英雄群像塑造與詩化情感表達
——淺談《八佰》的敘事策略

謝羽翎

由管虎執導的電影《八佰》講述了國民革命軍的八百壯士于淞滬會戰上海瀕臨淪陷之際拼死守衛四行倉庫，以期掩護后撤部隊、爭取國際社會支持的故事。雖然影片經歷了撤檔風波，正式上映又適逢電影市場低迷期，但仍舊取得了超30億票房的好成績。

尹鴻教授在《電影的技術美學：變與不變》中提到：“電影是商業、藝術、技術之間的融合。”《八佰》的商業價值得到肯定的背后離不開藝術性與技術性的支撐。從技術層面看，它通過IMAX攝影機、燈光編程技術和強大的后期數字特效團隊等呈現出了宏大且令人震撼的視覺效果。從藝術層面看，影片勾勒出反英雄化群像，注重詩意敘事，強調史實感與抒情化的平衡處理。

一、凝視下的反英雄化群像

反英雄化即平民英雄化，意思是任何人都可能是英雄或者說有成為英雄的潛質。反英雄人物并不是非英雄，其并非英雄的反面，而是英雄—平民這個二元對立體系的反面，旨在從根本上解構這種對立。《八佰》雖然借助端午、愛吃酒釀圓子的小女孩等人的視角來切入或者講述故事，但是影片并沒有真正意義上的第一主角。電影取名為《八佰》就是意圖講述戰爭中的群像故事。這點也與其利用IMAX攝影機去展現大場景中眾生百態的技術手段相符。同一景框得以展現更多的人物細節，視點在數個主要角色間不斷轉換。

守衛四行倉庫這場戰爭的目的和地理位置決定了其會在蘇州河對岸百姓、外國記者、國際觀察團乃至日軍的凝視里進行，而八百壯士在被凝視中完成了豐滿的形象塑造。英國學者卡拉瓦羅認為：“凝視的概念描述了一種與眼睛和視覺有關的權力形式，當我們凝視某人或某事時，我們并不是簡單在看，同時也是在探查和控制。”

來自外國記者、國際觀察團和日軍的凝視是一種居高臨下的“權力凝視”。權力凝視是一種單向性凝視，它強調凝視主體對客體的權力壓制，被認為是裹挾著權力、欲望、身份意識的觀看。實際上，導演通過將國際觀察團置于飛艇中這一空間設置直接外化了其對國民的身份壓制。同時影片利用望遠鏡、槍支瞄準器等道具的主觀鏡頭，增強了凝視的迫近感。在這種凝視下，八百壯士需要表現出面對強敵寧死不屈的勇氣和誓死守衛上海的決心，以期獲得西方社會對國民革命軍抗戰合理性的身份認同，由此達到在布魯塞爾會議中爭取英美支持的目的。這種被凝視的境況也直接促成了影片最悲壯的段落——升旗與護旗。而蘇州河對岸百姓與四行倉庫八百壯士之間的凝視屬于“認同凝視”。凝視意圖從控制他者轉向反思自我，因為凝視主客體相互轉換的可能性給凝視主體帶來了一定的不安與焦慮。電影以燈光、建筑等視覺對比勾勒出生存于咫尺之遙的兩岸主客體之間令人諷刺的生活狀態差異。但隨著劇情發展，百姓對八百壯士的凝視由審視或置身事外轉向被感召。游到倉庫的青年學生、前仆后繼過橋送電話線的人和唱《長板坡》的戲子等都是凝視主體自我反思下向客體的靠近。而作為被看的客體，八百壯士回望的戲份主要集中在小湖北身上。《八佰》以小湖北望向對岸的純凈且童稚的目光展現出對和平生活的艷羨與抗戰勝利的美好想象。

凝視還存在于四行倉庫內部，包括內部結構中的相互審視與個體的自我審視。這種凝視的出現主要是由于影片對“逃兵”形象的引入與設計。因此在外部看來一體的四行倉庫八百壯士中也涵蓋了正規軍和臨時收編的逃兵兩個群體。由于逃兵身上兼具軍人身份和懦弱怕死兩個矛盾要素，因此能從其身上得到更多關于戰爭與人性的反思。影片前半段由歐豪飾演的端午對四行倉庫的整體戰局表現出一種茫然失措的旁觀。芥子毒氣入侵倉庫時伴隨端午大喘氣的防毒面具主觀鏡頭直觀展現了他的心理狀態。這個階段雖然他身處四行倉庫，但并沒有真正加入戰局，他仍以一個逃兵的心態與正規軍之間保持著距離與隔閡。而在經歷一系列事件成長后，端午拿槍指向了試圖逃跑的老算盤。此刻他的處事視角已然轉變為一個真正的軍人，面對老算盤的剖白與下跪，他的眼神中既有對過去自我形象的反思與審視，也有對戰爭迫害下普通人逃避與膽怯心態的無奈認同。可以說，端午借助凝視正規軍和逃兵這兩種形象完成了自我的構建與成長。《八佰》中個體的自我審視則直接利用了“鏡子”這一道具。在八百壯士以慘痛代價阻擊日軍三小時攻下四行倉一戰的首尾處各有一次老鐵、小湖北凝視鏡中自我的片段。影片通過鏡中像來呈現角色面對戰爭的極端恐懼與心理壓力，同時伴隨著角色本身與影院觀眾雙重凝視下的自我反思。這也為影片結局時兩人加入敢死隊爆發出的勇氣埋下伏筆。而羊拐、端午想要拍照片的情節同樣是角色對自我認識與認同的一種渴望和需求。

反英雄化對人物多樣性的描繪使影片塑造的人物沒有落入刻板化與臉譜化的窠臼。《八佰》通過群體之間、群體內部的凝視，塑造了豐富的英雄群像圖。其反英雄化特征在于不僅講述了英雄精銳的故事，還關注到了那些克服缺陷逐漸成長為英雄的普通人。同時它對人性的揭露也是赤裸的，對參軍抱有美好幻想最后因恐懼逃竄而死于戰爭的學生、自始至終一心逃跑的老算盤使故事更加真實與殘酷。

二、隱喻色彩中的詩意敘事

《八佰》在敘事上延續了導演管虎的個人風格。事實上，如果要對《八佰》做分析，就很難不關注同年上映的另外一部由管虎執導的戰爭電影《金剛川》。二者在題材類型、藝術表現手法甚至是制作班底上都呈現出了較大的共性。《八佰》的攝影指導曹郁談到：“在我的理解里，《八佰》最重要的一點，它是詩。”管虎在與侯克明訪談中也提到了《金剛川》創作中的詩意化感覺。的確，相比戰爭勝負結局等故事內容而言，管虎更多是將著重點放在精神層面，關注情感充沛度，因而影片在表達中呈現出較為強烈的詩意色彩。與場景設計、攝影風格等視覺效果一同構成詩意表達的是電影中大篇幅隱喻的使用。意象的出現使電影敘事多了幾分含蓄與詩意。

白馬作為電影最核心的意象，有著存在于不同語境下的多重意蘊。就其形象而言，白馬圣潔的模樣和頑強的生命力與滿目瘡痍的廢墟形成對比，被賦予了希望的內涵。當八佰壯士撤離后，白馬出乎意料地從四行倉庫跑出寓意著國之未亡、希望長存。同時，白馬在戰爭中幾經險境卻不被打倒的情節和不屈不撓的民族精神相契合。作為與影片中反復提及的護國勇士趙子龍的坐騎同一品種的馬，也蘊含了大丈夫當精忠報國的中華民族之志。而白馬身披霞光而去，又在滿身血跡中歸來，以它的變化為節點，觀眾認識到了戰爭的殘酷與反英雄化的英雄形象。真實的戰爭不全是戲文中唱的、學生心中幻想的那般慷慨就義，而是在混亂中夾雜的無數無奈與犧牲、膽怯與勇敢。除此之外，謝晉元騎著白馬與日軍軍官騎黑馬對峙的情節還將白馬的意象拓展成為正義的符號。

與此同時，《八佰》使用了一些也出現于《金剛川》的共性意象。如指代勇氣的煙和酒、寓意民族氣節的詩詞與戲曲等。在悲壯護旗鏖戰后，導演安排了三段節奏緊湊的戲曲。第一次是見證民族大義后被觸動的蘇州河南岸戲班子為對岸演的《長板坡》，意味著民眾的覺醒。第二次是李晨飾演的齊家銘拿著犧牲的端午為他修好的皮影唱趙子龍護國的故事。“家書提諸子，戲中告后生”的情節互文使這段情節的意蘊更為深刻，直面家國難兩全的無奈和對抗戰勝利的期許與決心。之所以前兩段戲都圍繞趙子龍展開，已通過齊家銘的臺詞告訴觀眾——“他護著國呢”。最后一回是老鐵于阻擊開始前抱著必死之志在樓頂唱的《定軍山》，瓜慫終于成長為英雄。導演對三段戲的選取兼顧了精神內涵和流傳廣度的考慮，傳統文化的運用使影片敘事上升到了民族性的高度，表達了國家危亡時刻中華民族共同御敵的凌云壯志與不屈不撓的民族氣節。

三、史實感與抒情化的平衡處理

從片頭“本片源于真實事件”的字幕提示，到正片歷史鏡頭的插入、片尾角色對應原型的回顧，無一不強調著影片內容的真實性。然而出于影視化的需要，影片必須對真實故事進行合理的調整、虛構與再創作。在尊重歷史的情況下增強故事戲劇性以充沛感情是有難度的。

《八佰》的抒情處理注重把握適度的原則。電影借助旁觀者的反應、死亡人數的客觀數據和史實的回顧來渲染戰爭的殘酷。蘇州河南岸百姓面對戰事的情緒起伏激烈，然而當視角轉換到四行倉庫內部時，士兵多數時候都表現出一種面對死亡的超凡坦然。放羊娃七月笑著對小湖北說“等我死了，你替我”是來自少年一代對舍生取義的認知，身綁炸藥跳進敵人鋼板表明了慷慨就義的抗敵斗志，將壘工事比做壘墳墓是視死如歸的信念。但士兵關乎殺敵以外的情緒都是十分內斂的，影片借由學生之口念出軍官家書的情節構成了全片戰士最外露和柔軟的情感抒發。正是這種四行倉庫內外的情緒反差形成了影片克制與充沛結合的抒情方式。

《八佰》的整體敘事結構呈現出多重高潮。為期四天的四行倉庫保衛戰依據日期被分為了四個段落，每個段落都有其各自的中心高潮事件——第一天是日軍潛伏進四行倉庫后與八百壯士展開近身搏擊，第二天是以陳樹生為首的戰士身綁炸藥與敵人同歸于盡，第三天是表明軍隊堅守態度的升旗與護旗，第四天以八百壯士撤退時的渡橋與南岸百姓沖破柵欄的身影為情緒頂峰。第一天的近身搏擊片段利用驟然亮起的燈光與音樂、對血肉橫飛搏斗的近景呈現等視聽效果彌補了情緒上相較于其他三次高潮的不足，使四個高潮處于差不多的高點，由此引導觀眾情緒始終保持在高漲的狀態，領會到影片澎湃的情感表達。影片的高潮段落顯現出較為明顯的對真實事件的藝術加工處理。如將陳樹生個人的真實事件豐富為多人前赴后繼的犧牲、對渡橋片段的慘烈程度加以渲染等。但由于其邏輯能夠自洽，且是基于真實事件的適度再創作與合理推測，因此符合藝術的真實。

《八佰》以史寫詩，注重反英雄形象的塑造和民族情感的充沛表達。電影上映于全民抗擊新冠肺炎疫情取得階段性勝利、國民民族情懷高漲的時刻。敘事表達與現實遙相呼應，藝術性與商業性互相成就，《八佰》因此獲得了票房與口碑的雙豐收。