“凝視”與“反凝視”：女性電影的美學(xué)特征辨析
——以《弗里達(dá)》《被嫌棄的松子的一生》為例

皮爾丹

女性主義進(jìn)入電影理論界的聲明書(shū)是勞拉·穆?tīng)柧S于1975年發(fā)表在《銀幕》雜志上的《視覺(jué)快感與敘事電影》。在這篇論文中，“她首次提出要?jiǎng)?chuàng)建一種代表和張揚(yáng)女權(quán)政治的電影美學(xué)。該美學(xué)追求的核心在于聚焦女性真實(shí)的社會(huì)角色經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)，表達(dá)女性真實(shí)的自我，構(gòu)建女性的話語(yǔ)權(quán)和主體性。”勞拉也因此被當(dāng)作電影理論的重要代表人物。“和精神分析電影理論的主要分支一樣，精神分析的女性主義電影理論建構(gòu)在對(duì)弗洛伊德與拉康的精神分析理論的接種和顛覆性批判之上。”穆?tīng)柧S通過(guò)對(duì)好萊塢電影文本的研究，指出好萊塢經(jīng)典電影所提供的視覺(jué)快感主要來(lái)源于拉康精神分析理論中的“窺淫癖”，也就是電影中常出現(xiàn)的“凝視”視角。這一視角的內(nèi)涵在于創(chuàng)作者從男性立場(chǎng)出發(fā)，描繪女性的身體和心理狀態(tài)，而女性角色則通常以姣好的面容、玲瓏的身材、溫婉的形象示人，淪為給男性觀眾提供愉悅的性對(duì)象。好萊塢電影呼吁觀眾認(rèn)同男性角色，將女性當(dāng)作欲望對(duì)象，繼而使女性觀眾認(rèn)同這樣被動(dòng)的從屬地位，并進(jìn)一步消磨女性角色的主動(dòng)欲求。

隨著女性意識(shí)的逐漸增強(qiáng)，“凝視”理論對(duì)以刻畫(huà)女性形象為主的電影的影響也日益凸顯，這種影響主要體現(xiàn)在敘事美學(xué)、視覺(jué)美學(xué)等層面。作為世界女權(quán)運(yùn)動(dòng)的典型人物，弗里達(dá)·卡羅的一生遭受了過(guò)多的磨難，但她并沒(méi)有因此一蹶不振，而是以自身為模板，配以溫和細(xì)膩的女性獨(dú)特視角創(chuàng)作了大量舉世聞名的藝術(shù)作品，尤以其自畫(huà)像最具代表性。同名傳記影片《弗里達(dá)》以豐富的美學(xué)手段重現(xiàn)了弗里達(dá)·卡羅的傳奇一生。另一部頗具代表性的例子則是由中島哲也導(dǎo)演的日本電影《被嫌棄的松子的一生》，該片細(xì)致地講述了松子一生的悲劇遭遇。導(dǎo)演在運(yùn)用大量的語(yǔ)言鏡頭對(duì)松子迷人的外在形象進(jìn)行描摹的同時(shí)，也不斷探究在以男權(quán)為主導(dǎo)的社會(huì)壓迫下以松子為代表的女性的精神形象。松子溫婉可人與弗里達(dá)粗獷不拘的人物形成強(qiáng)烈的對(duì)比和反差，給研究者提供了一個(gè)帶有明顯女性主義美學(xué)特征的文本。

一、女性身體中的看與被看

在以往的影視作品中，“窺淫”現(xiàn)象并不罕見(jiàn)，創(chuàng)作者對(duì)其表現(xiàn)目的在于滿足受眾的心理快感。“窺淫”表現(xiàn)出了三種“觀看”的層級(jí)：觀眾的看、攝影機(jī)記錄的看以及銀幕中人物的看。而對(duì)于“視覺(jué)欲望”顛覆的關(guān)鍵在于突破幻覺(jué)的觀看。在穆?tīng)柧S看來(lái)，性別的不平等在藝術(shù)作品中體現(xiàn)在看與被看的不平等關(guān)系上，如果想讓女性回歸藝術(shù)的主體，首先要破壞這樣的關(guān)系，讓女性處于主動(dòng)的觀看者的位置。這種破壞與顛覆在《弗里達(dá)》中有著鮮明的體現(xiàn)：“在影片的開(kāi)場(chǎng)，導(dǎo)演打亂時(shí)空順序，將影片的開(kāi)場(chǎng)定為大家抬著弗里達(dá)的病床，她躺在床上前往自己的畫(huà)展，她在病床上凝視著鏡中的自己，當(dāng)鏡中人物起身之時(shí)，敘述開(kāi)始。”在這一鏡頭下，弗里達(dá)既是她自己作品當(dāng)中的被看者，同時(shí)也是看的主導(dǎo)者，這種設(shè)定打破了女性角色在男性窺視下的被動(dòng)處境。在該片中，弗里達(dá)的形象是男權(quán)社會(huì)下的“他者”。她有著與20世紀(jì)初墨西哥傳統(tǒng)女性迥異的干練利落的短發(fā)、粗獷的一字眉，甚至還有一些胡子。她最初的夢(mèng)想是成為一名醫(yī)生，她在拍攝家庭合照時(shí)身著男士西裝，并惡作劇般給自己勾勒出八字胡。在電影《被嫌棄的松子的一生》中，松子以流浪漢形象登場(chǎng)，與垃圾堆共眠，其邋遢且懶惰的人物特征使她與傳統(tǒng)女性角色大相徑庭。這兩部電影都是在開(kāi)場(chǎng)就粗暴地破壞了男性觀眾對(duì)于女性的“窺淫”和“視覺(jué)欲望”，拒絕了觀看者的色情凝視時(shí)刻。縱觀兩部影片，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)相同點(diǎn)，電影中的男性角色都以較為丑惡甚至是卑劣的形象出現(xiàn)，如《弗里達(dá)》中的情場(chǎng)浪子迭戈，如《被嫌棄的松子的一生》中偏心的松子的父親、性騷擾的教務(wù)主任、撒謊騙人的學(xué)生等。不同的是，弗里達(dá)秉承凌厲之姿面對(duì)著這些男性角色。他們面目可憎卻又不堪一擊，難以給主人公帶來(lái)傷害。她周旋于男女之間，卻沒(méi)有將感情作為唯一的依靠，而是勇敢地掙脫了一切世俗下的道德枷鎖。反觀松子的經(jīng)歷可以發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)男人都給她帶去了致命的傷害，為了心中那份熾熱的愛(ài)，松子還是積極努力地面對(duì)著生活。

二、敘事美學(xué)下的對(duì)抗性“凝視”

福柯曾提出“話語(yǔ)即權(quán)力”。他們希望女人能保持沉默，就像他們贊美穿著及膝短裙黑長(zhǎng)發(fā)低眉不語(yǔ)的順從女人。在《被嫌棄的松子的一生》中，松子就是這樣一個(gè)集中了男性心中所有完美特質(zhì)的女性角色。童年時(shí)期的松子像瓷娃娃般惹人憐愛(ài)，成年后在學(xué)校任職音樂(lè)教師的她優(yōu)雅溫柔。即便是在被情人毆打后，略施粉黛的面龐依舊精致，甚至是毆打與強(qiáng)奸在她的生活中出現(xiàn)時(shí)，她也樂(lè)觀積極地面對(duì)。她擁有傳統(tǒng)電影中迎合男性凝視的一切特征，但導(dǎo)演中島哲也卻并未按照原有的“女性身體越符合審美期待視野，越容易獲得男性賜予的幸福的邏輯運(yùn)作”這一固有理念來(lái)對(duì)其進(jìn)行人物塑造。在松子身上，我們看到的是，她的美麗成為悲劇遭遇的導(dǎo)火索，她被忽視、毒打、欺騙、背叛、拋棄……她跌入一個(gè)又一個(gè)由男性帶來(lái)的深淵。但是導(dǎo)演意圖側(cè)重的高光區(qū)并不是松子的苦難與危機(jī)，而是她的善良與美好。頑強(qiáng)抵抗不幸命運(yùn)的松子的完美身體的存在成為對(duì)男性主權(quán)社會(huì)的諷刺，他們已經(jīng)失去了原有男權(quán)社會(huì)臆想的能夠隨便賦予女性幸福的權(quán)力。影片最后，松子不再光彩奪目，心中的火焰在一次又一次的失望中被澆熄，在她身上再也找不到由男性定義的那些女性特質(zhì)，而以油膩、邋遢、滿臉污垢的形象出現(xiàn)，完全從男權(quán)社會(huì)中剝離，松子不再正視男人，但是生活卻意外地閑適。這是她利用自己身體對(duì)銀幕、對(duì)社會(huì)的反擊，也是女性強(qiáng)力擺脫身體荒誕標(biāo)簽的明證，也表明了女性的性格特征是一種與生俱來(lái)的、可以由自己決定的自由權(quán)力。

色欲與性愛(ài)在現(xiàn)代社會(huì)的象征秩序與權(quán)力結(jié)構(gòu)中的重要價(jià)值從來(lái)都是不可忽視的議題。創(chuàng)作者通常將之看作是實(shí)現(xiàn)男性權(quán)力卻蔑視女性符碼的重要手段。影片《被嫌棄的松子的一生》中，導(dǎo)演并未刻意將此放進(jìn)鏡頭，更多的是適度展現(xiàn)電影本身的氛圍感。而在《弗里達(dá)》中，導(dǎo)演對(duì)于女性主義的表達(dá)更是非常直截了當(dāng)，因?yàn)楦ダ镞_(dá)并不是傳統(tǒng)審美意義上的女性，她的外部形象并不出眾。鏡頭總是突出表現(xiàn)她身體的殘缺、面部的粗糙及她那不尋常的性取向，導(dǎo)演希望借由女性的形象之丑來(lái)影響男性對(duì)女性的觀看欲望，而不希望她是男性的審美工具或只是為了推動(dòng)劇情、完整邏輯而存在的物件。在電影敘事慣例中，男性通常承擔(dān)著保護(hù)家庭、賜予幸福的角色任務(wù)，而女性則是被保護(hù)的對(duì)象。但事實(shí)上，在影片中，弗里達(dá)的伴侶迭戈·里維拉是當(dāng)今社會(huì)中被調(diào)侃的“海王”形態(tài)——風(fēng)流成性，莽撞沖動(dòng)。但是弗里達(dá)對(duì)于里維拉的不忠行為所秉承的態(tài)度并不是像以往影片中被拋棄的悲慘女性那般苦苦等待丈夫的回心轉(zhuǎn)意，雖也有憤怒和不解，但更多體現(xiàn)出的是對(duì)他報(bào)復(fù)性的爆發(fā)，即盡情施展自身魅力，吸引并征服男性或女性，努力找尋自身的主體性地位，以此破滅男性對(duì)于自己是感情主宰者的幻想。

在這兩部影片中，可以看出在女性獲得幸福的權(quán)力時(shí)正在有意識(shí)地和男性脫鉤，女性對(duì)身體的自主定義權(quán)也在逐步奪回。原本被刻意賦予的實(shí)現(xiàn)男性權(quán)力的場(chǎng)所正面臨消解。幻想有男性給予完美愛(ài)情且有著美好肉體的松子并未擁有幸福人生，有著殘缺身體且性格暴躁的弗里達(dá)卻可以混跡于聲色犬馬之中。但不論是與松子還是弗里達(dá)擁有過(guò)性愛(ài)交融的男人，他們的人生軌跡并未有起色，這代表著女性拋去了“吉祥物”般的工具人角色，甚至可以說(shuō)這是女性性別意義上獲得成功的明證。直面此種秩序性的象征在電影中對(duì)于身體的描述已經(jīng)成為一種對(duì)抗“凝視”的手段。這種貫穿全片的“反凝視”態(tài)度體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)男性權(quán)力中心主義的質(zhì)疑和批判，并啟發(fā)女性角色對(duì)自身能力和欲望的探索與認(rèn)知。

三、由反“凝視”引發(fā)的反思與啟發(fā)

受傳統(tǒng)倫理及宗教的長(zhǎng)期影響，男權(quán)觀念已經(jīng)穩(wěn)固植根于女性心中，以至于多數(shù)女性電影在一開(kāi)始就會(huì)展現(xiàn)最生活化的一面，使女性觀眾獲得代入感、共鳴感，從而讓現(xiàn)實(shí)中的女性在電影中悲慘的女主角身上找到情緒發(fā)泄口。現(xiàn)代女性能清楚地看到自身的生存處境，但她們知道即使通過(guò)努力，或許也無(wú)法避免糟糕的命運(yùn)。國(guó)內(nèi)的影視作品常用大俯拍或伯克利頂攝來(lái)表現(xiàn)女性形象，為了更好地迎合男性的“凝視”，女性在影視形象中多表現(xiàn)為為了家庭忍辱負(fù)重、為了孩子操勞一生的“好妻子”“好媽媽”形象。在以男權(quán)為主導(dǎo)的社會(huì)價(jià)值觀念下，女性在電影中始終缺乏獨(dú)立的人格，女性的身份不應(yīng)僅限于“母親”和“人妻”，她們應(yīng)該是獨(dú)立而自由的個(gè)體。如今，受眾對(duì)于女性題材的影視作品關(guān)注度不斷增強(qiáng)，趙薇、寧瀛等女導(dǎo)演都從女性視角出發(fā)，對(duì)女性世界進(jìn)行深入探討，借助影視手法將女性的內(nèi)心訴求及危機(jī)展現(xiàn)出來(lái)。由女導(dǎo)演藤叢叢拍攝的涉及女性原生家庭、情感狀況、職場(chǎng)困境等問(wèn)題的電影《送我上青云》則是一封基于女性立場(chǎng)之上的抗議書(shū)。“要意識(shí)到身體不僅是一個(gè)能夠書(shū)寫(xiě)的領(lǐng)域，同時(shí)也是一個(gè)能夠解讀的實(shí)體。”影片毫不遮掩女性角色的欲望，導(dǎo)演對(duì)女性角色的自身情欲進(jìn)行了自我解剖式的大膽審視，從而實(shí)現(xiàn)了自我意識(shí)的回歸與女性認(rèn)知的升華。

在以《弗里達(dá)》《被嫌棄的松子的一生》為代表的女性主義電影中，創(chuàng)作者決絕又或婉轉(zhuǎn)地將凝視者拒之門(mén)外，賦予女性的身體與精神一種完整性，而不再作為男性形象的陪襯物。在這種觀念的支配下，堅(jiān)定地從二元對(duì)立的男性中心敘事中跳出，用更加客觀化的手法完成美學(xué)特征塑造。雖然國(guó)內(nèi)的媒介環(huán)境正在喚起獨(dú)立自主的女性意識(shí)，但要想徹底提升女性的主體地位，實(shí)現(xiàn)女性形象的獨(dú)立，則要寄希望于更多像《弗里達(dá)》《被嫌棄的松子的一生》這類(lèi)秉持“反凝視”立場(chǎng)的女性主義影片的出現(xiàn)。