“鑒必窮源”與“圓鑒區域”：元好問與王士禛論詩絕句的啟示

李德強，王曉瑩

(上海大學 文學院，上海 200444)

自杜甫創作《戲為六絕句》后，論詩絕句作為一種新的文學批評樣式，其本身也是一種文學體裁。作者用詩歌敘寫批評思想的同時，其詩歌也成為被批評鑒賞的對象。論詩絕句所具有的文學批評與批評文學雙重性質，恰恰便于我們在進行文本細讀的同時，對其內在的批評理論及意義進行分析，從論詩絕句的批評結果中得出新的批評結果。在中國文學批評史上，金人元好問與清人王世禛的論詩絕句，以其各自的批評鑒賞眼光，為論詩絕句帶來了“鑒必窮源”與“圓鑒區域”的詩學批評特質與文化啟示。

一、元好問論詩絕句的詩史脈絡及批評主張

元好問論詩絕句[1]第一首云：“漢謠魏什久紛紜，正體無人與細論。誰是詩中疏鑿手，暫教涇渭各清渾。”指出了作詩的原因，即用“正體”來使詩壇的“涇渭各清渾”，其后對詩史脈絡的論述，都服務于這個目的。元好問闡述了其所崇尚的壯美與自然之風，又通過對宋代“雜體愈備”的模仿之風進行批評，突出其論詩宗旨亦即批評主張——“誠”與“雅”，也就是“正體”。

首先，元好問論詩絕句重視“誠”與“雅”的批評原則。元遺山為《小亨集》所作之序曾指出：

唐詩所以絕出《三百篇》之后者，知本焉爾矣。何謂本？誠是也?！视尚亩\，由誠而言，由言而詩也，三者相為一。情動于中而行于言，言發乎邇而見乎遠，同聲相應，同氣相求。雖小夫賤婦、孤臣孽子之感諷，皆可以厚人倫、美教化，無它道也，故曰不誠無物?！涫侵^本。[2]

此文作于元遺山六十歲時，其論詩宗旨始終以“誠”為本，論詩絕句中雖未直言“誠”之宗旨，卻隱現于自然而絕無矯飾、發于心而純真的詩論中。第五首云：“縱橫詩筆見高情，何物能澆塊磊平。老阮不狂誰會得？出門一笑大江橫。”此借阮籍之真，言“誠”之宗旨。眾所周知，阮籍代表作《詠懷八十二首》吟詠幽懷，雖然“阮旨遙深”，卻字字皆真，這種“真”恰是遺山所強調的“誠”之所在。元好問對詩歌“誠”的認識深化，并帶來了對“雅”的重視。

元好問論詩絕句第八首云：“沈宋橫馳翰墨場，風流初不廢齊梁。論功若準平吳例，合著黃金鑄子昂?！彼①濌愖影壕庸χ羵?，表達出提倡風雅的論詩宗旨。另一方面，第九首直言陸機、潘岳“斗靡夸多”、“布谷瀾翻”；第十首指出“少陵自有連城璧”，而不滿元稹不識璧玉，吹捧“珷玞”的行為；第二十三首中指出“俳諧怒罵”的詩壇乃是“除卻雅言都不知”的怪談等?？梢?，元好問認為對鋪排、俳諧之風皆都需要以溫柔敦厚規之，以雅正含蓄引之。實際上，元好問對乖離風教之旨的作品一直是有保留的批評。郭紹虞《論詩三十首小箋》曾指出：“元好問論詩雖無宗國興亡之盛，然就此詩言，知一般詩人之逃避現實、脫離現實者，固不為元氏所許矣?！盵3]抓住了元好問論詩組詩的核心問題之一。在他看來，詩歌對現實的反映折射作用，依然是詩歌更本質、更不可少的作用。元好問在主張溫柔含蓄之外，絕不忽視詩歌的現實作用，正是對“雅”之內涵的解讀。“誠”與“雅”相輔相成，共同構成了元好問詩論的出發點和基石。

其次，崇尚壯美與自然詩風，是對“誠”與“雅”批評主張的深化和實踐。其論詩第二首云：“曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄?？上Р⒅輨⒃绞?，不教橫槊建安中。”元好問從漢末建安始論，先以兩晉張華、陶潛等人為標榜，提出所崇尚的壯美、自然之風，而后引出論詩宗旨，至此則將所提倡的“正體”概念立出。

縱觀元好問論詩絕句第十首到第二十首，其中有九首論及唐代詩人詩作，是對“誠”與“雅”批評主張的深化和實踐。一方面，元稹將排比鋪張誤作“連城璧”、學習前人卻陷入模擬剽竊的“東抹西涂手”等，都從反面深化了詩歌正體的重要性。另一方面，元好問以李賀“燈前山鬼”的器局，反襯李白的壯美自然；以孟郊“詩囚”，反襯韓愈“潮陽筆”的壯美等，則在批評標準中提倡自然、壯美的風尚。進而，他又通過對盧仝的褒揚，再一次肯定雅正之旨，同時對“真書不入今人眼，兒輩從教鬼畫符”的晦澀詩風進行了批判，從而對風雅失落的現狀進行否定。元好問對唐代詩風的評價，亦與兩晉時期的壯美與自然詩風相銜接，這不但清晰勾畫出論詩絕句的理論脈絡，更使詩歌“史”的意義得到了充分體現。有唐一代完美展示了一個回歸風雅的過程與結果，對元好問所處時代的風雅失落現狀極具榜樣作用。

最后，對宋詩中“雜體愈備”現象的批評，是對“誠”與“雅”批評的側面烘托。元好問論詩絕句第二十一首到第二十九首，由唐入宋，其詩史脈絡也逐漸梳理清晰。對宋詩評論所用篇幅與唐詩相近，這恰是在樹立唐代榜樣作用后，特別需要注意的一個反向例證。

論詩絕句第二十二首云：“奇外無奇更出奇, 一波才動萬波隨。只知詩到蘇黃盡, 滄海橫流卻是誰?”第二十八首云：“古雅難將子美親，精純全失義山真。論詩寧下涪翁拜，未作江西社里人。”由詩可見，元好問對蘇軾、黃庭堅并無嚴辭批評之意，而是認為他們在開創宋詩的求新求奇之風的同時，也使宋詩走上以才學為詩，以議論為詩的刻意求奇之路。蘇軾天才高致，作詩重創新而臻于自然化境，所講究的自然之法也難以捉摸。故順此路行模仿之事，容易走進另一個死胡同：恣意的創新便易訛濫。黃庭堅強調“奪胎換骨”或“點鐵成金”[4]，其最終目的都是自成一家，而不是一味模仿。江西末流走上了盲目模擬的纖末之路，終究不能自成一家，成為詩壇一大弊病。但元好問更在意的是，二人身后的影響。無論是“萬波隨”，還是“江西社里人”，都是對蘇、黃的模擬，卻從形到神都未達到模擬的善境。這都是對“誠”與“雅”批評范式的側面烘托。

結合上述論斷與論詩絕句之言，可以發現：元好問所構建的“詩史脈絡”從建安、兩晉南北朝，豪壯之張華、劉琨等，及陶潛、謝靈運為標榜始，至唐代陳子昂、韋應物、柳宗元輩重歸風雅，有宋一代則“雜體愈備”，然后“去風雅愈遠”，到金元之際，再次提倡風雅之旨，重新強調風雅“正體”。元好問論詩絕句中的詩史架構，貫穿著“誠”與“雅”的批評主張，二者相輔相成，使其脈絡清晰且主體突出。這與王世禛的詩史觀有異曲同工之妙。

二、王士禛論詩絕句的詩史脈絡及批評主張

作為清代詩人，王士禛論詩范圍從漢末一直貫穿至明末，其論詩絕句[5]則將“神韻”的批評原則貫穿于詩史架構中。如果說，元好問“誠”與“雅”的批評主張是明確而直白的，王士禛的“神韻”主旨則更加委婉，更具包容性，這恰恰也是“神韻”的意味所在。

第一，從對漢末到唐代詩人的評價中，貫穿“神韻”的批評原則。王世禛論詩重視詩歌的創新，前兩首詩即對曹氏兄弟與張華的獨創新語表示了肯定。從第三首到第十一首，均論唐代詩人創作，其中認為李白承接前代，又以其“才筆九州橫”使“六代淫哇”失聲，開辟了詩歌新風，這是對唐初詩人掃蕩六朝綺靡余風的肯定，也使論詩絕句的“詩史架構”更加完整，并開啟了對“神韻”詩歌的脈絡建構。

王世禛論詩絕句第四首云：“高情合受維摩詰，浣筆為圖寫孟公。”通過稱贊王維“浣筆為圖”，暗藏了對孟浩然的欣賞。又第七首云：“風懷澄澹推韋柳，佳處多從五字求。解識無聲弦旨妙，柳州哪得并蘇州？”其先對韋、柳“風懷澄澹”詩風的認可，又以客觀的眼光分析了韋詩的高妙之處，而不隨波逐流。王士禛對王、孟、韋、柳的推崇，與其“神韻詩”的旨歸是一致的。正如其《鬲津草堂詩集序》所言：“昔司空表圣作《詩品》凡二十四，有謂‘沖淡’者，曰‘遇之匪深，即之愈?！挥兄^‘自然’者，曰‘俯拾即是，不取諸鄰’；有謂‘清奇’者，曰‘神出古異，澹不可收’。是三者，品之最上?！盵6]他贊賞“沖淡”、“自然”、“清奇”等詩風，恰可作為“神韻”詩內涵的具體闡釋，當然，“神韻”詩亦不僅包含這些特征。“神韻”特征的不可捉摸，恰恰詮釋了它本身的特征：“解識無聲弦旨妙”，不可說的妙處，便是神韻的妙處。而王士禛之所以否定柳宗元高于韋應物的說法，恰是因為韋詩“解識無聲弦旨妙”是對“神韻”主張的一次正面表達。

反之，王士禛論詩絕句第十首認為白居易詩是“沙中金屑苦難披”，留詩三千首，卻“獨愧文章替左司”，寓詩不在多而在其質之意；第十一首指出李商隱“獺祭曾驚博奧殫，一篇《錦瑟》解人難”用典過密，使詩歌淵博深奧，難以解讀。其表達了王士禛反對的兩種傾向：濫于作詩、用典過密，這也從反面又一次印證了“神韻”的理論主張。

第二，對宋元詩歌正反兩面的評價中，強化“神韻”的理論主張。王世禛用五首論詩絕句來探討宋元詩歌。其第十二首云：“涪翁掉臂自清新，未許傳衣躡后塵。卻笑兒孫媚初祖，強將配饗杜陵人?！钡谑氖子衷疲骸翱鄬W昌黎未賞音，偶思螺蛤見公心。平生自負廬山作，才盡禪房花木深?！边@兩首詩對江西詩派與歐陽修提出批評，其主旨在于反對模擬，強調獨立創新，與第六首相呼應。對這一詩旨的理解，需要結合王士禛所處的時代來看。清初反觀前代文學得失，其中明代文學一大弊病即是高舉復古而過度模擬，而站在新朝詩學發展節點上回望，這一經驗教訓顯得尤為重要。同時，論詩絕句第十三首以“論古應從象罔求”贊賞王安石的煉字功力。一字之差，關乎神韻，并與前后模擬成風形成了鮮明對比，其意在強調詩歌神韻來自刻苦的創新。

論及元代詩歌時，王世禛又表現出包容氣度。論詩絕句第十六首云：“鐵崖樂府氣淋漓，淵穎歌行格盡奇。耳食紛紛說開寶，幾人眼見宋元詩？”王士禛以欣賞的筆調對待楊維楨詩的豪放淋漓與吳萊詩的雄渾奇肆，其意在指出除唐詩外，宋元詩也有可讀可賞之作，其中表現出包容宋元的氣度，也是對“神韻”包容性的詩學批評闡釋。

第三，對明代詩人的批評中，體現“神韻”詩旨的包容性。王世禛論詩絕句從第十七首到第二十八首，用最多篇幅評論明代詩人作品。其中，有對具體詩人進行評價的詩論；有借褒貶闡發批評主張的詩論。在這樣豐富的詩論層次中，盡可能展現了明代的詩壇生態，體現其論詩主旨的包容性。具體情況如下所示。

對具體詩人進行評價時，如第十七首云：“論交獨直江西獄，不獨文場角兩雄。”贊賞李夢陽的詩格與人品；第二十八首云：“九疑淚竹娥皇廟，字字《離騷》屈宋心。”把鄺露比作屈宋，亦見其評價之高。從這里可知，王世禛論詩并非執著于所謂大家或小家之高下，足見其包容性。他也借褒貶闡發批評主張，說明詩旨。如第二十六首云：“楓落吳江妙如神，思君流水是天真。何因點竄澄江練，笑殺談詩謝茂秦。”借謝榛之事，主張作詩追求“天真”，強化其追求自然的“神韻”詩旨。

當然，王世禛論詩絕句為鄭善夫、何景明“翻案”時，更好地體現其“神韻”詩旨的包容性。如第十九首云：“正德何如天寶年，寇侵三輔血成川。鄭公變雅非關杜，聽直應須辨古賢?！彼J為鄭善夫的“變雅”之言，并非所謂的無病呻吟。時逢動亂，隨時變而變，這是完全可以理解的。第二十一首云：“接跡風人明月篇，何郎妙悟本從天。王楊盧駱當時體，莫逐刀圭誤后賢?！蓖跏蓝G把何景明《明月篇》看作“妙悟”之語，包含著個人抒情特色，不應被誤認為是完全對“初唐四杰”的模擬之作，而其仿作《明月篇》，也不應完全以前代詩歌為準繩。可見王世禛對兩人的詩學批評中，慎重考慮到了一代有一代之文學的現實趨向性。王世禛立足于創作的時代，知人論世，從客觀出發為前人“翻案”，正是其論詩絕句的包容性所在。

綜上而言，王士禛論詩絕句崇尚詩歌所呈現的“神韻”意味，進而提出創新、反對一味模擬，乃是“神韻”風度的一種表現。王士禛對宋、元、明作家的批評，也使其論詩秉持著客觀立場，同樣契合了“神韻”包容的特質。同時，王世禛論詩絕句從漢末到明代的詩史脈絡清晰有序，其中貫穿“神韻”之旨，又以其包容性為 “神韻”作了恰到好處的闡釋。雖目為戲仿之作，卻經過了深思熟慮，不并輸元遺山之論。

三、元、王論詩絕句的詩史觀及其內涵

通過對元好問與王士禛論詩絕句的詩史脈絡和批評主張的梳理，進而探究二人詩論的批評內涵。對比元、王論詩絕句的詩史觀，可以發現以下兩方面的關聯。

第一，殊方同致：二人在詩史構建中皆以唐詩為典范，而如何向典范過渡的作詩進徑又有所不同。在元好問的詩史構建中，最終的詩旨是回歸風雅。而回歸風雅的最佳榜樣便是唐詩。從陳子昂提倡漢魏風骨開始，唐詩便以其壯美、自然的詩風，在遺山所勾勒的詩史上完成了一次完美的“風雅回歸”。向這一典范靠近的進徑，便是塑造壯美、自然的詩風，使其合于“誠”與“雅”的審美標準，最終完成向風雅之旨的過渡。

與元好問論詩相同的是，王士禛所認可的最高典范也是唐詩，只不過劃定的范圍更具體——盛唐山水田園詩風。但王士禛在靠近典范的進徑方面，沒有給出固定的答案，而對典范之外的詩歌，王士禛也予以相當的肯定。如王世禛把對黃庭堅與江西詩派的區別對待，以“神韻”為準的靈活轉化，更具詩學批評的包容性。

第二，鑒往開來：二人的詩史觀都有開放樂觀的一面，不否定前代，而是用前代的經驗教訓示以后來者。在詩史脈絡的勾勒中，二人都按時代更迭順序進行。從中不難發現，對于相距最近的朝代詩歌，二人均施以更多筆墨，二人論詩均未有貴遠賤近，而是以更具審視意味的目光，考量相近的時代詩歌發展。若將其放在詩史觀念的背景下進行考量，可以發現其詩史觀念的開放和樂觀。元、王二人對宋、明詩人相應批評的同時，也肯定其存在價值。這種肯定所包含的是一種開放樂觀的詩史觀念：各時代的詩人詩作對后世均有價值，或均有所警示。這種價值不僅是前代詩歌存在的意義，更是對后世繼續創新發展的一種展望。只有存在進一步發展的可能，才更需要注重前代詩壇的經驗和教訓，并為未來詩風指明一條與時代脈搏相輔相成的發展方向。

當然，不管是對最高典范的樹立，還是指出的為詩進徑，抑或對前代詩人詩作的評價，都是以詩旨為指導，提出批評觀點。要探究元、王二人論詩絕句的詩學內涵，應結合二人論詩史實為闡明詩旨這一現象，以及各自的時代境況而言。

第一，時代與功能：元、王二人詩學觀的批評范式。元好問《中州集》卷十曾記載：

南渡以來，詩學為盛。后生輩一弄筆墨，岸然以風雅自名，高自標置，轉相販賣，少遭指摘，終死為敵。一時主文盟者，又皆泛愛多可，坐受愚弄，不為裁抑，且以激昂張大之語從臾之。[7]

元好問提出其“誠”與“雅”的詩旨，希望對時代文風進行指引，實為其所處環境下的一條應時之路。從內容看，其論詩絕句的指導思想是回歸風雅，以“誠”與“雅”為指導所勾勒出的詩史，在誕生過程中就以詩旨為框架；從結果來看，其詩史確乎成為闡明詩旨而出現的產物。就論詩絕句這樣有針對性的文體而言，創作必然有批評目的；批評目的反過來也會影響其所提倡之詩旨。

顯然，王士禛《論詩絕句三十二首》貫穿的“神韻”說，也是應運而生，應時而生?！端膸烊珪偰俊吩疲?/p>

蓋明詩摹擬之弊，極于太倉、歷城；纖佻之弊，極于公安、竟陵。物窮則變，故國初多以宋詩為宗。宋詩又弊，士禛乃持嚴羽余論，倡神韻之說以救之。故其推為極軌者，惟王、孟、韋、柳諸家。[8]

王士禛“神韻”說不但能迎合清廷的文治武功，也能在嚴密文網中獲得生存時機，更能革除前代詩學弊端，可謂有一石三鳥之能。清遠沖淡的“神韻”說，有兼容唐宋的包容性，以至“天下遂翕然和之”，[9]同元好問一樣，王士禛論詩絕句勾勒的詩史，也為“神韻”詩旨提供了可供耕耨的土壤。同樣，王世禛在論述詩史過程中的安排，均以“神韻”為指導，勾勒出其獨有的詩史脈絡。

不難發現，元好問與王士禛的論詩絕句皆立足于時代背景，欲以其詩旨為文風發展指引出一條更健康的道路。元、王二人在打破舊有的、不合于時代發展的風氣時，又提出了自己認為可行的方案，使其論詩絕句更好發揮破而后立，矯正時風的詩學功能。

第二，詩學與體裁：元、王二人論詩絕句的批評效應。從杜甫《戲為六絕句》開創，經過宋代的短暫發展，論詩絕句體裁的詩學價值依舊有限。至元好問時代，才真正迎來了詩學批評的轉折。它在清代的繁榮發展中，王士禛是一個重要承接點。錢大昕《十駕齋養新錄》指出：“元遺山論詩絕句，效少陵‘庾信文章老更成’諸篇而作也。王貽上仿其體，一時爭效之。”[10]王士禛對元好問組詩的模仿，開啟了清人仿作論詩絕句的新風。

據郭紹虞、錢仲聯等編《萬首論詩絕句》來看，“效仿某人論詩”有1164首，其中仿杜甫者有74首，仿效元好問者有1002首，仿王士禛者有88首。毫無疑問，王士禛仿作的傳播之功實不可沒。就時代而言，根據《萬首論詩絕句》可知，唐、宋、金、元、明諸朝，共收錄論詩絕句651首，而清代多達8621首，使之成為論詩絕句創作的高峰時代。從論詩絕句發展史可以看出，元、王二人的論詩絕句不僅對時代和文壇產生了積極影響，同時也對論詩絕句的自身發展產生了強力推進作用，自有不可替代的詩學批評意義。

四、元、王“詩史研究法”的理論啟示：“鑒必窮源”與“圓鑒區域”

通過上文對元好問與王士禛論詩絕句的詩史脈絡、詩史觀及詩學內涵的分析，從而探求元、王二人論詩絕句所勾勒的詩史及借詩史所要達成的目標，以發現適于現狀的“詩史研究法”，即“鑒必窮源”與“圓鑒區域”。

“鑒必窮源”與“圓鑒區域”是《文心雕龍·總術》中批評術語，并體現出與不同時期文學趨勢時期相適應的批評立場。劉勰《文心雕龍·總術》有云：“文場筆苑,有術有門。務先大體,鑒必窮源。乘一總萬,舉要治繁。思無定契,理有恒存。”他把識“大體”作為先決條件，以全局觀來統籌。進而“鑒必窮源”，對各題文章的規范和體式都要做充分和深入了解，通過有的放矢的全局觀來指導文章的方向。其又云：“夫不截盤根，無以驗利器；不剖文奧，無以辨通才。才之能通，必資曉術，自非圓鑒區域，大判條例，豈能控引情源，制勝文苑哉？”[11]只有深刻剖析文章的“奧秘”，乃成為通才的必備條件之一；而要成為通才，必須知道如何獲取文章的“奧秘”，兩者是不可分割的。進而，作家才能根據不同的“區域”，采用靈活的寫作技巧，進行文學評判。黃侃《文心雕龍札記》指出：“文體多術,共相彌綸,一物攜貳,莫不解體,所以列在一篇,備總情變。然則彥和之撰斯文，意在捉挈綱維，指陳樞要明矣。”[12]則對元、王二人的詩史研究法同樣適用，同樣具有詩學批評指導意義。

因此，元、王二人面對著文壇現狀和時代環境的爭論與沖突，并在其詩旨的指導下，采用論詩絕句來論詩史；從對詩史的追溯中，樹立具體的學習典范和指導方向，此乃“鑒必窮源”的詩史研究法；其論詩絕句自身所帶有的包容彈性，又使指導方法更靈活、更溫和。因而在化解問題和爭端的同時，不是氣勢洶洶地與問題對抗，而是以包容性和彈性方式化解問題爭端，此乃“圓鑒區域”的詩史研究法。正是對“鑒必窮源”與“圓鑒區域”的理論啟示。

從某種意義上說，元好問和王士禛用論詩絕句這一形式勾勒出他們眼中的“詩史”。因這一批評文體的特性，使得其所論之“詩史”本身就有多種解讀可能，以及其所帶來的理解上的模糊。作者將觀點濃縮在論詩短句中，讀者在接受過程中，也因主客體的差異而容易產生理解上的偏差。因為這種模糊性，也使得論詩絕句有了更多的包容彈性。每一首詩都是獨立的個體，前后之間可以不需要連綴語詞，從而用以表達明確態度的詞語成為非必需品。所以對同一個評論對象，可以解讀出更多種、多面的批評態度。而對作者的批評主旨的把握，則需要連綴整體進行整體性把握。故而，這種文學批評也使之成為一種批評文學。對此的解讀有更多的結果，或是感性解讀，或是理性解讀，都是其包容彈性的體現。

進而言之，元好問與王士禛在各自的時代背景下，采用論詩絕句的批評形式，并通過對詩史的回溯，將所要表達的詩旨蘊于其中，在詩史中樹立了典范。其后或指出向典范靠近的進徑，或以詩旨為指導包容萬法，都是二人為化解時代問題而做出的相應詩學努力。從途徑上看，這是為合于時代的方法：即試圖從詩史和敘述詩史中找到一條化解時代問題的康莊大道。

通過對元、王二人“詩史研究法”的綜合探討，反觀當下文學批評所面臨的問題，這也帶來了一些重要啟示。

第一，改造與適應的問題啟示。進入現當代社會后，寫作狀態豐富多變，從寫作體裁到題材都發生了巨大的改變，現代生活的一些新鮮事物以新體裁為載體，出現在現當代文學中。與此同時，在現當代文學創作及文學批評實踐中，從西方吸收了相應的藝術手段與藝術經驗。文學創作、文學批評與時代性話語的結合，使得中國文學與文學批評生發出許多問題。尤為注意的是時代背景下的審美主體、客體發生的時代性變化，越發使得審美方式的改變成為一種必然。結合新時代的變化，我們需要明白，古代文學仍存在于現當代文學大背景中，且仍有很強的生命力，如何對傳統文學批評中已有的理論闡釋體系進行時代性改造，使其適應現當代的新變，或從中得到對現當代文學批評的啟示，是我們所面臨的時代問題。

第二，包容與借鑒的問題啟示。同元好問與王士禛結合各自的時代背景，對文壇和時代問題作出清晰的比較，并從詩史中得到相應經驗一樣，面對當下尚待解決的時代問題，應積極探究時代問題的根源，結合時代各個方面外化表現特征及內在驅動力，從歷史中借鑒合于時代問題的經驗。同時，需要結合自身的經歷與經驗，用包容態度運用于對當下問題的探討中。

綜上而言，元、王二人以詩論詩的“詩史研究法”，既是二人探索方法的途徑，又是試圖解決問題的方法，也是向世人說明解決方法所含權威性的經驗與根據。當然，身處時代潮流之下，已難以單純地用傳統文學批評的理論體系對新生文學進行批評闡釋。當下文學批評范式應當結合自身來考量時代，不宥于歷史與歷時，包容差異和對立，包容多種立場和解決途徑。