對立、越界與重構
——《到燈塔去》中的性別與空間①

方英

(浙江工商大學 外國語學院， 浙江 杭州 310018)

引言

從20世紀70年代“空間轉向”以來，“空間”不僅擺脫了時間的“壓制”，甚至成功實現了空間對時間、地理對歷史的“反擊”(Westphal,2011:23)，空間、地方、繪圖等話題逐漸成為人文社科領域的熱點與前沿(Tally,2017:1)。與此同時，西方女權運動進入全新發展階段，亦開始關注性別與空間的關系；后現代主義對傳統二元對立思維范式的質疑和解構，為女性主義地理學的產生和發展提供了契機。長久以來，空間被分為屬于男性的公共政治空間和女性的私人活動空間，這構成了性別與空間關系最根本的二元對立狀態。女性主義地理學者注意到了這種“基于男性需求而構建”的傳統性別地理學理論的局限性，開始對此進行反思和重建(張娜、董慧,2013)。

弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)是女性主義理論家和女性主義文學批評的先驅。她成長于英國由盛轉衰之際，維多利亞式的男權社會對女性的種種偏見和壓制以及她年少時受到的各種男女不平等遭遇(尤其是接受教育方面)一直影響著她之后的創作。她關注到男性通過限定女性的生存空間來強化他們在空間中的主體地位。在《一間自己的房間》中，她直截了當地表達了女性對于獲得獨立空間的訴求。在很大程度上可以說，“伍爾夫作品中的性別問題實質上是空間問題”(牛宏宇,2014:84)。國內外已有不少著述對伍爾夫作品中空間與性別問題展開了討論。其中，家庭空間與公共空間成為相關研究的焦點。例如，安娜·斯奈思(Snaith,2000)從經濟角度探討了這兩者的關系；孫英珠(Youngjoo Son)指出伍爾夫在作品中否定了家庭空間只是純粹作為私人的、女性的與歷史無關的存在(2006:205)；梅里·M·帕夫洛夫斯基(Pawlowski,2007)在考察伍爾夫作品中住宅空間與公共空間之間聯系的同時，著重討論了小說中女性在社會空間中的作用。此外，其他學者也從不同視角對伍爾夫作品中的性別與空間展開研究，其中包括男性漫游者的空間移動和男性凝視(Sivyer,2015)、單身女性的生活空間(Burton,2015)以及城市中的交通工具與性別(Beer,1990)等。《到燈塔去》作為伍爾夫的代表作之一，相關研究與伍爾夫其它作品的研究脈絡和趨勢大致相似。從空間角度切入的著述也有不少，如莎倫·斯托克頓(Stockton,1998)利用愛因斯坦的空間理論解讀《到燈塔去》，并提出了“公共空間”與“私人時間”兩個概念；杰克·斯圖爾特(Stewart,2000)從空間與顏色切入，分析了小說中通過繪畫所展現出來的人與自然對立的空間關系。然而，鮮有文獻將性別與空間結合起來分析這部作品。《到燈塔去》是伍爾夫對自己腦海中父母形象的表征，包含了她關于兩性關系的理解與思考，其中的空間建構、空間表征和空間實踐融入了伍爾夫的女性主義觀點。本文將在相關空間理論的燭照下，分析小說中男女兩性對立的空間分隔，女性對舊有空間邊界的跨越和對兩性空間的重構。

空間與性別的二元對立

艾莉森·M·海福德(Alison M. Hayford)在《女性地理》一文中指出，女性同男性一樣，存在于空間中的每個角落，他們對空間的占有似乎是差不多的；但她們同地球的關系、與地球上的資源及生產系統的關系是不同于男性的(Hayford,1974:1)。換句話說，她們與空間(地理空間和社會空間)之間的關系與男性相比有著本質的差別。男性處于空間的中心，被視為空間的開拓者，擁有對空間和資源的支配權，而女性則處于空間的邊緣，她們的生存空間受到男性的控制和擠壓。自19世紀中后期以來，隨著經濟生產場所與家庭空間的進一步分離，空間的性別分化愈演愈烈，并呈現出二元對立的特征。正如列斐伏爾在討論“表征的空間”時指出的：一方面是男性原則，是軍事的、司法的、專制的原則，也是主導性原則；另一方面，女性則被投入生育和死亡的深淵②(Lefebvre,1991:245)，被排斥并限定在社會空間的邊緣。在父權制為主導的社會空間中，男性將工作空間、政治空間與被他們描述為私密的“女性的”家庭空間相分離(Rose,1993:18)，形成了空間的性別化二元對立，從而達到規訓和控制女性的目的。《到燈塔去》深刻而細致地表征了這一空間性別化的二分法。比如，拉姆齊夫人和拉姆齊先生在海濱度假期間雖然處于同一地理空間中，但各自的性別化空間卻涇渭分明：拉姆齊夫人沒有工作，屬于家庭空間；而拉姆齊先生沉浸于他的學術事業，連接著廣闊的社會空間。就整部小說而言，其中空間的性別分化和性別的空間分布呈現出二元對立的特征，即男性占據生產性、支配性和文化性空間，而女性的空間則呈現出再生產、依附性與自然性的特征。

2.1 生產與再生產

“女性主義地理學家認為，在現代歐洲和北美，工作場所的生產性勞動被視為男性的領地，而女性的工作則被看作再生產性的”(Rose,1993:120)。伴隨著經濟性的生產活動從家宅空間的逐步退場，家庭不再是維系經濟生產和政治關系的重要場所。“生產規模的增長……留給女性和家庭的僅有的職能是勞動力的再生產(但不一定是社會化)，照顧勞動力的一些個人需求，以及為家宅提供安全保障”(Hayford,1974:13)。也就是說，女性通過在(勞動力)再生產空間的勞動，為男權社會和生產性的工作空間提供支持和服務。由此可見，對空間的性別化區分帶有“生產—再生產”“工作空間—家庭空間”的二元對立特點。

在《到燈塔去》中，以拉姆齊為代表的男性人物為了獲得更多生活資本、榮譽和地位，全身心投入社會空間，從事教育和科研活動。無論是哲學家拉姆齊經常出入的大學校園、圖書館、講堂，亦或是植物學家班克斯埋頭苦干的實驗室，都是男性的生產性工作空間。雖然他們并不生產可見的物質，卻能給家庭帶來經濟收入、榮譽和地位。此外，男性的空間生產還表現為對自然空間的占有和改造(林密,2011:24)。男性通過空間實踐，將無序的、感性的自然空間有序化。在與拉姆齊夫人散步時，拉姆齊先生將她對花的稱贊和對子女婚姻的評判轉移到論文、學習等與知識相關的話題上。他抓住夫人對他學識的崇拜，將“花園”這一女性空間強行變換為嚴肅的男性空間。

育兒室是女性再生產的勞動空間之一。比如，在小說第二部分“歲月流逝”中，晚宴結束后，拉姆齊夫人來不及片刻休息，就去育兒室察看孩子們的入睡情況。她取下身上的圍巾為凱姆遮擋可怕的野豬頭顱，使她可以安心入睡。段義孚認為，“母親被自己的孩子視為基本的保護者，以及可靠的物質安慰與心理安慰的提供者”(Tuan,1977:29)。母親與家宅空間聯系在一起，是穩定和永久的象征。但在男性看來，像育兒室這樣的場所，是女性承擔養育孩子職責的場所，是女性化的空間，因此很少涉足。需要注意的是，男性在兒童臥室的缺席并非善意的空間讓渡，而是對女性的束縛和羈絆，并以此服務于男性的生產空間。資本主義體系在某種程度上有效利用了家庭空間作為“此處”與安全場所的價值，為人們提供撫慰，以緩解資本主義生產關系帶來的壓力(Hayford,1974:15)。此外，家宅與奴役聯系在一起。在資產階級家庭空間中，女仆作為再生產的勞動力之一承擔著繁重的體力勞動，她們的生存狀況體現了男性主導的資本主義社會對女性的剝削與壓迫。小說中年久失修、布滿灰塵的別墅中只有年邁體弱的管家婆麥克奈布太太、貝茨太太等在辛勤工作。在這些處于邊緣的、遠離社會空間的再生產場所，男性極少踏足。

2.2 支配與依附

海福德認為，血緣決定了人與人之間的親疏——是自己人，合作伙伴，還是敵人；而女性在建立血緣關系方面發揮著重要作用，因此，“對她們的群體性控制于男權社會而言顯得尤為重要”(Hayford,1974:8)。男權社會對女性的控制主要表現為對經濟話語的掌握。“女性通常首先被視為家庭勞動力，其次才是帶薪的雇員”(Women and Geography Study Group of the IBG,1984:68)。這就意味著女性需要花費大量時間料理家務卻無法獲得相應的酬勞。而且，市場給予女性的工作崗位和薪資遠不及男性，性別差異導致的種種不公平待遇令女性在經濟上陷入困境，不得不依賴父親、兄弟、丈夫等男性群體。經濟上的依賴性迫使女性放棄自己的空間支配權和話語權。《到燈塔去》中的女性也是如此。像拉姆齊夫人這樣的中產階級女性，雖身處上流社會，卻主要被當作顯示資產階級男性身份與地位的附屬品。小說中的男性和女性在社會與家庭空間中的處境呈現出支配與依附的對立關系。

首先，關于房屋維修的細節體現了兩性在家宅空間中支配—依附的權力關系。盡管拉姆齊夫人把家管理得井井有條，卻一直沒能向丈夫提及五十鎊的修理費，這個細節頗有深意。這破舊的屋宅既是女性的勞動場所，也象征著女性空間本身——處于弱勢，需要男性的保護，恰如房屋修繕事宜，決定權屬于男性。由此可見，女性在家庭中缺乏話語權和對自己的決定權，女性的空間呈現出依附性特征。

其次，雖然女性擁有諸如臥室等獨處空間，但這些私人空間受制于外部社會空間的影響，女性在其中的一系列活動服務并依附于男權社會。比如，拉姆齊夫人與孩子在臥室里挑選參加晚宴的首飾，這些女性物品的柔美與精致本質上是男性身份的象征和修飾品。此外，女性在這些私密空間中無法自由地表達自己的情感。正如羅斯 (Gillian Rose)指出的，女性可以在廚房自由地發火，挑戰她的丈夫并被傾聽，但在臥室里，她沒有獨立說話的權力(1993:142)。小說中就有類似的情況。當拉姆齊先生和夫人共處臥室時，男性的支配權彌漫于整個空間：他在臥室里看書，思考，不允許夫人打擾。在這個原本屬于親密空間的臥室之中，男性看書的權利(這象征著知識、權威、權力和社會地位，連接著外部社會空間)處于支配地位。

再者，正如郭彩霞指出的，“住宅規劃也大多體現了男性的意志，并以男性的需要和需求為中心，從而忽略了女性的權利”(2016:117)。比如，塔斯萊看書的臥室位于整座住宅的最高層，居高臨下，象征著絕對的支配權；而女傭的住處則位于閣樓等狹小的角落，是依附性的邊緣空間。又如，網球場的草地是男性休閑的場所，也是男性身份的象征，因而不歡迎女性進入。卡邁克爾常常在那享受日光浴，但莉麗每次都只能在草地邊緣作畫。身為女性，即使是從事繪畫這樣高雅的藝術活動也只能在男性空間的邊緣進行。與此同時，她們還要受到男性勢力無處不在的壓制：“讓他站在五十英尺之外，即使他沒對你說話，甚至沒看見你，但他的影響滲透彌漫，壓倒一切，他把他的影響強加于你，叫你無從回避”(伍爾夫,2011:144)。對于男性的空間支配，女性往往只能處于無聲狀態。伍爾夫通過細致的空間布局和描寫，揭示了男性位于家宅空間的中心，處于支配地位，而女性則只能屈居邊緣和依附性空間，處于被支配的地位。

2.3 文化與自然

束永珍在解讀《到燈塔去》時指出，“男性處于文化的核心，是文化的創造者、延續者；而女性則處于文化的邊緣，甚至被排除在文化之外，她們是未開化的自然”(2001:62)。女性主義地理學者認為文化—自然的二元對立是極其性別化的，其中充斥著權力(Rose,1993:68)。為何會如此？因為男性掌握著知識與空間的控制權，并利用知識在社會空間的各個領域設立標準，從而樹立其自身的話語權，將男、女兩性的生理差異建構為文化—自然的二元對立。小說中的空間表征揭示了男性對藝術話語權的掌控。比如，畫家龐思福特樹立了繪畫的標準：“一片暗綠色的海水，點綴著幾艘檸檬黃的帆船，而在海灘上是穿著粉紅色衣裙的婦女”(伍爾夫,2011:11)。而莉麗的繪畫由于偏離這個標準，難以被同為畫家的班克斯理解。莉麗將母與子的形象以一個三角形陰影替代，因為在莉麗看來，三角形代表著穩重、尖銳與靈敏，象征著完美，這與她眼中拉姆齊夫人的形象十分契合。但在以男性主導的主流社會空間中，三角形是一種幾何圖形，不被賦予感性因素，因而莉麗對三角形的使用是不恰當的。福柯認為知識與權力緊密勾連，并與空間相關，男性通過知識掌握對空間的占有權和支配權。在伍爾夫的年代，女性無法自由出入圖書館、博物館等代表知識的空間。“女性只有在大學董事的陪同下，或是有推薦信才可以進入圖書館”(Woolf,1977:12)。男性通過增加女性進入這些場所的難度，限制女性接受教育的機會，從而限制她們對知識的掌握和對話語權的獲得。莉麗作為一名女性畫家，沒有機會進入諸如大教堂、藝術館等藝術圣地獲得作畫靈感，亦無法進入學校學習繪畫技巧，這使得像莉麗這樣對繪畫充滿熱忱的女性難以取得成功。

男性對知識的掌控還蔓延到家宅空間。在小說中，臥室兼具書房的功能，是拉姆齊先生閱讀的場所。與伍爾夫自己的親身經歷(她可以進入父親的書房自由閱讀)不同的是，在小說中，在臥室內閱讀是拉姆齊先生的特權，拉姆齊夫人的每一次閱讀行為(以及她對閱讀的享受)都會招致丈夫的嘲諷。此外，晚宴上，男人們談論有關汛期、工資和失業等話題，形成了一種排斥性空間，將女性隔離在外。試圖越界的行為會招致“打擊”：拉姆齊夫人因為發表了關于英國乳酪業弊病的觀點，成為了知識男性奚落的對象。

在以男性主導的地理空間話語中，女性同地理景觀一道，成為男性凝視和欣賞的對象。在維多利亞時代，決定女性、尤其是中產階級女性社會地位的，往往是其外表而非智慧和學識。小說中，拉姆齊夫人憑借美麗的容顏，在宴會上吸引了精英男士們的目光。莉麗雖為知識女性，卻和她的繪畫作品一樣，備受冷落。在男權社會的空間構建規則中，女性以身體的自然美出場；而男性則以其知識和文化屬性在空間中占據“位置”。拉姆齊先生將所有精力用于攻克哲學問題亦是為了建立學術地位，從而在社會空間中獲得穩定的位置。

男性—女性(空間)和文化—自然(空間)的二元對立還體現為殖民空間—被殖民空間的性別化。長久以來，代表文化優越感的殖民者空間是男性化的空間表征，而被殖民統治的空間往往被賦予女性化色彩。貫穿于小說始末的印度殖民意象顯示了男性對于空間占有和擴張的認同。他們在“簽訂了條約、統治了印度、控制了金融”(伍爾夫，2011:4)的同時，挑起了戰爭。與之相反，在男性建構的知識—話語體系中，女性(以及自然、動物、殖民地)，“是客體化的、被捕獵的、被入侵的、被殖民的、被擁有的、被消費的，被迫屈從并從事(或被禁止)生產”(Rose,1993:70)。女性的空間也被建構出類似的特征。

空間跨越與女性反抗

男權社會通過一系列技術手段使女性處于邊緣化的他者地位，例如通過目光“凝視”將女性客體化和物質化，通過制定法律和社會制度限制女性身體的自由移動。女性主義地理學在“邊界”和“邊緣”中找到了撬動兩性空間分割的突破口，試圖借助性別模糊地帶反抗男性中心主義對空間的控制。蘇賈通過討論混血身份、混血藝術、對領土的穿越、對族裔的跨越等問題，將邊界(邊緣)空間視為第三空間的一種，并援引紀勒莫·格梅茲帕、斯皮瓦克、霍米·巴巴等的思想，揭示出：邊界既是邊緣，又是重疊與混合；既是裂縫，又是中間和結合部；是穿越、變數、對立與共生，是超越與解方向性；邊界作為第三化的他者而永遠開放，永遠具有無限可能(Soja,1996:125-144)。身處邊緣使得拉姆齊夫人、莉麗等女性無法參與到公共政治生活中去；但同時，她們又可以借助邊緣實現“反凝視”，借助“身體移動”來打破男性對女性的空間限制。

蓓兒·瑚克斯(bell hooks)將邊緣視為女性反抗的重要戰場，也是女性對抗男性凝視并實踐反凝視的場所。“凝視”是與身體規訓聯系在一起的，是一種“攜帶著權力運作和欲望糾結以及身份意識的觀看方法……看與被看的行為構建了主體與對象，主體與他者”(朱曉蘭，2011: 6)。朱曉蘭認為女性可以通過反凝視、對抗凝視和顛覆凝視來消解凝視的權力性(2011:100)。因此，女性可以利用“凝視”，從邊緣觀察和審視中心。比如，拉姆齊夫人總是熱衷于關上門，把窗戶開著。“門”可以保護女性的私人空間不受外界侵擾與破壞，可以阻隔男性凝視的目光，是一種保護機制，而“窗”，則是女性了解外界的媒介。盡管在男權社會，窗往往被當作區分男女兩性空間的標志性邊界，通過它將女性限制在家庭空間內——“窗外是男性主宰的世界，窗內是女性留守的家園”(王文、郭張娜,2005:103)，但窗(作為邊界，也是兩種空間的邊緣)也能成為女性實踐反凝視和某種反抗的通道。拉姆齊先生總是在窗外的平臺上開展學術活動；對于拉姆齊夫人而言，“窗外的談話聲占有特殊的地位”(伍爾夫,2011:13)，因此，雖然身處窗內，她時刻關注窗外的一舉一動。透過窗子，她“凝視”著窗外男性的學術談話，將他們作為觀察的對象，并將從窗外獲得的知識內化為自己參與公共交流(進入公共空間，實現空間跨越)的學識。

如果說女性通過凝視打破空間界限是一種靜態反抗的話，那么身體的移動無疑是女性擺脫空間限制的動態抗爭。多琳·馬西(Doreen Massey)指出，限制女性在空間中的移動是使其屈從的一種關鍵手段(1994:179)。在小說中，拉姆齊夫人的活動范圍多被局限于家中，其身份也被基本限定為妻子和母親。與她形成對照的是一位從傳統家庭出走的女性——敏泰。得知保羅在外有情婦，敏泰沒有固守維多利亞時代賢妻良母的傳統，而是離開家庭，尋找屬于女性的狂歡。敏泰的這一舉動打破了男外女內空間觀對女性的限制。“維多利亞式的家庭組合并未成為敏泰、莉莉等現代女性的必須，她們更多地追求了作為人的自由”(呂洪靈,2013:60)。女性通過身體的“越界”實現了走出男性束縛下的家庭空間的第一步。伍爾夫在結尾處將婚姻破碎后的兩性關系呈現為和諧的狀態，并未以“家中天使”的規范來評判敏泰，而是寄希望于敏泰的“出走”反抗傳統觀念對女性的空間束縛和身份限制。

女性通過身體移動，在試圖打破公、私對立的空間分割的同時，對原有的男性構建的社會空間形成了挑戰。很多研究者發現，男權社會對女性活動范圍的保護實則是一種隱性的空間限制。在傳統的男權社會中，漫游是屬于男性的特權，波德萊爾、本雅明筆下“游蕩者”(flneur)形象皆為男性。女性只能在家庭空間內活動，即使偶爾進入家庭以外的空間，也只能是海邊、公園等自然空間；諸如貧民窟等“危險”地帶是一種隱性禁止空間，女性需要在男性陪同下才能進入。在男權社會中，“當女性跨越了空間邊界，她們的身體移動就被視為對男權和社會秩序的威脅”(劉英、孫魯瑤,2016:82)。女性主義地理學者認為身體是男性使女性屈從于他們所劃定的空間范圍的關鍵，同時，也是女性逃離這一不平等的二元對立樊籠的鑰匙。身體實踐“是建構特定社會空間……的核心要素”(陶偉等,2015:1174)，也是解構特定空間的途經：女性通過身體的空間實踐(如，越界行為)可以解構男性規制下的某些社會空間。在小說中，拉姆齊夫人并不甘于局限于家庭這一私人而女性化的空間中，而是深入倫敦貧民窟開展調研工作，試圖“闖入”以社會和政治因素為標志的男性空間之中。在都市中，“不同區域的功能差異……與居民的階級身份和經濟地位相對應，成為空間政治和地緣文化的集中代表”(李保杰,2017:62)。倫敦貧民窟所代表的階級身份和經濟地位與拉姆齊夫人并不相符，因而，她涉足這個在階層政治中處于邊緣的空間，恰恰是抓住了邊緣作為戰場的有利地勢，重新構建女性在社會空間中的行走路線，打破了男性為女性設定的空間界限，以及這些界限所代表的社會秩序，從而在一定程度上反抗了男性主導的社會公共空間。

空間重構與兩性和諧

空間的性別化區隔要求女性(以及男性)只能按照社會賦予的性別角色規范行事。但，女性在不平等的空間構局中的反抗并不是伍爾夫的終極目標。在小說中，她通過對家庭空間和精神空間的重構，試圖打破區分兩性空間的一道道藩籬，使兩性既能實現和諧共處，又能各自探尋獨立的自我意識。

首先是通過“第三空間”的“流動性”重構家庭空間。劉英、孫魯瑤在對美國女性旅行敘事的研究中指出，“汽車創造了‘流動的私人空間’，為顛覆傳統性別空間劃分、創造‘第三空間’提供了可能”(2016:81)。同樣，在《到燈塔去》中，船也是一個公共空間和私人空間交疊的“第三空間”，是男女兩性空間交匯融合的“流動”場所。如果說劉英關注的是女性對男性開放空間的重構，那么，伍爾夫則通過船這一媒介，讓男性回歸到家庭空間之中。家宅是屬于女性的，是母親與孩子情感交流的親密空間，在這一私人空間中，男性往往處于缺席的狀態。小說中的詹姆斯長期生活在父親缺位的家庭空間，這造成了父與子的隔閡。小說中空間的轉換和流動性創造了改變的可能。作者將這一改變的契機設置在漂泊于無邊大海上的一艘小船上。大海是一個相對開放、充滿冒險的公共空間，兼具自然空間與社會空間的屬性；而小船則是一個相對封閉的呵護性的私人化空間。這一私密空間使得拉姆齊與兒女的交流成為可能。在小船行進過程中，拉姆齊描述漁夫與海浪搏斗的情景，稱贊詹姆斯掌舵能力強，幫助詹姆斯樹立男子漢的自信與勇氣。他還試圖用一條小狗拉近與凱姆的心理距離，展現了父親溫柔的一面。最終父子三人冰釋前嫌，拉姆齊重新融入家庭空間。小船模糊了男性空間與女性空間的邊界，而燈塔之行中，象征拉姆齊夫人的愛與呵護的長長的燈光與波濤洶涌的大海融為一體，這也指向了重構性別化空間的可能，以及兩性和諧共處的前景。

其次是精神空間的重構。繁重的家務以及男性無處不在的控制和壓迫使得女性難以擁有獨立思考的空間。她們不僅在物質上受制于男性，在精神上亦是如此。袁素華認為，伍爾夫在《一間自己的房間》中呼吁殺死“房間里的天使”，所傳達的即是女性迫切需要一個可以讓她們得以“自由思想的空間”(2007:91)。伍爾夫將這一觀點融入到《到燈塔去》的創作。

小說中的“花園”和“客廳”是喚起女性自我意識、滿足精神需求和展開思索的場所。拉姆齊夫人熱衷于照料她的花園。從戰后莉麗的描述中可以發現，沒有了拉姆齊夫人的精心打理，花園淪為雜草叢生的荒園。由此可見，拉姆齊夫人在此投入了許多精力。在“花園”這一被籬笆包圍的天地中，拉姆齊夫人得以構筑自己不受打擾的精神空間，并獲得了少有的空間控制權。花園里的一切都在拉姆齊夫人的掌控之下，例如，她可以隨意在花園中種植玫瑰花、大利花、水仙花、紫羅蘭等符合女性氣質的植物。她在園子里種下這些寓意著美好與愛情的花木的同時，也將愛與希望裝進了自己的精神空間，讓它們生根發芽。與此同時，花園與人類對生命的思考相聯系。精心打理花園的過程引發了拉姆齊夫人對自身命運和人生的思考，這些思考令她的精神空間變得更豐富，更獨立。

“客廳”是另一個展現女性豐富內心思想的場所。在維多利亞時代，中產階級婦女被視作“客廳里的裝飾品”(陸偉芳,2003:46)，在此她們受制于男性的一言一行。客廳是男性政治空間在家宅的延伸，拉姆齊先生等男性精英在此發表觀點，暢談學術。但是，伍爾夫的筆下，“客廳”在充當男性議事場所的同時，也引發了拉姆齊夫人對生命真諦的思索。比如，她會在夜晚獨自坐在客廳繼續編織未完成的襪子。此時的客廳已不再是男性交際的場所，而是充當了女性靈魂的避難所。拉姆齊夫人蜷縮在這個穩定的角落空間之中，拋開平日里光鮮亮麗的外表，返回內心深處去尋找那個自由自在的自我。她甚至還對“是否存在上帝”這個嚴肅的哲學命題展開思考。這些對生命本真的探索撫慰了她被生活瑣事侵占的心靈，并幫助她點燃了女性的理性之光。

喚起女性理性思考僅僅是伍爾夫重構精神空間的一部分。通過莉麗的作畫過程，伍爾夫展現了女性從封閉到開放的思想轉變過程。面對男權社會對女性的思想束縛，莉麗一開始試圖以自己的畫作反抗。她曾一度嘗試將象征“女性主義”的線條挪到她的畫布中心，但內心卻無法擺脫來自男性權威的聲音——“女人不能寫作，女人不能繪畫”(伍爾夫,2011:83)，因而遲遲不敢落筆。最終，莉麗通過回想拉姆齊夫人的點滴，豐富了自己對于女性的理解。她開始改變對塔斯萊的偏見，并開始喜歡他深深陷入臉頰的湛藍的眼睛。她準許了卡麥爾克在她作畫時踏足她的私密空間；并且終于如愿在畫布中央抹上了第一道色彩(伍爾夫,2011:152)。她開始愛慕班克斯，和他談論繪畫，一同游覽藝術圣地。與此同時，班克斯也走出實驗室，學會欣賞莉麗別樣的美。比起獨自思考，兩性之間的交流能夠拓展思維的界限。重構女性的精神空間，是伍爾夫打破空間性別化二元對立的又一次嘗試，這模糊了兩性空間的邊界，使得兩性從對立走向和諧成為可能。

結語

《到燈塔去》通過展現不平等的性別化空間分割，傳達了伍爾夫作為現代女性主義運動者的觀點，即女性需要通過反抗來改變這種受制于男權社會傳統的性別空間劃分，以消解男權社會對空間的掌控。這一生產—再生產、支配—依附以及文化—自然的二元對立的空間劃分將女性限制在家庭的私人空間內，切斷了她們接觸社會空間和獲取知識的機會。但，伍爾夫筆下的女性主人公并非母親“家中天使”形象的復刻，她也在作品中塑造了像拉姆齊夫人和莉麗那樣具有空間反叛精神的人物，她們借助“(反)凝視”和“身體實踐”，以自己的視角審視空間，從而打破男性社會主導的空間劃分規范。同時，女性對空間的訴求是基于女性對自我意識和自身獨特價值的追求，并非與男性之間你死我活的空間爭奪；女性在打破空間對立和空間區隔的同時需要向男性開放自己的空間，從而形成兩性平等的對話空間，以及兩性和諧共處的社會空間和私密空間。

注釋：

① 本文的寫作得益于寧波大學外國語學院2017級研究生林艷同學的幫助：查找并整理資料，課堂與課后討論，等等。特此感謝。

② 原文的字面意思是：被拋入地球的“深淵”，這個播種和埋葬死者的地方，這個“世界”。