠軍、由周杰倫導演并主演的 《天臺愛情》中，愛情的甜蜜與幻妙成為歌舞與敘事的主線，然而其中男女主人公身份不對等的現實情況并未被著重刻畫，更沒有關注解決其戲劇沖突的合理性問題，只是采用 “新反派直接解決舊反派” 這種生硬的方式來推進劇情，并未在 “小混混和女明星” 的故事這種老套劇情設定中講出新意與深意。 《天臺愛情》1.3億元的票房讓人不由得感慨明星巨大票房號召力的同時，也很難忽視其在某著名網站剛過及格線的觀眾評分，影片總體來看更像是明星周杰倫本人的個人秀，觀眾大多也在為自己的青春情懷買單。21世紀以來華語歌舞片如郭富城與張柏芝主演的 《浪漫櫻花》（2001年）、陳小春與范冰冰主演的 《精舞門》 （2008年）、鐘漢良與愛戴主演的 《斗愛》（2009年） 等作品也都在取材和主題上聚焦愛情，只崇尚舞蹈對愛情的浪漫表達，題材選取相對單一。

總之，華語歌舞片類型發展單一，浪漫主義傾向過于明顯，沒有發揮出其更為豐富職能的作用；其以敘事視角、時空與結構構成的敘事策略也相對簡單，沒有歌舞敘事與現實生活的互文。好萊塢歌舞片21世紀開始了自身現實主義創作傾向的轉變，以往將敘述重心放在以愛情為主的種種故事編排上，而近年來則變得貼近現實，題材內容更為廣泛。現實生活中真實存在的文化沖突、種族歧視、階級矛盾等社會痼疾不再被當作需要被歌舞遮蓋的對象，而是被當作表達目標，從而拓寬了其敘事內容與關照視野。

四、華語歌舞片類型發展的“工業美學” 思考

托馬斯·沙茨曾在其著作 《好萊塢類型電影》中多次談及類型演變的問題，認為類型電影制作者處在一個十分奇特的困境之中：即為了保持類型自身的生機與活力，他們必須不斷地變化并且重新創作類型的程式，以跟上觀眾對于這些議題變化著的構想，以及跟上觀眾對于類型的不斷增長的熟悉度①［美］托馬斯·沙茨：Hollywood Genres：Formulas，Filmmaking，and the Studio System，載 《電影理論讀本》，北京：世界圖書出版公司北京公司，2012年版，第331頁。。歌舞片的創作者們同樣面臨如此局面——無論是呈現形式還是文化主題，以及類型自身的演變，都需要被納入創作考量之中。在這里，我們以歌舞片類型發展過程中最為突出的好萊塢歌舞片作為對比與參照物，在工業美學的視域下，進行對當代華語歌舞片發展的種種思考。

（一）美學之維：時代感、本土化、大眾化共塑的開放格局

首先，應該重視劇本創作的扎實程度，逐步提升敘事水平。電影工業美學始終強調劇本為王，而21世紀華語歌舞片或是劇作自身極為薄弱，沒有將其進行符合本土文化背景與審美接受的類型改寫；或是沉湎于豐富的視覺符號而疏于歌舞與敘事的結合。盡管由于歌舞元素的融入會在一定程度上使得影片敘事不像其他類型一般流暢，但這顯然不是其一味追求繁復綺麗的歌舞場面的理由，鮮明的時代感與豐富的人性刻畫是歌舞片完整敘事框架中同等重要的部分。華語歌舞片應該將自身的敘事視野拓寬，形成開放的類型格局，不再局限于好萊塢業已成熟的情節結構與劇情設置，而是基于中國本土的文化背景與價值觀，以歌舞片的形式對現實世界加以關照。在表現現實與夢幻的烏托邦精神交織復現的過程中，形成自身類型浪漫主義與現實主義創作傾向的共存，講好 “中國故事”，創作出優秀的本土歌舞片。

其次，探索華語歌舞片的本土化特點，進行傳統文化的現代美學轉化。中國早期歌唱片之所以能流傳至今，經久不衰，很大程度上是因為其經歷了 “不斷模仿和力圖超越歐美歌舞片主要是好萊塢歌舞片，刻苦尋求自身基本形態及民族風格的艱難歷程”②李道新：《作為類型的中國早期歌唱片——以三四十年代周璇主演的影片為例兼與同期好萊塢歌舞片相比較》， 《當代電影》2000年第6期。，從而使那一時期的歌唱片具有濃厚的民族特色與美學風格。當下部分歌舞片讓人實覺尷尬，因為其一味追求借鑒西方流行文化體現某種時尚感，而西方流行文化與東方土壤能否良好銜接是問題之一，之二便是流行文化終會面臨被替代的局面。有學者指出：“在研究類型電影、推進類型化電影產品的過程中，必須在對電影觀眾的深入調研和細分的基礎上，在追求類型化的同時兼顧現實主義傳統，在歷史傳統的審視中尋找當代意識，在中西的比較中體現民族特色，使電影類型更明確，更多樣，更豐富。”③饒曙光：《類型經驗 （策略）與中國電影發展戰略》，《當代電影》2008年第5期。而歌舞片可以通過音樂和舞蹈體現豐富的民族特色與傳統文化內涵，應在自身的類型發展中重視傳統文化精神的現代轉化，發展出不同于好萊塢華麗夢幻的美學風格的歌舞片。

再次，在情節設置層面應重視 “大眾化”，與現實生活結合得更加緊密。 《如果·愛》中，女主角 “女明星” 與 “馬戲演員”兩個身份都離觀眾的現實生活十分遙遠，難以引起共鳴。《華麗上班族》的影片本意是通過職場中利益、情感、人際、欲望的種種糾葛與爭奪來展現復雜的人性，但其高度符號化的空間設置雖然華麗，卻浮夸得遠不似真實工作場景。最終無法收回成本的票房也許是因為影片從形式到內容都與真實職場相差太遠，無法對真正的上班族產生信服力。

作為一種大眾藝術形式，中國電影正是以 “常人” 和 “大眾” 作為消費主體的，而電影工業美學的一個主要理論資源即是把電影主要定位為一種大眾文化。該體系之中，電影工業美學不再屬于小眾精英化的美學與文化范疇，而是大眾化、 “平均的”、不鼓勵過度凸顯個人風格的美學。其承認電影是藝術和工業的矛盾體，并要求電影工作者以綜合的、寬容的、多元的心態來進行求真務實、接地氣的電影工作①陳旭光、劉祎祎：《中國電影觀念流變70年》，《浙江傳媒學院學報》2019年第5期。。托馬斯·沙茨也曾指出：“電影類型傳達的不僅是好萊塢電影制作者的，還有大眾觀眾的社會和美學感受。”②［美］托馬斯·沙茨：Hollywood Genres：Formulas，Filmmaking，and the Studio System，載 《電影理論讀本》，北京：世界圖 書出版公司北京公司，2012年版，第316頁。因此，新時期的歌舞電影主創們應該不斷與觀眾展開對話，影片內容不僅符合大眾的審美偏好與精神需求，更要 “賦予中國特有的美學精神和與時俱進的時代內容”③陳旭光、李卉：《爭鳴與發言：當下電影研究場域里的 “電影工業美學”》，《電影新作》2018年第4期。。

（二）工業之維：專業化、產業化、規范化的協同共建

邵牧君先生于1995年在 《電影萬歲》中提出 “電影首先是一門工業，其次才是一門藝術”④邵牧君：《電影萬歲》，《世界電影》1995年第1期。的電影理念言猶在耳，在新時代的電影產業發展過程中，我們愈發感受到需要在工業與產業的視野之下對電影藝術進行進一步的觀察與闡釋。隨著受眾與市場的日新月異，更應重新審視歌舞片的類型發展，希冀從更為專業、整體的層面實現自身類型的工業美學升級。

在整體原則上，結合當前電影在全媒介文化背景之下應具有的工業制作規范與產業運作理念，歌舞片主創應秉承對 “制片人中心制” 的服膺、 “體制內作者” 身份意識的明確以及電影標準化生產的類型電影追求。其導演應做新時代的 “新作者”；從生產者層面認可電影生產是集體合作的產物；通過團隊的制約與配合，盡力保證系統運作的最優化。制片人在整體把控影片項目時，應尊重受眾不斷提升的審美需求，需要在創作和制作上既堅持商業性，也同時兼顧藝術性和創新性，從而處理好其類型性與作者性的平衡，實現其美學價值和經濟價值的統一。在對歌舞片類型意識的強化與美學品格的堅守中，實現該類型的創新發展。

在工業制作規模上，有學者曾對 “電影工業美學” 進行 “輕度”“中度”“重度” 的形態區分⑤李立、彭靜宜：《再歷史：對電影工業美學的知識考古及其理論反思》，《上海大學學報 （社會科學版）》2019年第1期。。歌舞片類型的特征之一是由于投資相對較大，屬于 “中度” 與 “重度” 的工業美學范疇。在其未來發展中，可以憑借資金投入、團隊實力、明星加盟、工業制作水準等方面來細化定位其自身的市場訴求與目標受眾。對于部分相對投入低的作品，比如青春歌舞片，可以按照輕度或中度工業美學的標準來進行其劇本選擇及后續宣傳發行工作。而對于著名導演與主創參與、大投資與大制作的電影，更應選擇 “重度” 工業美學的產業運作方法來與之適配，以專業化、流程化的團隊運作，打造視聽盛宴，形成具有濃厚本土風格的大制作歌舞片，并搞好其全產業鏈運作。投資甚大的 《華麗上班族》，當時其發行方包括樂視影業、愛奇藝影業等線上與線下的放映終端企業。其更應以此為契機，發揮協同優勢，加大宣傳、發行力度，有效延伸作品的產業鏈。

最后，利用全媒介的優勢，適當引導消費者的觀影趣味，從多種渠道培養歌舞片受眾。比如近年來音樂與舞蹈類綜藝節目大熱，除原有純歌舞類或舞蹈類電視欄目以外，湖南衛視推出的 《幻樂之城》便是結合了音樂劇、歌舞片的特點來開創新的節目形態的。歌舞片創作亦可以反向從傳統媒體與新媒體的多元內容中汲取資源，全媒介共同創設良好的歌舞片產生的文化環境與發展土壤。另外，歌舞片在發展過程中，應積極培養和儲備相關專業人才，提高華語歌舞片創作的軟實力。北京舞蹈學院、上海戲劇學院、中央戲劇學院等也都設立了音樂劇專業，其間學生數年的專業學習與劇目創作演出實踐，都是對后期可能成為歌舞片專業后備人才的良好鍛煉。

在中國電影向市場化和產業化轉型的進程中，華語歌舞片要不斷進行自身的類型拓展與創新，要適應和滿足日新月異的社會發展中大眾多樣化的文化需求。電影工業美學理論始終追求美學與工業這對二元對立的理論與實踐科目的折中與共贏發展，為電影的美學風格與工業品質的提升提供了有效的理論支撐。歌舞片的主創們需要秉承工業美學的重要類型原則，是 “常人之美” 與 “個性之美” 共存， “類型化” 與 “作者化” 的共建， “制片人中心制” 與 “體制內的作者”共謀。于美學層面，從時代感、本土化、大眾化的維度共塑開放的歌舞片類型；于工業層面，從專業化、產業化、規范化的視角協同歌舞片類型的多元構建。由此，電影制作者得以從電影產業升級與話語轉變的角度去對當前華語歌舞片類型失語的種種問題重新展開思考，在類型電影的發展進程中建立新時代華語歌舞片的新形態與新機制，就可以發掘出歌舞片類型自身潛在的特有的美學魅力、人文關懷和商業價值。